構(gòu)建中國自己的當(dāng)代藝術(shù)中國當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)學(xué)習(xí)西方的漫長過程后，帶來了全新的文化問題，這一點(diǎn)在今天顯得越來越突出?！胺磦鹘y(tǒng)”與“接軌西方”的文化策略曾經(jīng)極大的打開了很多人的藝術(shù)思路、同時(shí)在擴(kuò)大新的審美領(lǐng)域、傳播現(xiàn)代觀念、啟迪新的思維、革新民族意識(shí)、形成多元化局面均有重大的現(xiàn)實(shí)與歷史意義。但它也帶來了極其嚴(yán)重的“去中國化”問題。在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的牽引之下，中國當(dāng)代藝術(shù)逐漸喪失了自身的語境。在許多青年藝術(shù)家看來，現(xiàn)代就等同于先進(jìn)，傳統(tǒng)則是落后的代名詞，不打倒傳統(tǒng)就無法現(xiàn)代化，而在上世紀(jì)80年代中期以后，已經(jīng)開始有少數(shù)藝術(shù)家意識(shí)到了“中國性”建構(gòu)的本土價(jià)值，也在努力回到自身的語境中，回到文脈、回到傳統(tǒng)重新發(fā)現(xiàn)對(duì)于藝術(shù)和歷史的一種思考，這可能是一種自覺，中國當(dāng)代藝術(shù)家將完整地、有選擇地消化他們的視覺藝術(shù)史。他們將運(yùn)用不同的素材并加入自己的藝術(shù)創(chuàng)造，保持傳統(tǒng)的中國價(jià)值和傳統(tǒng)文化氣質(zhì)，卻以一種當(dāng)代的方式將其呈現(xiàn)出來。改革開放以來，我國政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)建設(shè)取得了舉世矚目的成就。伴隨著中國改革開放及全球化的歷史進(jìn)程，中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，已形成自身的突出特點(diǎn)：一是當(dāng)代藝術(shù)作為我國社會(huì)走向現(xiàn)代化進(jìn)程中產(chǎn)生和興起的一種藝術(shù)樣式，有著鮮明的當(dāng)代性。當(dāng)代藝術(shù)反映了中國社會(huì)加速現(xiàn)代化、社會(huì)轉(zhuǎn)型、社會(huì)矛盾變化，以及人們審美情趣趨向多元化的現(xiàn)實(shí)。盡管這其中有些“前衛(wèi)”的當(dāng)代性，在一個(gè)時(shí)期內(nèi)和一定程度上，是以西方藝術(shù)的價(jià)值取向?yàn)楹饬繕?biāo)準(zhǔn)的，但更應(yīng)該看到，目前中國當(dāng)代藝術(shù)在整體上正努力表達(dá)中國藝術(shù)審美價(jià)值觀和中國文化個(gè)性的當(dāng)代性?！爸黧w性的表達(dá)”已成為不少藝術(shù)家有意識(shí)的追求。他們努力使自己的作品能成為過去30年來社會(huì)、政治、文化發(fā)展的表征，希冀從一個(gè)側(cè)面凸顯特定時(shí)期的時(shí)代特征、社會(huì)思潮、價(jià)值觀念、文化取向和審美追求。二是開始形成積極的、健康的當(dāng)代藝術(shù)多元化發(fā)展格局。中國當(dāng)代藝術(shù)曾經(jīng)過分關(guān)切自身所表達(dá)的文化身份和政治意義，這在一定程度上是受到西方對(duì)它的“非藝術(shù)性”的意識(shí)形態(tài)解讀的影響。本土文化精神和當(dāng)代主流文化發(fā)展的影響以及中國國際地位和國家形象的提升，促使不少藝術(shù)家以一種建立在文化自省基礎(chǔ)上的文化自覺，去努力創(chuàng)造具有當(dāng)代中國品格的優(yōu)秀作品。他們以獨(dú)具的藝術(shù)個(gè)性，以觀念和形式的新穎及表現(xiàn)的深刻性令人耳目一新。他們在汲取中華民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，立足于本土社會(huì)、文化現(xiàn)實(shí)，尤其是在當(dāng)下全球化的語境中，以獨(dú)特性的藝術(shù)表達(dá)，創(chuàng)作出具有廣泛影響力的作品，開始建立有別于西方現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史的藝術(shù)發(fā)展譜系。三是已逐步形成一支以自己有代表性的，有影響力的作品為標(biāo)志的藝術(shù)家隊(duì)伍。他們有的在藝術(shù)院校，有的在藝術(shù)創(chuàng)作、研究機(jī)構(gòu)，有的是自由職業(yè)藝術(shù)家，這些都不妨礙他們藝術(shù)語言創(chuàng)新、藝術(shù)形式實(shí)驗(yàn)、藝術(shù)觀念探索的前衛(wèi)和獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)。其中不少有眼光的藝術(shù)家，以創(chuàng)作或理論的方式，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)中缺乏應(yīng)有的人文深度和自我批判性、欠缺對(duì)中國傳統(tǒng)和當(dāng)代文化精神的深度把握、藝術(shù)表現(xiàn)流于膚淺和表面化等現(xiàn)象作出梳理和批判。他們反映當(dāng)代中國形象、揭示時(shí)代精神、表達(dá)多元審美趨向的具有藝術(shù)沖擊力的作品，成為我們這個(gè)時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)新的標(biāo)志之一。東方抽象尚楊在當(dāng)今中國畫壇，尚揚(yáng)先生無疑是最引人注目的畫家之一。他潛心于藝術(shù)語言的多元化嘗試和精神層面的深度發(fā)掘，以頑強(qiáng)的前衛(wèi)探索、堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)功力，醇厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，創(chuàng)作出一系列優(yōu)秀的表現(xiàn)主義作品。尚揚(yáng)的藝術(shù)觀念建立在堅(jiān)實(shí)的視覺基礎(chǔ)上，在從容大度的視覺圖像構(gòu)成中，蘊(yùn)含著令人品味的人文內(nèi)涵。他的作品既保持了抽象性的內(nèi)在張力，又不乏即興式的輕松與幽默，乃至涂鴉藝術(shù)似的天真稚拙。畫面中那種異樣的原始、單純、凈化的美，升華出中國文人畫式的灑脫、大氣。蘇笑柏蘇笑柏的抽象藝術(shù)，又是以個(gè)人性為立身之本。在西方文化進(jìn)入現(xiàn)代文化和現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)代以后，自由和個(gè)性成為藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)和終結(jié)點(diǎn)，幾乎所有被認(rèn)可的藝術(shù)作品和藝術(shù)家，都不再追求共性的藝術(shù)法則和藝術(shù)程式，他們只在自由性、個(gè)人性的旗幟下集結(jié)和匯合。蘇笑柏的抽象作品，在材料上的根本變化，就是對(duì)中國大漆（又稱國漆、土漆等）的使用。他發(fā)現(xiàn)中國大漆作為一種涂料，較之洋漆，更深厚、沉穩(wěn)，并且有著一種與悠久歷史相對(duì)的神秘色彩。事實(shí)上人們面對(duì)出土的漢代器物時(shí)，一定會(huì)對(duì)大漆非凡的品質(zhì)，和其強(qiáng)度視覺性發(fā)出感嘆，在這個(gè)時(shí)候大漆已不是顏色和涂料，而是一種文化、精神和歷史。東方精神谷文達(dá)谷文達(dá)1955年生于上海，是中國當(dāng)代藝術(shù)中國際知名的藝術(shù)家之一。英國藝術(shù)史家愛德華，露西，史密斯曾經(jīng)稱他為“八十年代末期到九十年代初期來自中國的新生代前衛(wèi)藝術(shù)家代表人物”。谷文達(dá)也是八五美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)中的領(lǐng)軍者之一。上世紀(jì)80年代早期，他把錯(cuò)位、肢解的書法文字做水墨畫，借此挑戰(zhàn)正統(tǒng)體制，并影響了后來一代藝術(shù)家。這些早期作品部分受到“文革”時(shí)期“大字報(bào)”的影響。他1987年移民美國，并開始創(chuàng)作大規(guī)模裝置。他用人的頭發(fā)和胎盤粉來創(chuàng)作作品，試圖探索多元文化、全球化的主題：在裝置《聯(lián)合國》中，他用從世界各地收集到的頭發(fā)組成漢字，再粘在厚實(shí)的木板和布簾上。從創(chuàng)新水墨畫到《碑林：唐詩后著》，谷文達(dá)把自己定位為一位有力的文化講解人，不斷闡釋著存在于全球化時(shí)代的文化、語言障礙。王懷慶早在80年代初，王懷慶便以歷史題材繪畫《伯樂像》一舉成名。此畫中生動(dòng)寫實(shí)的造型，極具現(xiàn)代感的色彩分割，以及深刻的寓意無一不引人關(guān)注。但他隨后在藝術(shù)上的更大突破才真正奠定了其藝術(shù)的風(fēng)格基調(diào)和他在當(dāng)今畫壇的地位。1985年，王懷慶前往紹興寫生，此一行給畫家的創(chuàng)作帶來了深遠(yuǎn)的啟發(fā)，正如著名批評(píng)家賈方舟所說：“江南水鄉(xiāng)的白墻黑瓦，棵架結(jié)構(gòu)的古老建筑以及這建筑空間所呈現(xiàn)的特有文化氛圍，深深激活了他的藝術(shù)心靈，他由此一點(diǎn)點(diǎn)拓展開去，由屋宇到家具，以黑自為‘母語'、以木結(jié)構(gòu)為‘母題'，創(chuàng)作了一系列具有‘建構(gòu)性力量'的杰作，標(biāo)志了他藝術(shù)上的成熟與成功?！蓖鯌褢c曾赴美考察藝術(shù)兩年，這更加堅(jiān)定了其歸國并在中國的傳統(tǒng)文化土壤上奮發(fā)創(chuàng)造的決心。畫家試圖從傳統(tǒng)中探索新的形式語法，王懷慶在對(duì)于中國文化空間的探索中，藝術(shù)手法愈加加精煉。同時(shí)，“明式家具”所蘊(yùn)含的文化意義也有一定的轉(zhuǎn)變，更傾向于在解構(gòu)中西藝術(shù)的邊界中重塑中國傳統(tǒng)形象，而非單純的對(duì)于舊物象征意義的模仿還原。中國藝術(shù)的當(dāng)代性建構(gòu)，既表現(xiàn)在人文價(jià)值的追求中，也體現(xiàn)于藝術(shù)本體的建構(gòu)中。其核心價(jià)值同時(shí)源于藝術(shù)家如何在文化、美學(xué)領(lǐng)域彰顯其承載的當(dāng)代性。從20世紀(jì)70年代末、80年代初期開始，文化成為思想解放運(yùn)動(dòng)的先鋒，為改革開放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)的發(fā)展發(fā)揮了不可替代的作用。在當(dāng)時(shí)“撥亂反正”的背景下，人文學(xué)術(shù)領(lǐng)域興起了“美學(xué)熱”與“方法論熱”，大量長期隔絕的域外哲學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)被譯介、引進(jìn)過來，同時(shí)，中國傳統(tǒng)文化觀念和“五四”以來的現(xiàn)代文化觀念重新得到發(fā)掘和認(rèn)識(shí)。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，具有社會(huì)思潮性質(zhì)的創(chuàng)作活動(dòng)相繼出現(xiàn)，如“傷痕文藝”、“反思文藝”、“尋根文藝”、“先鋒文藝”等等，中國現(xiàn)代文藝的多樣性傳統(tǒng)逐漸受到尊重，歐美現(xiàn)代文藝的風(fēng)格、樣式、表現(xiàn)手法被大量借用。在理論上，圍繞“人性論”和“人道主義”、“現(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”、“關(guān)注現(xiàn)實(shí)”與“自我表現(xiàn)”等爭論也產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響。這些構(gòu)成了20世紀(jì)80年代的精神氛圍，也成為了中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展早期的文化語境。盡管整個(gè)80年代的文學(xué)藝術(shù)存在許多問題和矛盾，其中有的在今天仍然沒有很好地解決，但是，它代表了一個(gè)民族在經(jīng)歷政治磨難之后對(duì)自己和世界的重新認(rèn)知。在這個(gè)過程中，文學(xué)藝術(shù)家緊跟改革開放的步伐，自覺成為社會(huì)變革的見證者和時(shí)代精神的表達(dá)者。20世紀(jì)90年代以來，隨著社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，我國社會(huì)發(fā)生了進(jìn)一步深刻的變化。在藝術(shù)領(lǐng)域，中國藝術(shù)的當(dāng)代創(chuàng)新成為擺在廣大藝術(shù)家面前的一項(xiàng)重要課題：如何在全球化的語境中體現(xiàn)藝術(shù)的當(dāng)代性，即如何在本土與國際、民族與世界、東方與西方的情境中發(fā)展中國的藝術(shù)，確立自身的文化身份？如何面對(duì)商業(yè)文化的沖擊而保持文化藝術(shù)的獨(dú)立品格？這里不僅涉及到如何重新評(píng)價(jià)、思考文化藝術(shù)具有的地位、價(jià)值、意義、功能等問題，也涉及到文化藝術(shù)應(yīng)該與現(xiàn)實(shí)社會(huì)保持什么樣的關(guān)系，如何建立適合藝術(shù)發(fā)展的社會(huì)機(jī)制，以及如何從藝術(shù)的傳播、欣賞、收藏等角度思考藝術(shù)發(fā)展戰(zhàn)略等等。在現(xiàn)代化和社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制下，必然呈現(xiàn)藝術(shù)的多樣化。社會(huì)轉(zhuǎn)型期文藝當(dāng)代性的追求因?yàn)樯鐣?huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境、人們審美趨向的多元需求和藝術(shù)家秉持藝術(shù)觀念與各自藝術(shù)背景差異等諸多綜合因素，催生了創(chuàng)作題材、體裁、樣式、風(fēng)格、流派競相展示、百花齊放的璀璨景觀。當(dāng)代中國各種風(fēng)格流派的藝術(shù)探索都在當(dāng)代性探索中以赫然的藝術(shù)成就作出了自己的貢獻(xiàn)。中國當(dāng)代藝術(shù)作為一個(gè)與中國20世紀(jì)80年代以來新潮美術(shù)相連的流派，逐漸集合起了一批藝術(shù)家，他們作為當(dāng)代中國藝術(shù)在當(dāng)代性探索中的一支勁旅，在當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作中取得了它的地位。盡管不可否認(rèn)它受西方藝術(shù)影響而成長的背景，但它的本土根源內(nèi)在于我國30年來改革開放的社會(huì)現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，其精神訴求始終指向藝術(shù)當(dāng)代性探索的追求。東方元素徐冰90年代初，徐冰移居美國。中西兩種文化的交匯與撞擊下，1991年出現(xiàn)了徐冰的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中具有重大影響的《天書》。由幾百冊大書和古代經(jīng)卷式卷軸以及被放大的書頁構(gòu)成的“文字空間”，卻是沒有人可以讀懂的“偽漢字”。此后，他圍繞著文字創(chuàng)造的“新英文書法”、“鬼打墻”、“地書”等，都是作品向人們提示一種對(duì)文化的警覺，打開了藝術(shù)表達(dá)的另一缺口。慢慢地，徐冰的創(chuàng)作面越來越豐富，特別是其日益關(guān)注的藝術(shù)介入社會(huì)的題材，《煙草計(jì)劃》、《木林森》、《鳳凰》等均是頗具文化理想的代表作品。方力均方力鈞作為中國新藝術(shù)潮流最重要的代表人物之一，與這個(gè)潮流的其他藝術(shù)家共同創(chuàng)造出一種獨(dú)特的話語方式。其中尤以他自1988年以來在一系列作品中所創(chuàng)造的“光頭潑皮”的形象，成為一種經(jīng)典性的語言符號(hào)。它標(biāo)了當(dāng)代人一種人文和心理的感覺。方力鈞通過人物表情的嬉笑和發(fā)呆，或是打哈欠之類的無聊表情，或是他們的背影和后腦勺，使畫面中出現(xiàn)了一種無意義的消解現(xiàn)有意義系統(tǒng)，具有叛逆、嘲諷意味的形象。而且，他的光頭形象又多選擇自己、自己的朋友作為模特，使得這種嘲諷成為一種自我嘲諷，因而變成了對(duì)意義系統(tǒng)自我逃離的形象。展望展望對(duì)于傳統(tǒng)文化有一種情結(jié)，比如他一再選擇的文人石。他說，在中國人眼中，一塊太湖石不是一塊沒有生命力的石材，中國人能從石頭本身琢磨出很多東西，關(guān)于美與丑，技巧與天趣，關(guān)于人和自然的關(guān)系。這就是獨(dú)特的文化積淀下來的中國基因。這種特殊品位不僅是東方的審美觀，還是一種人生哲學(xué)的映射。一塊石頭，其可闡釋的空間非常寬廣，是可以上升到文化的高度上去談的。但是很長時(shí)間以來，我們并沒有意識(shí)到自己文化達(dá)到的高度和可貴的品質(zhì)。西方在經(jīng)過很長的實(shí)踐、錯(cuò)誤、總結(jié)、反省，他們正是把目光轉(zhuǎn)向中國文化和哲學(xué)中的內(nèi)核時(shí)找到了靈丹妙藥。但是我們卻始終視若無睹，沒有很好地珍視自己。我們對(duì)自己是不誠實(shí)，或者我們根本連自己都沒有真正了解。因此，展望的作品不僅是在技術(shù)層面上的不斷突破，他只是希望能夠讓作品更加純粹化，以便去無限靠近文化的內(nèi)核。從不銹鋼太湖石，城市景觀，到如今的《一小時(shí)等于一億年》，展望的創(chuàng)作帶有一貫的線索性。他立足傳統(tǒng)中國哲學(xué)的維度，打量著工業(yè)社會(huì)的種種表象并且做出自己的思考。曾梵志曾梵志的作品以其嚴(yán)謹(jǐn)而獨(dú)特的造型，假面具的符號(hào)，在單純而平靜的背景襯托下，演繹著當(dāng)下人們的精神狀態(tài)，煩躁、不安盡管帶有卡通的色彩和調(diào)侃的味道，仍給人以沉重感和壓抑感。他的作品在具象寫實(shí)的外框下，采用隱喻和象征的表現(xiàn)主義手法，給人留下鮮明的印象。周春芽周春芽采用表現(xiàn)手法，卻從不同角度指出當(dāng)下消費(fèi)文化、外來文化、科技文化、網(wǎng)絡(luò)文化和動(dòng)漫文化等五花八門的東西，正吞噬著人的自然靈性。畫中的情緒看似散漫不羈，卻能感受到虛實(shí)和精妙，是對(duì)世界的貼近和關(guān)照，有理解和觀看上的彈性、衍生性和符號(hào)感，不會(huì)被結(jié)論式的浮言下定義，進(jìn)退來去皆無羈絆。周春芽似乎并不使用反藝術(shù)史、反西方、反現(xiàn)代、反傳統(tǒng)或反社會(huì)的策略，無沉重的政治負(fù)擔(dān)。無論是西方系統(tǒng)還是中國體系，在畫里不是消失，而是被熔化。畫面越來越放逸，好像已退出了糾纏于中國藝術(shù)很久的語言、符號(hào)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、社會(huì)和時(shí)代等諸多問題，甚至淡化了表現(xiàn)問題。他將傳統(tǒng)國畫的空白方式，即虛擬背景移植于畫而留白，賦予猜測和想象的余地。筆墨是真實(shí)心境與趣味的流露，那些深思熟慮之后不經(jīng)意就畫出來的筆觸痕跡，已進(jìn)入無意圖的筆墨時(shí)期。政治波普張曉剛作為中國當(dāng)代藝術(shù)的代表之一，張曉剛的畫作具有非常獨(dú)特的政治性、歷史性以及個(gè)人性，也由此，張曉剛被外界冠以“政治波普”的符號(hào)。張曉剛作品強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格使得他成了當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)潮中的“浪尖”人物。張曉剛畫面中的人物有六七十年代中國人所特有的表征：全家福合照、中山裝以及中國人所特有的外貌特征：單眼皮、瓜子臉、特定時(shí)代特定的呆滯表情，而且畫面的平涂式的手法中亦可見中國人所熟悉的炭精畫法。張曉剛的作品抓住了一個(gè)逝去的時(shí)代的脈絡(luò)，那種呆滯的表情和驚覺的目光仿佛凍結(jié)了中國人特有的心路歷程對(duì)年長者來說，這是一種回憶；對(duì)年輕人來說，這里有著某種難以言傳的神秘。曾經(jīng)有藝術(shù)界人士評(píng)價(jià)，“張曉剛把米氏作品中反諷蘇聯(lián)的政治波普的內(nèi)容和德國當(dāng)紅畫家里希特帶有攝影特征的繪畫技法嫁接在一起，非常取巧，所以他成功了。他把中國那個(gè)年代的人畫成呆滯眼光、不男不女的中性特征，不是一種張揚(yáng)的政治波普，我稱它為‘溫和的政治波普'。因?yàn)檎尾ㄆ赵趪H當(dāng)代藝術(shù)市場是熱門貨，張曉剛能把‘溫和的政治波普'與一種還帶有繪畫性的表現(xiàn)結(jié)合起來，他的作品在國際上賣得好價(jià)錢不令人奇怪?！睉?yīng)該說，當(dāng)政治性成為張曉剛作品中最強(qiáng)烈的符號(hào)時(shí)，張曉剛在仍以西方話語權(quán)為主導(dǎo)的當(dāng)代藝術(shù)市場上廣受推崇也就不奇怪了。迄今為止張曉剛的作品主題仍是針對(duì)或暗喻中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，作品中充滿了人文關(guān)懷情緒，其中所蘊(yùn)涵的歷史主義因素，更帶著傷感和懷舊的情調(diào)，可說是當(dāng)代藝術(shù)諳熟中國情境的最佳體現(xiàn)。王廣義王廣義是一個(gè)極為敏感的當(dāng)代藝術(shù)家，也許他最早領(lǐng)會(huì)了波普藝術(shù)的核心，他是比較早的中國“政治波普”運(yùn)動(dòng)者，被稱為中國“政治波普”第一人。他將文化革命時(shí)期的工農(nóng)兵大批判圖像與當(dāng)今流行的可口可樂、化妝品圖像并置，盡可能剔除所謂繪畫性，向人們直陳一種當(dāng)代生活的存在。這使他當(dāng)之無愧地成為中國當(dāng)代波普藝術(shù)的先行者年，首屆油畫雙年展（廣州）金獎(jiǎng)。王廣義的大批判系列和VISA系列。在上世紀(jì)80年代，作品還是后古典系列，主要是表達(dá)文化的二手經(jīng)驗(yàn)，對(duì)一些熟知的西方名作進(jìn)行改造。1989年展出的“毛澤東”是的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，之后進(jìn)入了“一手經(jīng)驗(yàn)”，就是創(chuàng)作反映自己經(jīng)歷過的、與自己的成長密切相關(guān)的一些事情?！懊珴蓶|”之后就是“大批判”、“文革”圖像與可口可樂之類的東西并置，是我內(nèi)心斗爭的反映?，F(xiàn)在的“冷戰(zhàn)美學(xué)”和之前的階段是一脈相承的?，F(xiàn)實(shí)主義精神劉小東劉小東是中國當(dāng)代油畫中的重要人物，他的作品在中國當(dāng)代藝術(shù)中極具代表性。在中國社會(huì)處在變革轉(zhuǎn)型的時(shí)期，劉小東以其獨(dú)特的視角，最先對(duì)于他這一代人的整體精神狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)處境作出了準(zhǔn)確的描繪，奠定了他在“新生代”群體中作為代表性畫家的地位。他的作品是以一種非常飽滿、強(qiáng)烈、剛健的寫實(shí)油畫語言來反映中國這種全世界獨(dú)一無二快速發(fā)展的社會(huì)帶給他的生命體驗(yàn)。他以獨(dú)特的畫風(fēng)在早期真實(shí)反映出一種在客觀生活中體驗(yàn)到的自身生存狀態(tài)，在近期作品中不斷揭示劇烈時(shí)代變遷背景下中國普通民眾的生存狀態(tài)，坦露著對(duì)時(shí)代變遷、對(duì)人本身的困惑和無奈。通過個(gè)人的不懈努力，較真實(shí)地反映