拉赫瑪尼諾夫作品中的鋼琴作品

謝爾蓋拉赫馬尼諾夫是俄羅斯19世紀(jì)初的重要音樂文化人物。他是世界著名的音樂家和著名的鋼琴家。他的創(chuàng)作與演奏活動(dòng),都在世界音樂界產(chǎn)生了很大的影響,而其更為突出的成就則體現(xiàn)在他的作曲方面。拉赫瑪尼諾夫(Rachmaninff.S.W.1873.4.1-1943.3.28)出生于俄國(guó)奧尼加城的一個(gè)富庶的地主家庭,他的家庭有著很好的音樂環(huán)境,這使他從小受到了良好的音樂熏陶。他四歲開始學(xué)習(xí)鋼琴,九歲就進(jìn)入彼得堡音樂學(xué)院。1885年他又經(jīng)人介紹來到莫斯科,跟隨著名的鋼琴演奏大師茲維列夫?qū)W習(xí)鋼琴。1889年,他考入了莫斯科音樂學(xué)院,從此開始接受更為嚴(yán)格、正規(guī)、系統(tǒng)的教育訓(xùn)練。他跟隨著名鋼琴家齊洛蒂學(xué)習(xí)鋼琴,還跟隨著名作曲家塔涅夫和阿連斯基學(xué)習(xí)作曲。1891年和1892年,他先后以優(yōu)異的成績(jī)?cè)阡撉俸妥髑喈厴I(yè),從此開始了他獨(dú)立的音樂生涯。拉赫瑪尼諾夫的作品涉及交響樂、室內(nèi)樂、合唱曲、鋼琴獨(dú)奏曲、聲樂浪漫曲等眾多領(lǐng)域,其中鋼琴作品最為人們熟知。他的鋼琴作品在體裁范圍和總體數(shù)量上都很可觀,鋼琴協(xié)奏曲是他代表作品中最為突出的一種體裁,本文試以他的協(xié)奏曲為對(duì)象,通過旋律、和聲、結(jié)構(gòu)、鋼琴和樂隊(duì)單位的處理和使用等幾個(gè)視角,對(duì)他的創(chuàng)作手法、風(fēng)格特征等進(jìn)行探索和分析。一、拉赫瑪尼尼尼主題狂想曲的簡(jiǎn)介從創(chuàng)作時(shí)間來看,拉赫瑪尼諾夫的五部鋼琴協(xié)奏曲分布于作曲家的各個(gè)創(chuàng)作時(shí)期,幾乎形成貫穿作曲家一生的一條脈絡(luò)。第一協(xié)奏曲完成于學(xué)生時(shí)代的1892年,雖然不是拉赫瑪尼諾夫的第一部作品,但由于作曲家認(rèn)為協(xié)奏曲是真正代表自己水平的作品而將其定為作品第一號(hào),使其成為創(chuàng)作正式開端的標(biāo)志。第二協(xié)奏曲創(chuàng)作于他一段人生低谷之后的1901年,這部作品的巨大成功恢復(fù)了他的自信和創(chuàng)作積極性。一般認(rèn)為這個(gè)重大變化代表了他第二創(chuàng)作時(shí)期的開始。而作于1903年的第三協(xié)奏曲則是一部更為輝煌和成熟的作品,其中出現(xiàn)的一些新的創(chuàng)作特點(diǎn)使它獲得了甚至比第二協(xié)奏曲更高的評(píng)價(jià)。第四協(xié)奏曲是他旅美期間的作品,完成于1926年,據(jù)說它曾一度十分冗長(zhǎng)而被戲稱“需要像《尼伯龍根的指環(huán)》一樣分幾晚連續(xù)上演”。雖然作者后來又對(duì)其進(jìn)行了大量的刪改,但演出效果仍不盡如人意,難以躋身一流作品的行列。在創(chuàng)作第四協(xié)奏曲之前(1917年)作者對(duì)第一協(xié)奏曲進(jìn)行了修改,修改后的版本更加緊湊復(fù)雜,因此我們現(xiàn)在通常聽到的第一協(xié)奏曲已不能代表他創(chuàng)作初期的面貌,但是在教學(xué)中還經(jīng)?？梢钥吹剿淖畛醢姹?。拉赫瑪尼諾夫的最后一部大型鋼琴作品名為《帕格尼尼主題狂想曲》,它作于1934年,實(shí)際上這是一部采用鋼琴協(xié)奏曲形式的變奏曲。無論怎樣理解這部作品的存在方式,它都被公認(rèn)為是作曲家晚期的杰作之一。在五部鋼琴協(xié)奏曲中,最為出色的是第二協(xié)奏曲和第三協(xié)奏曲,它們的出現(xiàn)標(biāo)志著作者不同創(chuàng)作階段的開始,也代表了拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作高峰時(shí)期的到來。為創(chuàng)作這兩部大型作品,作者曾準(zhǔn)備了極其豐富的素材,其中某些部分沒有被采用而被運(yùn)用到后來的一些作品之中,所以與它們同一時(shí)期創(chuàng)作的許多體裁樣式的作品都在一定程度上受到這兩部協(xié)奏曲的影響。在性格氣質(zhì)方面,這兩部作品也有相似之處,時(shí)常能夠讓人感到彼此間復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。相比起來,第一協(xié)奏曲和第四協(xié)奏曲在創(chuàng)作水準(zhǔn)上要遜色一些。它們沒有非常明顯的特色,出現(xiàn)在音樂舞臺(tái)上的頻繁程度遠(yuǎn)不如前面提到的兩部作品。無論從哪方面來講,《帕格尼尼主題狂想曲》都是極為特殊的一部作品。拉赫瑪尼諾夫運(yùn)用了一個(gè)廣為人知并被許多作曲家所采用的兩個(gè)主題(帕格尼尼主題隨想曲和中世紀(jì)教會(huì)圣詠《憤怒的日子》)創(chuàng)作出了這部具有嶄新面貌并涉及多種體裁形式的作品。它之所以獲得成功,就在于作曲家以其豐富的變化將來源不同的音樂素材納入個(gè)人獨(dú)特的音樂風(fēng)格之中,并以此來表達(dá)富于深刻哲理的思想內(nèi)涵。二、拉赫瑪尼諾夫鋼琴紀(jì)念碑的藝術(shù)特征拉赫瑪尼諾夫鋼琴協(xié)奏曲在各藝術(shù)要素的表現(xiàn)上體現(xiàn)出明顯的特征:(一)關(guān)于旋律的發(fā)展拉赫瑪尼諾夫是柴可夫斯基之后俄羅斯最偉大的旋律大師,無論我們傾聽他的哪一部作品,最先深入人心并徹底打動(dòng)聽眾的就是他的旋律,因?yàn)樗鼈兇蠖嗍謨?yōu)美,流暢而且具有相當(dāng)?shù)膫€(gè)性特色,成為時(shí)常回響在人們耳邊的經(jīng)典曲調(diào)。拉赫瑪尼諾夫認(rèn)為旋律是音樂的“首要因素”(P21),而旋律的創(chuàng)作是作曲家“主要的迫切的目標(biāo)”(P77)。由于協(xié)奏曲的多樂章形式以及傳統(tǒng)的曲式要求,一部作品中需要多次出現(xiàn)新的旋律素材。在拉赫瑪尼諾夫的筆下,每一新旋律的出現(xiàn)都給人耳目一新的感覺。與那種全曲只有一樂章主部主題旋律較為突出的作品相比,拉赫瑪尼諾夫的協(xié)奏曲往往具有多主題并置的傾向。例如在第二協(xié)奏曲中,第一樂章副部主題旋律、第二樂章主題旋律和第三樂章副部主題旋律都非常動(dòng)人而且獨(dú)具風(fēng)味,它們與第二協(xié)奏曲著名的一樂章主部主題旋律一起自然恰當(dāng)?shù)胤植加谧髌分?不但支撐了整個(gè)作品的構(gòu)架,也使第二協(xié)奏曲成為一個(gè)匯集杰出旋律的小小寶庫(kù)。而在使自己的旋律保持個(gè)性特色的同時(shí),拉赫瑪尼諾夫也十分注意一部作品中眾多旋律的共性聯(lián)系。為了使它們彼此協(xié)調(diào),作曲家有時(shí)會(huì)運(yùn)用主部主題或其不同的節(jié)奏變奏形式發(fā)展副部主題,如第三協(xié)奏曲第一樂章主、副部主題就是這種發(fā)展變奏關(guān)系,像這樣應(yīng)用處理旋律素材,當(dāng)然能夠使一部作品中的旋律風(fēng)格得以完整統(tǒng)一。同時(shí)他將這種旋律的創(chuàng)作盡可能體現(xiàn)在每部作品里,即使在《帕格尼尼主題狂想曲》這首變奏作品中,他也沒有拘泥于基礎(chǔ)材料或只滿足于通過對(duì)素材的加花和復(fù)雜化去追求輝煌的技術(shù)效果,而是隨著音樂的進(jìn)行在適當(dāng)時(shí)機(jī)涌出有明顯個(gè)性風(fēng)格的旋律并加以發(fā)展,使這首變奏曲不是對(duì)一條古老旋律的喋喋不休的反復(fù)“解說”,而是通過對(duì)變奏主題的重新思索,去引發(fā)更多的個(gè)人內(nèi)心情感的揭示和表達(dá)。拉赫瑪尼諾夫認(rèn)為“真誠(chéng)是任何一種藝術(shù)最優(yōu)等的品質(zhì)”。他的旋律之所以感人,重要的就在于它們是內(nèi)心真實(shí)情感的流露,因此它們往往具有自然、純靜、質(zhì)樸的特點(diǎn)。另外,他的豐富多彩的旋律的另一個(gè)共通之處就是濃郁的民族風(fēng)格,它們有些類似民歌但又不同于地道的民歌,可以說是在一定程度上滲透了俄羅斯民歌的精神。由于俄羅斯是幅員遼闊的多民族國(guó)家,這也給拉赫瑪尼諾夫的旋律創(chuàng)作以多方面的影響,在他的作品中時(shí)而溶入異族的風(fēng)格情調(diào),如第二協(xié)奏曲第二樂章副部主題旋律以及第三協(xié)奏曲主部主題旋律就隱約出現(xiàn)一種東方風(fēng)味。由于俄羅斯音樂傳統(tǒng)的影響,拉赫瑪尼諾夫在創(chuàng)作旋律時(shí)多采用較窄的音程起伏,而且級(jí)進(jìn)進(jìn)行較多。有時(shí)不看樂譜很難意識(shí)到自己聽到的一條動(dòng)人的旋律只活動(dòng)在一個(gè)非常狹窄的音區(qū)范圍內(nèi)。人們熟悉的第二、第三協(xié)奏曲第一樂章的主部主題的旋律都是如此。這同他旋律發(fā)展的悠長(zhǎng)、寬廣的特點(diǎn)幾乎有些矛盾,而他卻將這兩個(gè)特點(diǎn)完全統(tǒng)一在自己的作品之中。在拉赫瑪尼諾夫的協(xié)奏曲中,主題旋律的處理往往具有一定規(guī)律,它們的初次呈示一般由木管或弦樂來完成。在鋼琴獨(dú)奏進(jìn)入之前,樂隊(duì)常常鋪墊出一個(gè)氣息寬廣的背景,鋼琴獨(dú)奏出現(xiàn)之后旋律再推進(jìn)加寬,逐漸鋪開,將其全部?jī)?nèi)涵逐步展現(xiàn)在聽眾面前。有人說:“文化發(fā)展進(jìn)程中的方式和方向大部分取決于自然因素?！?P46)拉赫瑪尼諾夫的旋律氣質(zhì)與俄羅斯典型的自然風(fēng)光如茫茫草原和無盡的白樺林等如此接近,這也可說是他具有民族特色的另一個(gè)表現(xiàn)。(二)和聲手法—和聲的處理在拉赫瑪尼諾夫的作品中,和聲在表現(xiàn)個(gè)性方面占有很大的比重。和許多作曲家一樣,他不是先寫好旋律再配置和聲,而是二者相互交融、生長(zhǎng)。因此,盡管他的旋律在作品中已十分突出,和聲也并非處于單純陪襯的地位。它自身的行進(jìn)和發(fā)展已形成一種強(qiáng)大的力量,這種力量不但推動(dòng)了旋律的展開,也推動(dòng)了整部作品的每一步進(jìn)程。聽拉赫瑪尼諾夫的作品,人們會(huì)感到他的和聲語言非常豐滿、復(fù)雜,而且充滿了色彩感。但從整體角度和大的框架來分析,無論他的和弦結(jié)構(gòu)、聲部的層次以及變化音體系是如何的繁雜,其和聲進(jìn)行的基本序列還是遵循著傳統(tǒng)的道路。但是,盡管他沒有和其他同時(shí)代的許多作曲家一起去尋求嶄新的和聲體系,而是仍以功能性和聲為基礎(chǔ),卻在擴(kuò)大和豐富和聲色彩方面使用了具有鮮明個(gè)性特色的手法。這些手法同他杰出的旋律一樣也成為他獨(dú)特音樂的標(biāo)志。在持續(xù)音的基礎(chǔ)上變換和聲是拉赫瑪尼諾夫的作品中十分常見的一種手法,它一般都出現(xiàn)在樂曲的首尾部分。作者往往利用穩(wěn)定與不穩(wěn)定因素的結(jié)合,造成作品內(nèi)部的強(qiáng)烈對(duì)比,逐步增加和聲的緊張度并以此求得必然的解決。如第二協(xié)奏曲第一樂章的引子和《帕格尼尼主題狂想曲》的引子都是如此,它們的持續(xù)音分別在低高不同的聲部,但相同的是內(nèi)聲部半音進(jìn)行所造成的音響逐步尖銳和最終到主音的解決,這種手法對(duì)渲染不安的氣氛或反抗斗爭(zhēng)的心理往往具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。拉赫瑪尼諾夫還常常在作品中運(yùn)用各個(gè)種類的變和弦,這些變和弦的使用以及由此引進(jìn)的調(diào)式上的變化增強(qiáng)了和聲的色彩感。另外,同名大、小調(diào)的相互交替滲透,同主音調(diào)式體系的相互交替滲透也是他經(jīng)常使用的一種手法。如《帕格尼尼主題狂想曲》第十作變奏中的一段就是在主持續(xù)音的基礎(chǔ)上副屬變和弦復(fù)雜的模進(jìn);還有第三協(xié)奏曲在樂章諧謔曲中大量應(yīng)用的增三和弦主題開始的部分,作者在短短幾小節(jié)內(nèi)先使用了旋律大調(diào)的平行和弦,隨即又出現(xiàn)同名大小調(diào)的交替,之后是幾次離調(diào),使古老單純的旋律與這種充滿色彩的和聲形成了十分鮮明的對(duì)比。在拉赫瑪尼諾夫的作品中,和聲時(shí)常表現(xiàn)出極為強(qiáng)大的推動(dòng)力,很多時(shí)候高潮的產(chǎn)生與回落都主要由這種推動(dòng)力的增減來實(shí)現(xiàn)和完成。產(chǎn)生這種推動(dòng)力的重要原因就是調(diào)性中心音的否定或轉(zhuǎn)移,由于臨時(shí)調(diào)中心的不斷出現(xiàn)以及不斷被否定,使調(diào)的中心變得十分模糊,從而有力地推動(dòng)音樂的進(jìn)一步展開。如第二協(xié)奏曲第一樂章主部主題擴(kuò)展部分,從c小調(diào)進(jìn)入降E大調(diào)后旋律沿音階逐層上升,和聲則采取從副下屬到屬的連環(huán)形式,不斷“隱藏”前調(diào)的主和弦并構(gòu)成新的臨時(shí)中心的下屬和弦,由此形成十分寬闊的呼吸直到鋼琴獨(dú)奏部分?jǐn)U展成一個(gè)極盡表現(xiàn)的長(zhǎng)大樂句而達(dá)到高潮。此外,拉赫瑪尼諾夫在處理內(nèi)聲部時(shí)運(yùn)用的多層次對(duì)位比手法、在低音部使用減五度的進(jìn)行以及在和聲行進(jìn)過程中采用的一些特殊的轉(zhuǎn)調(diào)手法也都十分具有個(gè)性特色,這里就不再一一舉例。總體來說,他是在傳統(tǒng)和聲的基礎(chǔ)上運(yùn)用擴(kuò)展調(diào)性及和聲功能范圍的手段豐富了自己的和聲語言,并使之獲得了強(qiáng)大的生命力。(三)拉赫瑪尼諾夫的作品在結(jié)構(gòu)方面,拉赫瑪尼諾夫也基本遵循一條傳統(tǒng)的道路。除了《帕格尼尼主題狂想曲》以外,前四部協(xié)奏曲的第一樂章都采用奏鳴曲式;第二樂章為復(fù)三部曲式或較為自由的三段體;第三樂章則分別采用自由三段體、奏鳴曲式或奏鳴回旋曲式等常見的曲式結(jié)構(gòu)。較為特殊的有第一協(xié)奏曲的第二樂章和第四協(xié)奏曲的第三樂章,這兩部分沒有十分明確的結(jié)構(gòu),基本以自由發(fā)展為主,體裁上分別與幻想曲和狂想曲類似。四部協(xié)奏曲全部都是小調(diào)作品,分別為#f、c、d、與g小調(diào)。在調(diào)性布局上,四部作品的在個(gè)樂章按次序分別為“#f、D、#f”,“c、E、c(轉(zhuǎn)C大調(diào))結(jié)尾”,“d、A、d”,“g、C、g”,基本上都是按“小調(diào)、大調(diào)、小調(diào)”的方式排列,布局十分規(guī)整。較為特殊的是,拉赫瑪尼諾夫在構(gòu)思和創(chuàng)作這幾部作品時(shí)基本是將它們作為交響曲形式來處理的。我們可以看到五部協(xié)奏曲中很少出現(xiàn)鋼琴特有的專門炫技的華彩段落,有時(shí)作者甚至為了達(dá)到某種樂隊(duì)效果而將鋼琴作為襯托。因此,他的前四部協(xié)奏曲在結(jié)構(gòu)上雖然比較傳統(tǒng),但卻更接近傳統(tǒng)的交響曲而不是協(xié)奏曲。而在結(jié)構(gòu)上更為特殊的當(dāng)然還是《帕格尼尼主題狂想曲》。首先它不是一般意義上的奏鳴交響套曲形式為主的協(xié)奏曲,而是一部包含24個(gè)變奏的變奏曲;其次,作為變奏曲它也沒有一味沿襲傳統(tǒng)而是更為豐富和復(fù)雜。這表現(xiàn)在他沒有按慣例首先呈示主題,而是在點(diǎn)明基本的和聲骨架后再作完整呈示,給人以主題逐漸形成的感覺;另外,聽眾在第三變奏曲的樂隊(duì)部分就可隱約聽到快速進(jìn)行的十六分音符中隱藏著著名的中世紀(jì)宗教圣詠《憤怒的日子》(也稱《末日經(jīng)》或《最后的審判》)的音調(diào),而在第七、第十和第二十四變奏中,這一圣詠主題則完整出現(xiàn)并被進(jìn)一步發(fā)展。作曲家在“帕格尼尼主題”和《憤怒的日子》兩個(gè)毫不相關(guān)的曲調(diào)中找到音調(diào)和節(jié)奏上的共性并成功地將它們?nèi)诤显谝徊孔髌分?使后者實(shí)際成為這部作品的第二變奏主題。對(duì)于這部作品的龐大結(jié)構(gòu),長(zhǎng)期以來許多音樂家都從套曲的角度對(duì)它進(jìn)行過分析。一般認(rèn)為它可以分為三個(gè)部分:第一到第十變奏為悲劇性的呈示部,經(jīng)過第十一變奏的過渡,第十二到第十八變奏為情緒明朗的中段,第十九到第二十四變奏則是情緒上的再現(xiàn)。但也有另一種看法,認(rèn)為第十二到第十五為諧謔曲性質(zhì)的段落,第十六到第十八變奏為全曲的抒情高潮,也就是將這部作品看作了四個(gè)部分。這兩種分類方法都具有一定的理論根據(jù),為我們認(rèn)識(shí)這部作品提供了更多的角度和途徑。本文前面曾經(jīng)提到:拉赫瑪尼諾夫的旋律氣息十分悠長(zhǎng)、和聲有強(qiáng)大的推動(dòng)力。與之相應(yīng),他的曲式結(jié)構(gòu)也與這兩點(diǎn)進(jìn)行呼應(yīng)和配合。我們常?？梢钥匆娺@樣的情況:為了使主題旋律得以淋漓盡致的闡述,作者在和聲上層層推進(jìn)并極盡鋪陳,從而造成了一種連環(huán)式綿延不斷的展開結(jié)構(gòu)。另外,雖然協(xié)奏曲本身的形式?jīng)Q定了整個(gè)作品曲式結(jié)構(gòu)的龐大,但是在晚期浪漫派的作曲家中,偏重創(chuàng)作大型作品也可以說是拉赫瑪尼諾夫在結(jié)構(gòu)方面的特點(diǎn)。從拉赫瑪尼諾夫的其他許多作品中,我們都可以感覺到他駕馭大型作品的魄力。(四)拉赫瑪尼諾夫樂隊(duì)創(chuàng)作的技法分析拉赫瑪尼諾夫認(rèn)為:“鋼琴的可能性遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有發(fā)揮完?！蓖ㄟ^他的鋼琴協(xié)奏曲以及其他鋼琴作品,我們都可以感受到他在這方面所進(jìn)行的不懈的努力。經(jīng)常出現(xiàn)在國(guó)際鋼琴比賽舞臺(tái)上的第二和第三協(xié)奏曲不但擁有輝煌動(dòng)人的音樂感染力,同時(shí)也具有相當(dāng)水準(zhǔn)的技術(shù)難度,而《帕格尼尼主題狂想曲》就更是一首能充分展示鋼琴家技巧的高難度作品。與前人相比,拉赫瑪尼諾夫的鋼琴織體更為復(fù)雜和多樣化,這當(dāng)然同他本人的演奏技術(shù)有很大關(guān)系。此外,他還采用一些在當(dāng)時(shí)還不很常見的特殊節(jié)奏形式。如在第二協(xié)奏曲第二樂章鋼琴開始進(jìn)入的部分里,織體就不受節(jié)拍的限制而造成(五)第一樂章中樂隊(duì)特點(diǎn)及體現(xiàn)在討論結(jié)構(gòu)問題時(shí)我們?cè)?jīng)談到過:在同樂隊(duì)合作中作曲家并沒有一味突出鋼琴這一主奏樂器,而是始終把握住一定的比例關(guān)系。在他的協(xié)奏曲中,很多時(shí)候鋼琴都作為正常的樂隊(duì)一員和整個(gè)樂隊(duì)一起共同推動(dòng)音樂前進(jìn)。一方面,這是為了適應(yīng)作者在曲式上的特殊構(gòu)思。而另一方面,許多樂器在作品中都因此得以更多地發(fā)揮,尤其是弦樂和部分木管表現(xiàn)得更為淋漓盡致。在第三協(xié)奏曲第一樂章的華彩段中,作曲家好像是更滿足各種樂器的獨(dú)奏愿望一樣,先后讓長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、圓號(hào)等逐個(gè)加入鋼琴的獨(dú)奏部分,使這一與眾不同的華彩段給人嶄新的聽覺效果。從整體的樂隊(duì)狀況來看,這整部作品基本是以豐滿、渾厚的音響和輝煌宏大的氣勢(shì)為特點(diǎn),在發(fā)揮整體效果方面十分成功。因此,在拉赫瑪尼諾夫的鋼琴協(xié)奏中,樂隊(duì)理所當(dāng)然地成為表達(dá)作曲思想的重要渠道而使整部作品更加“交響化”。由此,他的第二和第三協(xié)奏曲還博得了“鋼琴交響曲”的美名,這的確是對(duì)他在協(xié)奏曲中鋼琴和樂隊(duì)創(chuàng)作同樣出色的最準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)。三、關(guān)于第二、第三協(xié)奏曲的特征作為拉赫瑪尼諾夫作品中代表性體裁的鋼琴協(xié)奏曲,其在同類作品以及整個(gè)音樂史上所占的重要地位應(yīng)該說是毋庸置疑的。關(guān)于這一點(diǎn),它們中的大部分都能夠以出現(xiàn)在世界各地音樂舞臺(tái)上的頻繁程度來證明,而其中第二、第三協(xié)奏曲經(jīng)常成為國(guó)際鋼琴比賽必彈曲目的殊榮則進(jìn)一步說明:它們不僅為一代又一代演奏者提供了自我發(fā)揮的廣闊天地,同時(shí)也是檢驗(yàn)一個(gè)名鋼琴家的公認(rèn)標(biāo)尺。因此,人們完全可以確認(rèn)這幾部作品在藝術(shù)和技術(shù)兩方面的價(jià)值。(一)拉赫瑪尼諾夫的民族風(fēng)格談到拉赫瑪尼諾夫的總體創(chuàng)作特征,人們很難離開“傳統(tǒng)”二字。他的青年時(shí)代正是莫斯科近乎盲目地推崇柴科夫斯基和魯賓斯坦的時(shí)代。由于他本人在創(chuàng)作和演奏方面也的確非常崇敬這兩位大師,所以他的初期作品時(shí)常會(huì)流露出所受影響的痕跡。另一方面,同樣作為創(chuàng)作和演奏兼顧的藝術(shù)家,拉赫瑪尼諾夫也比較喜歡肖邦和李斯特的作品,前者的深厚民族感情和后者的精湛演奏技巧都和他身上的某些特點(diǎn)相似和相通,甚至還有人將他稱為“具有俄羅斯靈魂的當(dāng)代李斯特”(P109)。因此,無論從民族性還是從世界性角度來看,他的創(chuàng)作都帶來有一定的傳統(tǒng)淵源。相比之下,他的民族風(fēng)格則體現(xiàn)得更為明顯,對(duì)他來說這不過是來自血脈深處的一種自然流露,而對(duì)摒棄民族風(fēng)格的作曲家他則明確稱其為“背叛者,沒有祖國(guó)的人”。他認(rèn)為,如果有一天音樂走向世界語化,那也“決不是用忽視某個(gè)國(guó)家民族音樂的方法,而是通過各民族的音樂語言匯合成一種統(tǒng)一的語言來達(dá)到的”,“像條條江河流入大海一樣(P220)。(二)拉赫瑪尼諾夫的個(gè)性創(chuàng)作雖然拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作始終處于傳統(tǒng)的大范圍內(nèi),但在堅(jiān)持個(gè)性方面他卻非常冷靜,絲毫不受外界的任何影響。無論別人在創(chuàng)作手法上如何求新和循舊,他都始終走自己“傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新”的道路。有人認(rèn)為他的作品一反時(shí)代的精神和變化,內(nèi)涵不夠深刻,例證是即使在他1917年修改的第一協(xié)奏曲新版中,人們也難以發(fā)現(xiàn)俄國(guó)巨大的社會(huì)變動(dòng)帶給他的絲毫影響。的確,對(duì)他的創(chuàng)作來說,個(gè)人的思想情感往往比現(xiàn)實(shí)力量更為強(qiáng)大,他的音樂所表述的也是一種完全個(gè)性化的內(nèi)涵。例如被很多人認(rèn)為是炫技作品的《帕格尼尼主題狂想曲》,就是作者被“帕格尼尼為獲得高超演奏技巧而將靈魂賣給了魔鬼”這一傳說所觸動(dòng),為表達(dá)自己背離祖國(guó)的巨大痛苦所傾力創(chuàng)作的一部作品。這里包含著一個(gè)作曲家悲劇性的命運(yùn),具有深刻的倫理意義。在體現(xiàn)個(gè)性內(nèi)涵方面,拉赫瑪尼諾夫也有獨(dú)特的方式。觀察他的全部作品,人們很難從中找到突變的痕跡。在他的創(chuàng)作世界里,所有的變化發(fā)展和創(chuàng)新都以一種潛移默化的方式來完成。傾聽他的作品,人們能夠辨認(rèn)出比較明顯的個(gè)性風(fēng)格氣質(zhì),但如果不仔細(xì)體味,就難以發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)這種風(fēng)格氣質(zhì)的具體所在,要做到真正了解則必須通過一定程度的分析來完成。(三)悲觀主義的創(chuàng)作傾向拉赫瑪尼諾夫在給一位朋友談?wù)摳柙~的信中寫道“詩(shī)中情緒寧悲勿喜,因?yàn)槲也簧朴谔幚砻骺斓恼{(diào)子”(P225)。雖然他的一些作品完全能夠體現(xiàn)他處理明快情緒音樂的才能,但就總體來說,他的作品的確大多傾向于憂愁、痛苦、陰郁的情緒。這同他本人的悲觀主義傾向是分不開的。一部交響曲的演出失敗會(huì)令他一蹶不振以至于難以提筆創(chuàng)作,甚至在他的杰作第二協(xié)奏曲公演之前他都不敢對(duì)其成功抱任何希望。而在創(chuàng)作上,他的作品也大多采用更適于這種情緒的小調(diào)式,五部鋼琴協(xié)奏曲就全都如此。另外,除了有自述性質(zhì)的《帕格尼尼主題狂想曲》,他的其他許多作品中也采用了《憤怒的日子》的曲調(diào),這個(gè)象征死亡的主題似乎時(shí)時(shí)在困擾他并不斷出現(xiàn)在他的創(chuàng)作之中。在處理作品的高潮方面,雖然他的音樂讓人感到輝煌的氣勢(shì)和巨大的感染力,但卻往往是被一種悲壯而不是明朗的情緒所滲透,這也使他的作品常?；\罩于一種的悲劇氣氛之中。(四)拉赫瑪尼諾夫的音樂道路—多元性作為音樂家,拉赫瑪尼諾夫集作曲家、鋼琴家、指揮家三職于一身,而且他在指揮方面的成就也較為可觀。但他個(gè)人認(rèn)為要保持這種多元的音樂生活實(shí)際上很困難,在一段時(shí)期內(nèi)他只能集中精力于其中某一項(xiàng)目。但同時(shí)他又認(rèn)為,由于作曲家的想象力和對(duì)音樂色彩的敏感,對(duì)作品,尤其是自己的作