動(dòng)畫(huà)電影的戲曲借鑒與創(chuàng)新

中國(guó)的動(dòng)畫(huà)行業(yè)在不到100年的時(shí)間里在世界游戲史上留下了一首多姿多彩的篇章。20世紀(jì)40年代,我國(guó)第一部也是亞洲第一部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《鐵扇公主》誕生,受到一致好評(píng);20世紀(jì)五六十年代,上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)創(chuàng)造輝煌,從1955年成為“中國(guó)學(xué)派”開(kāi)山之作的《驕傲的將軍》,一直到1964年標(biāo)志著“中國(guó)學(xué)派”最終成熟的《大鬧天宮》的出品,中國(guó)動(dòng)畫(huà)以其富有特色的取材與獨(dú)特的表現(xiàn)方式造就了民族特色,被載入史冊(cè)。這些影片被公認(rèn)為因借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲而成功,但也曾被指責(zé)由于過(guò)多地依賴(lài)戲曲元素而使得“影片在某種程度上有京劇表演動(dòng)畫(huà)化之感”64。本文試圖分析這些影片的戲曲元素,闡述戲曲元素與動(dòng)畫(huà)電影結(jié)合的可行性,并指出當(dāng)今動(dòng)畫(huà)電影借鑒戲曲元素時(shí)應(yīng)注意的一些問(wèn)題。首先有必要對(duì)“戲曲元素”作一個(gè)說(shuō)明。與其它藝術(shù)形式相比,戲曲有哪些特有的元素?朱文相主編的《中國(guó)戲曲學(xué)概論》一書(shū)中的概括比較全面,即編劇方面有劇本文學(xué)的詩(shī)賦性,結(jié)構(gòu)方面是點(diǎn)線(xiàn)連貫的分場(chǎng)性(絕大多數(shù)戲曲作品都是采取縱向線(xiàn)性發(fā)展的戲劇結(jié)構(gòu)來(lái)安排一個(gè)“有頭有尾”的故事情節(jié)),舞臺(tái)時(shí)空方面有時(shí)空變化的超脫性,表演上有唱念做打的綜合性,角色創(chuàng)作方面具有行當(dāng)性,技藝方面有太極弧線(xiàn)的流動(dòng)性,音樂(lè)方面有鑼鼓節(jié)奏的鮮明性,人物造型上有服裝道具的可舞性,觀演方面有上下交流的直截性,欣賞方面有民間藝術(shù)的通俗性。在這些元素中,除了在觀演方面直接的上下交流有違動(dòng)畫(huà)電影觀影的特殊性外,其它元素均有為動(dòng)畫(huà)電影所借鑒的可能。本文擬就以上提到的幾部動(dòng)畫(huà)電影,擷取以下一些戲曲元素來(lái)分析這種借鑒的可行性:表情表意的程式——扮相造型與動(dòng)作設(shè)計(jì);聲色傳承的腔韻——音樂(lè)與對(duì)白;簡(jiǎn)約生虛的意境——背景設(shè)計(jì)。一、藝術(shù)程式結(jié)構(gòu)中的美學(xué)品格所謂程式,就是通過(guò)對(duì)生活原型進(jìn)行觀察、提煉、濃縮、夸張、變形的藝術(shù)化處理后所形成的一系列塑造形象的藝術(shù)手段。每一種藝術(shù)類(lèi)別,都有自己獨(dú)特的藝術(shù)手段或約定俗成的程式,中國(guó)傳統(tǒng)戲曲尤為如此,其程式盡管是主觀創(chuàng)造的,但程式的內(nèi)容是客觀的,它是創(chuàng)造性地對(duì)生活的反映,構(gòu)成了塑造戲曲整體舞臺(tái)形象的基本手段和材料,體現(xiàn)了戲曲意象化美學(xué)品格的形象基礎(chǔ)。作為戲曲的重要元素,在戲曲的有形程式中,扮相造型與形體動(dòng)作設(shè)計(jì)有著獨(dú)特的美學(xué)魅力,能夠?yàn)閯?dòng)畫(huà)電影所借鑒。1、:演員造型:作為確象化的造型,并將形象塑造作為形象化和象征戲曲的扮相造型有固定的程式,臉譜、頭巾和服飾都各有講究,常常是人物身份、品性的象征與標(biāo)志,同時(shí)也具有高度的審美效果。歷史上一些動(dòng)畫(huà)形象都以借鑒和改造戲曲人物扮相造型而獲得成功,動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》中的孫悟空形象就是典型例子,關(guān)于孫悟空的電影造型,《大鬧天宮》的創(chuàng)作者之一嚴(yán)定憲回憶說(shuō):“當(dāng)年的孫悟空,并沒(méi)有什么形象可以模仿,唯一可借鑒的就是京劇臉譜和畫(huà)家張光宇《西游漫記》中的孫悟空形象。臉譜是中國(guó)獨(dú)有的藝術(shù)形式。既具有夸張美又富于民族意蘊(yùn),大家都熟悉,這才定下了孫悟空的臉型?！本﹦∧樧V中的孫悟空形象屬于凈角中的武花臉:白色的臉,臉頰從眼睛到嘴巴拼成心型,額頭與雙頰皆有紋飾,造型復(fù)雜。影片《大鬧天宮》對(duì)這種程式化的京劇臉譜進(jìn)行了借鑒與改造:白色的臉,臉頰從眼睛到嘴巴拼成一個(gè)紅色的心型,淡綠色的寬葉眉毛,簡(jiǎn)潔流暢又古雅神奇。這一改造了的形象既保留了傳統(tǒng)戲曲“離形神似”的韻味,又突破了基于民族文化的程式化理解,契合了動(dòng)畫(huà)形象簡(jiǎn)潔飄逸的特點(diǎn),使孫悟空這一嶄新形象具有了當(dāng)下性,為世界人民所接受與喜愛(ài)。戲曲評(píng)論家張庚先生曾說(shuō):“臉譜是一種中國(guó)戲曲獨(dú)有的,在舞臺(tái)演出中使用的化妝造型藝術(shù)。從戲劇的角度來(lái)講它是性格化的;從美術(shù)的角度來(lái)講,它是圖案式的。在漫長(zhǎng)的歲月里,戲曲臉譜是隨著戲曲的孕育成熟逐漸形成,并以譜式的方法固定下來(lái)。”戲曲臉譜“離形”卻“神似”,形象夸張卻蘊(yùn)含象征性,是一種充滿(mǎn)了東方寫(xiě)意理念的造型,它有兩個(gè)特征適用于動(dòng)畫(huà),一是性格化,二是象征性。戲曲臉譜中的色彩運(yùn)用就能鮮明地體現(xiàn)人物的性格:紅色忠勇,白色奸;黑為剛直,灰勇敢;黃色猛烈,草莽藍(lán);綠是俠野,粉老年;金銀二色色澤亮,專(zhuān)畫(huà)妖魔鬼神判,這是戲曲臉譜的用色傳統(tǒng)?！洞篝[天宮》借鑒了這一用色原則,孫悟空臉部的紅色心型正象征著忠義、勇敢,而玉皇大帝臉部的主色是象征奸佞的白色,而大面積的白色服飾,更加突出了他臃腫肥胖的特征。服飾的色彩也同樣有講究。張仃先生在談到動(dòng)畫(huà)片《哪吒鬧?！?1979)的幾個(gè)人物的形象設(shè)計(jì)時(shí)說(shuō):“吸取了中國(guó)門(mén)神畫(huà)、壁畫(huà)里的有用素材,采用裝飾風(fēng)格,簡(jiǎn)練的線(xiàn)條,配以民間畫(huà)常有的青、綠、紅、白、黑等色彩,使人們感到常見(jiàn)又新鮮,既有傳統(tǒng)的東西,又有提煉加工。人物造型不但是地道的‘中國(guó)貨’,而且有鮮明的性格和色彩。李靖大紅袍罩身,顯出為官的身份,色彩華麗,有分量。衣角底下露出一塊護(hù)膝鎧甲,說(shuō)明他是武將;武官文扮,符合劇中情節(jié)發(fā)展的要求?！瓥|海龍王以青綠色為主,這本是傳統(tǒng)的色彩,用在這個(gè)瘦骨嶙峋的殘暴人物身上,更顯出其性格的冷酷?！?26事實(shí)證明,戲曲的服飾設(shè)計(jì)及用色原則對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)有著非常好的美學(xué)啟示。然而,需要注意的是,中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的人物服飾較為繁復(fù),層層疊疊,并不適合動(dòng)畫(huà)極簡(jiǎn)表現(xiàn)的原則,因此,這一點(diǎn)需要改造,主要是化繁為簡(jiǎn),使服飾表現(xiàn)更為直觀。戲曲人物造型夸張卻形象生動(dòng),常常與人物的性格、時(shí)代背景緊密聯(lián)系,這也同樣符合動(dòng)畫(huà)的人物造型原則,如果失去這個(gè)原則,造型將成為一種無(wú)所指的外表符號(hào),使人物形象失去性格指向與象征功能,從而大大減弱影片的表現(xiàn)力。筆者認(rèn)為,現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)片《哪吒?jìng)髌妗分械哪倪感滦蜗缶褪且粋€(gè)較為失敗的例子:胖乎乎的似乎有五六歲的樣子,原先造型(動(dòng)畫(huà)片《哪吒鬧?！?1979)中的日月雙抓髻變成了兩個(gè)小綹,額頭前留著一小撮劉海,正是現(xiàn)代小男孩時(shí)尚的劉海;戴著一對(duì)綠色的耳環(huán),耳環(huán)下面掛著長(zhǎng)長(zhǎng)的粉色飄帶(創(chuàng)意來(lái)源:日本動(dòng)漫《最游記》),隨身帶著一個(gè)非豬非熊的寵物“小豬熊”。這個(gè)新版的哪吒怎么看都像是一個(gè)現(xiàn)代幼兒園寶寶,有著嚴(yán)重抄襲日本動(dòng)畫(huà)造型的痕跡,而不是那個(gè)從蓮花中重生、腳蹬摩天輪的英武少年。這樣的造型固然是時(shí)尚之舉,但明顯與故事所要求的性格相脫節(jié),從而使故事的發(fā)展顯得矯揉造作而不真實(shí)。程式化的人物扮相造型符合人們的審美定勢(shì),有著極為深厚的文化內(nèi)蘊(yùn),動(dòng)畫(huà)電影在對(duì)其進(jìn)行借鑒改造時(shí),既要充分利用這些優(yōu)勢(shì),也要注意到觀眾審美取向的變化,不能照搬照抄;要有較為寬廣的視野與大膽的革新精神,在不損害民族文化內(nèi)蘊(yùn)與美感的前提下,敢于創(chuàng)新,與時(shí)俱進(jìn)。2、動(dòng)畫(huà)中的美學(xué)特征由于形體動(dòng)作是一種行為語(yǔ)言,也是一種社會(huì)心理現(xiàn)象,因此動(dòng)作設(shè)計(jì)常常帶有鮮明的民族文化特征。戲曲形體動(dòng)作就是如此,它講究虛擬、規(guī)范、生動(dòng)與美化,一招一式即有定式,同時(shí)也充滿(mǎn)了舞蹈化的美感,因此很適合于動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)。仍以《大鬧天宮》為例,其“動(dòng)作設(shè)計(jì)與動(dòng)作流暢、人像散架似地任你搓扁糅圓的美國(guó)片動(dòng)作設(shè)計(jì)具有極大的分別。本片強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的舞臺(tái)效果,即本片的動(dòng)作具有京劇等舞臺(tái)藝術(shù)中的程式化處理,舉手投足都是非常講究,即便是京劇人物常見(jiàn)的出場(chǎng)動(dòng)作——亮相,也在影片中經(jīng)常出現(xiàn)。所以影片的動(dòng)作具有極強(qiáng)的觀賞性、虛擬性、表演性和符號(hào)性,而且千錘百煉的戲劇動(dòng)作一般都相當(dāng)優(yōu)美流暢,透出舞蹈的色彩,讓人看來(lái)賞心悅目?！?1-52就美學(xué)特征而言,戲曲與動(dòng)畫(huà)的動(dòng)作都具有夸張性、靈活性、虛擬性等特點(diǎn),都給觀眾以強(qiáng)烈的審美體驗(yàn),這正是戲曲動(dòng)作程式得以在動(dòng)畫(huà)中運(yùn)用的可行性原理,也使得戲曲動(dòng)作的程式在動(dòng)畫(huà)中的傳承與變形成為了動(dòng)畫(huà)動(dòng)作設(shè)計(jì)探索的重要領(lǐng)域。同樣地,由于戲曲與動(dòng)畫(huà)各有其作為藝術(shù)門(mén)類(lèi)的審美特征,因此在進(jìn)行動(dòng)畫(huà)動(dòng)作設(shè)計(jì)時(shí),不能一味照搬照抄“唱念做打”的程式,如果進(jìn)行搬演,那要么成了戲曲動(dòng)畫(huà)片,要么,就會(huì)顯得不倫不類(lèi),不符合動(dòng)畫(huà)動(dòng)作設(shè)計(jì)的極簡(jiǎn)原則。《大鬧天宮》的動(dòng)作設(shè)計(jì)就很好地注意到了戲曲與動(dòng)畫(huà)動(dòng)作設(shè)計(jì)的基本規(guī)律,既保持了戲曲動(dòng)作的機(jī)巧、靈活的美感,又充分展示了影視動(dòng)畫(huà)的直觀性與寫(xiě)實(shí)性,糅合了兩種藝術(shù)形式的優(yōu)長(zhǎng)。例如孫悟空在跑步、跳躍的時(shí)候,他的兩腿在空中幾乎成了一字形,既是戲曲舞蹈動(dòng)作,又突出了動(dòng)畫(huà)動(dòng)作的極度夸張;在花果山出場(chǎng)時(shí)的第一個(gè)“亮相”,并不是戲曲中程式化的在冗長(zhǎng)的側(cè)面亮相之后,再把臉轉(zhuǎn)向觀眾,而是遵循影視動(dòng)畫(huà)的特點(diǎn),把臉轉(zhuǎn)向了劇中人物所應(yīng)該看到的方向;另外,這部影片中兵器、人物在打斗時(shí)的彎曲和變形等,在戲曲中都用固定程式表現(xiàn),而在動(dòng)畫(huà)片中,都采用了略帶夸張的現(xiàn)實(shí)性表現(xiàn)。強(qiáng)調(diào)戲曲動(dòng)作在動(dòng)畫(huà)中的改造運(yùn)用,主要是基于民族文化特征的考慮。誠(chéng)如前文所說(shuō),動(dòng)作是一種社會(huì)心理現(xiàn)象,它常常帶有鮮明的民族文化特征,因此,中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)作設(shè)計(jì)一定要契合人物的民族身份,西化、洋化的動(dòng)作特征只能增加怪異感而非國(guó)際感。例如2003年上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)推出的《梁山伯與祝英臺(tái)》中,祝英臺(tái)央求父親同意其去求學(xué),片中采用剪影形式,祝英臺(tái)拱手縮頭乞求,祝父昂頭翹須挺胸,動(dòng)作甚為夸張。最后,祝父無(wú)奈之下,終于答應(yīng)。于是,祝英臺(tái)雀躍而起,超出畫(huà)框,并以一吻結(jié)束該場(chǎng)景。這樣的動(dòng)作設(shè)計(jì)固然是考慮到了動(dòng)畫(huà)動(dòng)作壓縮與伸展以及夸張性原理,但明顯是打上了迪斯尼風(fēng)格的標(biāo)簽,與傳統(tǒng)文化中的閨門(mén)少女形象和性格格格不入。中國(guó)文化以含蓄、內(nèi)斂為美,動(dòng)作設(shè)計(jì)也常常遵循“樂(lè)而不淫,哀而不傷”的中和之美。同樣是這一情節(jié),越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》中“扮男求學(xué)”一場(chǎng)戲的動(dòng)作設(shè)計(jì)就符合人物的性格和心理特征。祝父不同意英臺(tái)外出求學(xué),英臺(tái)假裝病倒,在丫環(huán)銀心的協(xié)助下,她女扮男裝假扮卜卦先生,勸說(shuō)祝員外讓女兒外出求學(xué)。員外說(shuō)道:“英臺(tái)胸有大志,可惜她是個(gè)女孩子!”英臺(tái)假扮的卜卦先生問(wèn):“若她是個(gè)男子,你便放她去了?!”員外說(shuō):“那還用說(shuō)!”此時(shí),卜卦先生長(zhǎng)長(zhǎng)地嬌呼一聲:“多謝爹爹!”身體后仰,雙袖舞動(dòng),唱個(gè)大喏,脫掉頭巾,露出嬌俏驚喜的一張女兒臉!喜悅之情噴薄而出!這一連串舞蹈化的動(dòng)作充滿(mǎn)了美感,將祝英臺(tái)聰明機(jī)智的性格特征表現(xiàn)得淋漓盡致,又更為符合封建制度下不能與父親直接對(duì)抗的大家閨秀的身份,更具有時(shí)代特征。中國(guó)動(dòng)畫(huà)應(yīng)更多地從傳統(tǒng)戲曲千百年所積淀下來(lái)的優(yōu)美動(dòng)作程式中汲取營(yíng)養(yǎng),而不是盲目地照搬西方的動(dòng)作設(shè)計(jì)?！洞篝[天宮》動(dòng)作設(shè)計(jì)的成功與上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)推出的《梁山伯祝英臺(tái)》洋化模仿的尷尬,可以給予我們這樣的啟示:將以舞蹈表演為核心的戲曲藝術(shù)的程式化表演的優(yōu)長(zhǎng),成功地移植到以敘事為核心的動(dòng)畫(huà)電影中,通過(guò)虛實(shí)結(jié)合產(chǎn)生富于變幻的時(shí)空自由、超以象外的有無(wú)之境,寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)風(fēng)格互為襯托,既可促成中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的民族化,又能夠因此而打開(kāi)國(guó)際市場(chǎng),因?yàn)?這一舉措的意義不僅在于動(dòng)畫(huà)電影敘事體系與戲曲表現(xiàn)體系的融合,同時(shí)也在于它能夠使那些不具備戲曲程式語(yǔ)言修養(yǎng)的觀眾順利進(jìn)行欣賞?！洞篝[天宮》在國(guó)際上受到歡迎便是最好的例證。二、動(dòng)畫(huà)電影中的動(dòng)作處理當(dāng)代著名戲曲理論家何為先生認(rèn)為:戲曲是戲劇與音樂(lè)相結(jié)合的藝術(shù)?？梢?jiàn)音樂(lè)之于戲曲的重要地位。戲曲音樂(lè)有聲腔演唱與器樂(lè)伴奏兩個(gè)部分組成,聲腔演唱是戲曲的特有元素,非戲曲動(dòng)畫(huà),則無(wú)需借鑒這一元素;倒是器樂(lè)伴奏,由于鮮明的民族風(fēng)情與強(qiáng)烈的渲染力以及豐富的內(nèi)涵可資動(dòng)畫(huà)電影借鑒。《大鬧天宮》等動(dòng)畫(huà)電影多借鑒京劇鑼鼓點(diǎn)和民族音樂(lè),使得作品具有了獨(dú)特的中國(guó)韻味。例如《大鬧天宮》開(kāi)場(chǎng)便以嗩吶、鑼鼓渲染出花果山一片祥和、歡樂(lè)的氣氛,美猴王出場(chǎng)則以一聲嚴(yán)肅的鑼鼓顯示威嚴(yán);而在美猴王表演大環(huán)刀顯示武藝以及到東海龍宮發(fā)現(xiàn)如意金箍棒后耍棒兩段則完全借鑒戲曲中的武打音樂(lè)。以鑼鼓為主的打擊樂(lè)器的使用猶如神來(lái)之筆,鼓點(diǎn)尤善于表現(xiàn)人物心情與情緒,而鑼聲,則在聲勢(shì)、節(jié)奏的控制上顯得略高一籌。因此,這兩段中“緊鑼密鼓”的應(yīng)用既增強(qiáng)了動(dòng)作的表演性,強(qiáng)化了影片的節(jié)奏,又渲染出美猴王喜悅、得意的心情。類(lèi)似的例子還有許多,例如《哪吒鬧?！分心倪概c龍王、三太子的交戰(zhàn),緊鑼密鼓的“咚咚鏘鏘”緊隨交鋒雙方動(dòng)作幅度、節(jié)奏的變化而起伏,時(shí)而緊湊,時(shí)而舒緩,一波三折,扣人心弦。其背景音樂(lè)多運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)——琵琶、古琴、笛子、揚(yáng)琴、二胡、古箏、鎖吶的獨(dú)奏或合奏,都具有濃厚的民族韻味。而在《驕傲的將軍》中,電影開(kāi)始部分表現(xiàn)將軍昂首闊步進(jìn)入府邸的動(dòng)作,就直接借鑒了戲曲動(dòng)作的程式化,夸張而生動(dòng),并且配以有板有眼的鑼鼓點(diǎn),把將軍凱旋而歸的躊躇滿(mǎn)志、驕傲自信的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。由此,我們可以看出戲曲音樂(lè)元素在動(dòng)畫(huà)電影中所起的兩個(gè)作用:首先是能夠刻畫(huà)或深化人物形象;其次是能夠表現(xiàn)情節(jié)、矛盾的發(fā)展,有描寫(xiě)環(huán)境、渲染氣氛的作用。比如以鑼、鼓、板、鈸等樂(lè)器為主的打擊樂(lè)音響強(qiáng)烈、節(jié)奏鮮明、力度堅(jiān)挺、“骨骼”硬朗,因而很能強(qiáng)化演員身段表演的節(jié)奏感與舞蹈美感,揭示不同身份、性格人物的內(nèi)心情感變化,渲染烘托舞臺(tái)氣氛以及把握戲曲節(jié)奏,從而為高潮的迭起、氛圍的增強(qiáng)、劇情的推進(jìn)、人物典型性格的塑造起到烘托幫襯作用。至于對(duì)白,在戲曲中常被稱(chēng)為“念白”,需要韻律化的吟誦式朗誦,講究聲調(diào)和諧、節(jié)奏鮮明,所以借鑒到動(dòng)畫(huà)電影中,要特別注意與人物身份的匹配。在《大鬧天宮》中,由于人物形象都在京劇中表現(xiàn)過(guò),因此可以借鑒與改造。萬(wàn)籟鳴在談到《大鬧天宮》的對(duì)白時(shí)說(shuō):“人物對(duì)白既不完全象京劇的道白,也不象話(huà)劇的對(duì)白,在對(duì)白上帶有韻味,有時(shí)尾音拖長(zhǎng),表現(xiàn)了動(dòng)畫(huà)的特點(diǎn)。”例如,孫悟空在花果山對(duì)小猴說(shuō):“孩兒們,打?qū)⑵饋?lái)!”在對(duì)白上帶有京劇韻味,尾音拖長(zhǎng),突出了人物輕松愉悅的性格,很有意味。但值得注意的是,現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)片的表現(xiàn)內(nèi)容是富有現(xiàn)代性而更加口語(yǔ)化的,如果借鑒吟誦式的念白,反而會(huì)使影片不倫不類(lèi)。三、曲虛實(shí)相生背景設(shè)計(jì)的啟示背景設(shè)計(jì)在動(dòng)畫(huà)片中不僅起到了交代故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)和時(shí)代背景的作用,更重要的是反映了片中角色所處的環(huán)境,渲染了故事的氣氛,定下了情緒的基調(diào)。由于現(xiàn)代技術(shù)的日益發(fā)展與成熟,使得動(dòng)畫(huà)的背景具有流動(dòng)性、和諧性、空間性及表現(xiàn)形式的多樣性等幾個(gè)特征。與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲背景布置虛實(shí)結(jié)合的特征相比,動(dòng)畫(huà)背景設(shè)計(jì)無(wú)疑要豐富得多。然而,正是由于戲曲背景的虛實(shí)相生才產(chǎn)生了意境無(wú)窮的“象外之致”,以高度的概括性、抽象性與想象性呈現(xiàn)了獨(dú)具特色的民族韻味,因此,這一點(diǎn)值得被動(dòng)畫(huà)所借鑒。在動(dòng)畫(huà)史上,通過(guò)借鑒戲曲虛實(shí)相生的背景設(shè)計(jì)而取得成功的典型是水墨動(dòng)畫(huà)。水墨動(dòng)畫(huà)電影《牧笛》有這樣一幕場(chǎng)景:牧童和牛在水上,背景上并沒(méi)有水。這幕場(chǎng)景只顯出牧童與牛的上半身,就表明下