馬致遠(yuǎn)雜劇與雜劇的學(xué)理性與必要性

馬致遠(yuǎn)（出生日期不詳），元朝大同人，曾任江浙省省長。他兼擅散曲與雜劇,今有輯本散曲集《東籬樂府》,疏宕宏放,與張可久并稱,雜劇有《漢宮秋》、《青衫淚》、《薦福碑》、《陳摶高臥》等,豪放清逸,為元曲四大家之一。綜觀其雜劇與散曲,二者之間存在種種對應(yīng)與聯(lián)系,本文即對這些方面作一梳理與探討。一、劇、曲對應(yīng)研究的意義一般而言,雜劇與散曲體制差異明顯:“雜劇之為物,合動作、言語、歌唱三者而成。故元劇對此三者,各有其相當(dāng)之物。其紀(jì)動作者,曰科;紀(jì)言語者,曰賓、曰白;紀(jì)所歌唱者,曰曲。元劇中所紀(jì)動作,皆以科字終。后人與白并舉,謂之科白,其實自為二事?！?1)而散曲則純以曲構(gòu)成,用以歌唱,基本不涉動作、言語。所以隨著學(xué)科研究的愈趨精細(xì),人們多將雜劇與散曲視為兩種不同的文體、不同的學(xué)科領(lǐng)域而加以對待,不少戲劇史、散曲史便是這種研究視野的產(chǎn)物。不過,這種將雜劇與散曲分而治之的方式也存在問題,比如雜劇、散曲皆不離“曲”這一構(gòu)成單位,分而治之,則使這種同一性被忽略掉;又如某些作家兼擅雜劇、散曲,分而治之,則不利于知人論世,全面發(fā)掘創(chuàng)作主體的思想意旨;再如雜劇、散曲創(chuàng)作存在藝術(shù)上互相借鑒之處,分而治之,則會割裂這種聯(lián)系,不利于作品的深入解讀。運用劇、曲對應(yīng)研究的方法則有利于在一定程度上解決上述問題。事實上,在古代曲論中,劇、曲對應(yīng)研究的方法是一直被運用的。以馬致遠(yuǎn)為例,元代周德清《中原音韻》卷下《作詞十法·定格》部分所選馬致遠(yuǎn)的4首作品中,一首出自其雜劇,另三首則取自散曲;朱權(quán)《太和正音譜》所錄馬致遠(yuǎn)的18首作品,取自《黃粱夢》、《岳陽樓》、《陳摶高臥》雜劇的分別為3、2、5首,其他則為散曲;此外,李開先《詞謔》、程羽文《曲藻》所舉馬致遠(yuǎn)作品也是劇曲與散曲并存的。那么,上述劇、曲對應(yīng)研究的方法是否有學(xué)理依據(jù)?李昌集先生說:“散曲與戲曲之‘曲’,在‘作法’上至少是部分一致的。北雜劇與北散曲,曲之‘文學(xué)風(fēng)格’的差異在不少作品中尚較明朗,南曲傳奇的‘散曲筆法’則相當(dāng)明顯,注重‘文采’的文人戲曲尤為如此。然即使是北雜劇,其曲文與特定的故事情節(jié),特定的人物形象常常只是一種松散的聯(lián)系,文人往往‘不自覺’地便把‘散曲意識’帶入到‘戲曲’之中?！?2)因此可以說,劇、曲對應(yīng)研究至少在以下“作法”探尋上是可能的,即“散曲意識”被帶入到雜劇之中。有學(xué)者指出馬致遠(yuǎn)的雜劇并不以故事情節(jié)、人物形象見長,而是側(cè)重于情感抒發(fā),體現(xiàn)了強烈的文人意識。也就是說,其雜劇雖為代言體,但由于自我意識的強烈滲入,遂與抒情體的散曲有更多的相通之處。因此,將二者作對應(yīng)研究是有據(jù)可依的。另一方面,馬致遠(yuǎn)的散曲也借鑒了雜劇的做法,有“以劇曲為曲”的傾向,表現(xiàn)為:“馬致遠(yuǎn)有很大部分的散曲深受元雜劇創(chuàng)作方法的影響,常有生動的情節(jié)、鮮明的人物形象,曲詞富于動作性和表演性”;“馬致遠(yuǎn)的另一類散曲則在意境、風(fēng)格上很像他雜劇中的劇曲”;“另外,馬致遠(yuǎn)的部分散曲不嚴(yán)守曲律,隨意添加襯字,而這正與劇曲按劇情需要增加襯字的特點相同?！?3)這些特征也表明馬致遠(yuǎn)的散曲與雜劇之間存在千絲萬縷的聯(lián)系,發(fā)掘這些聯(lián)系,則有利于為馬致遠(yuǎn)研究提供一個可能的途徑。而就文獻(xiàn)角度來說,馬致遠(yuǎn)的作品流傳至今的,僅有雜劇7種,散曲143首(其中小令117首,套22首,殘?zhí)?首),而相關(guān)的生平資料則少之又少。因此只有綜合雜劇、散曲而觀,才能在馬致遠(yuǎn)研究上做到盡可能完整與全面。二、作內(nèi)容與目的:嘆世與隱世盡管元雜劇進(jìn)步之處在于“由敘事體而變?yōu)榇泽w”(4),散曲存在“代言”、“自言”、“旁言”三種,二者在表達(dá)方式上不盡相同,但在對馬致遠(yuǎn)的劇、曲作對應(yīng)研究時,基于共同的創(chuàng)作主體,其創(chuàng)作動機與主題呈現(xiàn)則存在不少可通之處。先來看馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作動機,胡侍在《真珠船》中提出了“不平則鳴”的看法:元曲如《中原音韻》、《陽春白雪》、《太平樂府》、《天機余錦》等集,《范張雞黍》、《王粲登樓》、《三氣張飛》、《趙禮讓肥》、《單刀會》、《敬德不服老》、《蘇子瞻貶黃州》等傳奇,率音調(diào)悠圓,氣魄宏壯,雖有作,鮮之與京矣,……,于是以其有用之才而一寓之乎聲歌之末,以紓其拂郁感慨之懷,蓋所謂不得其平而鳴也。(5)在胡侍看來,元曲之所以取得如此之高的成就,是與當(dāng)時文人的政治困境息息相關(guān)的。由于元代“一官二吏”(謝枋得語)的等級秩序中,官之正職多是蒙古人擔(dān)任,而漢族士人多擔(dān)任佐吏,亦不少“屈在簿書,老于布素”的,導(dǎo)致這些士人仕進(jìn)無路,“志不獲展”,故只能將滿腹才華用于戲曲創(chuàng)作之中,以“紓其拂郁感慨之懷”。這樣,戲曲就成了他們不平則鳴的工具,成了他們表達(dá)思想和寄托情感的載體。元代文人類型,鐘嗣成在《錄鬼簿》中列舉了三種:“右所錄,若以讀書萬卷,作三場文,占奪巍科,首登甲第者,世不乏人。其或甘心巖壑,樂道守志者,亦多有之。但于學(xué)問之余,事務(wù)之暇,心機靈變,世法通疏,移官換羽,搜奇索怪,而以文章為戲玩者,誠絕無而僅有也?！?6)所言即仕者、隱士與曲作家三類。馬致遠(yuǎn)先吏后隱,亦仕亦隱亦曲家,一生經(jīng)歷了滿懷理想到理想破滅的過程,即是胡侍所謂不平人。千百年來,儒家學(xué)而優(yōu)則仕的觀念被一代代文人奉為圭臬,面對自唐之后重又出現(xiàn)的江山一統(tǒng)局面,馬致遠(yuǎn)對時政、仕途無疑充滿信心,積極入仕、致君為用的意愿也非常強烈,“且念鯫生自年幼,寫詩曾獻(xiàn)上龍樓”(《黃鐘·女冠子》)(7)、“九重天,二十年,龍樓鳳閣都曾見”(《雙調(diào)·撥不斷》)(8),等等,成為他的“學(xué)成文武藝,貨與帝王家”心態(tài)的最好寫照。但是由于蒙元政權(quán)對于漢族文人的敵視與外無援手,馬致遠(yuǎn)只能沉抑下僚,只能哀嘆“恨無上天梯”,“困煞中原一布衣”(《南呂·金字經(jīng)》)(9)。正是這樣的人生磨煉,他不斷回溯歷史,觀察現(xiàn)實,反省自身,“嘆寒儒,謾讀書”(《雙調(diào)·撥不斷》)(10),“百歲光陰一夢蝶,重回首往事堪嗟”(《雙調(diào)·夜行船》)(11),反思得愈加深刻,內(nèi)心便更悲涼,理想色彩也變?nèi)諠u褪去。盡管其晚年希望通過做“酒中仙,塵外客,林間友”(《雙調(diào)·行香子》)(12)來化解仕隱矛盾,而且一定程度上做到了,但這不過是他理想破滅之后的無奈選擇,內(nèi)心的矛盾和抑郁不平之氣仍是時時流露于言外的。所以不平則鳴可以視為其創(chuàng)作的主要動因。就馬致遠(yuǎn)的雜劇與散曲來看,因不平則鳴,嘆世與隱世便成為個中最為重要的主題。在他的散曲中,其《南呂·四塊玉》九首、《雙調(diào)·蟾宮曲》兩首、《雙調(diào)·慶東原》六首皆標(biāo)題為“嘆世”,《雙調(diào)·撥不斷》也是嘆世之作。這些小令或以古人為鑒,或訴諸自身經(jīng)歷,從而表達(dá)對于現(xiàn)實社會的強烈反感,著重揭露名利富貴的虛妄。如《雙調(diào)·慶東原》六首分別用項羽、諸葛亮、曹操、羊祜、石崇等空懷壯志而功虧一簣的歷史事實,表達(dá)了蒙元統(tǒng)治之下文人士大夫空有才華而無所用處的現(xiàn)實感嘆,每首末句皆以“不如醉還醒,醒而醉”作結(jié),更反映了深沉的嘆世之音?！峨p調(diào)·蟾宮曲》之一則關(guān)于身世,表面灑脫,而實在不能忘懷世事:“東籬半世蹉跎,竹里游亭,小宇婆娑。有個池塘,醒時漁笛,醉后漁歌。嚴(yán)子陵他應(yīng)笑我,孟光臺我待學(xué)他。笑我如何?倒大江湖,也避風(fēng)波。”(13)“半世蹉跎”的無奈傷痛即便通過歸隱也是難以滌蕩干凈的。既然現(xiàn)實沒有施展才華的舞臺,便只能由嘆世轉(zhuǎn)為隱世。其《南呂·四塊玉》四首是以“恬退”為題目的,《雙調(diào)·清江引·野興》八首也是以歸隱避世為旨?xì)w的。有時這種嘆世與避世之音糾結(jié)在一起,被強烈表達(dá)出來。茲舉一例:【離亭宴歇指煞】公卿自有公卿祿,兒孫自有兒孫福,神心自語。恁麒麟閣上圖,鳳凰池中立,不如俺鸚鵡州邊住;黃紙上名,不如俺軟甌中物。誰知野夫:列翠圍四屏山,引寨練一溪水,蓋蝸舍三椽屋。我頭低氣不低,身屈心難屈。一任教風(fēng)云卷舒,飯飽一身安,萬事足。———【雙調(diào)】《夜行船·天地之間》(14)該曲為散套【雙調(diào)】《夜行船·天地之間》中的一支,從中可見,馬致遠(yuǎn)對于功名利祿不免持否定態(tài)度,認(rèn)為得與不得皆是命,而真正的出路則是徹底拋卻這些,而與自然為伴,無欲無求,方可“萬事足”。在此,嘆世與隱世相輔相成,成為馬致遠(yuǎn)散曲的主要主題。而在馬致遠(yuǎn)的雜劇中,嘆世與隱世也是主要主題。他每每借劇中人物之口表達(dá)對于歷史、現(xiàn)實的批判,如《薦福碑》寫文士張鎬才高命蹇,歷盡磨難,而無才無能的張浩卻平步青云,趁機發(fā)跡,雖然最后張鎬中了狀元,張浩受到了懲罰,但二人之前的經(jīng)歷無疑才是馬致遠(yuǎn)有切身體會且大為感嘆的。該劇第一折中有曲子云:【幺篇】這壁攔住賢路,那壁又擋住仕途。如今這越聰明越受聰明苦,越癡呆越享癡呆福,越糊突越有了糊突富!則這有銀的陶令不休官,無錢的子張學(xué)干祿。(15)揭露之深刻,口吻之犀利,與前引《雙調(diào)·夜行船》無二。與此相關(guān),馬致遠(yuǎn)的神仙道化劇則將這種嘆世情感進(jìn)一步放大,并導(dǎo)引向神仙隱逸。從表面來看,《任風(fēng)子》、《黃粱夢》、《岳陽樓》三劇都是“神仙向凡人說法,使他解脫,引導(dǎo)他入仙道”,是典型的“度脫劇”(16),但從內(nèi)在結(jié)構(gòu)來看,三劇皆體現(xiàn)為人世的丑惡、是非、煩惱、不可居與仙界的自由、超脫、無憂無慮之對比。因此可以說,這種對現(xiàn)世的批判、對仙界的設(shè)想,正代表了馬致遠(yuǎn)對于當(dāng)時社會、人生的深刻體察與反省,是其不平之氣的外化。三、人才賦才,各有所近以不平則鳴來詮解馬致遠(yuǎn)的雜劇與散曲的創(chuàng)作動因,也存在一定問題,王驥德就在質(zhì)疑胡侍不平則鳴觀點的同時,提出了才賦有別的意見。其《曲律》云:胡鴻臚言:“元時,臺省元臣、郡邑正官,皆其國人為之;中州人每沉抑下僚,志不獲展,如關(guān)漢卿乃太醫(yī)院尹,馬致遠(yuǎn)江浙行省務(wù)官,宮大用釣臺山長,鄭德輝杭州路吏,張小山首領(lǐng)官,于是多以有用之才,寓于聲歌,以紓其拂郁成慨之懷,所謂不得其平而鳴也。”然其時如貫酸齋、白無咎、楊西庵、胡紫山、盧疏齋、趙松雪、虞邵庵輩,皆昔之宰執(zhí)貴人也,而未嘗不工于詞。以今之宰執(zhí)貴人,與酸齋諸公角而不勝;以今之文人墨士,與漢卿諸君角而又不勝也。蓋勝國時,上下成風(fēng),皆以詞為尚,于是業(yè)有專門;今吾輩操管為時文,既無暇染指,迨起家為大官,則不勝功名之念,致仕居鄉(xiāng),又不勝田宅子孫之念,何怪其不能角而勝之也!(17)王驥德認(rèn)為胡侍以不平則鳴來解釋元劇之盛失之偏頗,因為雖有不少戲曲作者沉抑下僚,但也有不少是位居高位的,而一樣“工于詞”?；诖?他提出風(fēng)會所致的概念,認(rèn)為“以詞為尚”、“業(yè)有專門”才是元劇作者蔚為興起的原因所在。換言之,與明代文人專攻時文,“不勝功名之念”與“田宅子孫之念”不同,元代文人則將才華施之于戲曲,故能傲視一代。不過,元劇題材多種多樣,王驥德的上述論證只能解釋元明戲曲創(chuàng)作繁榮與否,尚不足以說明元曲作家何以擅長某種題材的問題。對此,王驥德《曲律》中的另一番議論則承前引才賦觀念而來,切入了這一問題。他說:人才賦才,各有所近。馬東籬、王實甫,皆勝國名手。馬于《黃粱夢》《岳陽樓》諸劇,種種妙絕,而一遇麗情,便傷雄勁;王于《西廂》《絲竹芙蓉亭》之外,作他劇多草草不稱。尺有所短,信然。(18)將元代兩大戲曲家比并而論,認(rèn)為馬致遠(yuǎn)于神仙道化“種種妙絕”而王實甫則長于“麗情”,從而佐證“人才賦才,各有所近”的看法,便為我們觀照馬致遠(yuǎn)作品的題材選擇提供了一種視角。當(dāng)然,人才賦才固然有天生的一面,但“各有所近”也是精心選擇的結(jié)果。從馬致遠(yuǎn)的全部作品來看,其并不只是擅作神仙道化之類,而對于詠史、麗情等題材的作品也有不小的興趣與成就。在他的散曲里面,詠史與麗情的描寫與嘆世、隱世的抒發(fā)鼎足而三,而在雜劇里面,除神仙道化劇占據(jù)一大宗外,歷史劇《漢宮秋》、煙花粉黛劇《青衫淚》也影響甚廣。若持劇、曲通觀的視野,則這些題材在散曲與雜劇中都是脈息互通,遙相呼應(yīng)的,具體論證如下。馬致遠(yuǎn)散曲中詠史之作甚多,《南呂·四塊玉》十首便是如此。其中,一些作品所涉及的題材都被馬致遠(yuǎn)推衍成了雜劇。如第一首《紫芝路》:雁北飛,人北望,拋閃煞明妃也漢君王。小單于把盞呀剌剌唱。青草畔有收酪牛,黑河邊有扇尾羊,他只是思故鄉(xiāng)。(19)以王昭君出塞為題材,對比漢君王的無情、單于的得意,表現(xiàn)了王昭君的思鄉(xiāng)之情。而在《漢宮秋》中,面對昭君出塞,卻突顯了漢元帝的深情與無奈。其第三折有《鴛鴦煞》:我則索大臣行說一個推辭謊,又則怕筆尖兒那火編修講。不見他花朵兒精神,怎趁那草地里風(fēng)光?唱道佇立多時,徘徊半晌;猛聽的塞雁南翔,呀呀的聲嘹亮。卻原來滿目牛羊,是兀那載離恨的氈車半坡里響。(20)雖然其散曲與雜劇在表現(xiàn)昭君出塞這一題材上的主旨不相一致,但就一些核心意象卻是互相勾連的,如“牛羊”、“雁”字,便是重復(fù)出現(xiàn)的。又如其中的《天臺路》:采藥童,乘鸞客。怨感劉郎下天臺,春風(fēng)再到人何在。桃花又不見開,命薄的窮秀才,誰教你回去來!(21)這支散曲以誤入桃源為題材,也被馬致遠(yuǎn)推衍成了雜劇《晉劉阮誤入桃源》(今只存殘曲4句)。再如《雙調(diào)·撥不斷》:孟襄陽,興何狂,凍騎驢灞陵橋上。便縱有些梅花入夢香,倒不如風(fēng)雪銷金帳,慢慢的淺斟低唱。(22)以孟浩然故事為題材,對孟浩然的人生選擇不免譏議,也被譜寫為了雜劇《風(fēng)雪騎驢孟浩然》(已佚)。而就閨情題材而言,馬致遠(yuǎn)所作亦不少,如《南呂·四塊玉·潯陽江》:“送客時,秋江冷。商女琵琶斷腸聲,可知道司馬和愁聽。月又明,酒又酲,客乍醒?！?23)與雜劇《青衫淚》一樣皆取自白居易《琵琶行》故事。當(dāng)然,《青衫淚》的故事結(jié)構(gòu)又與馬致遠(yuǎn)散套《仙呂·賞花時·長江風(fēng)送客》及《商調(diào)·集賢賓·思情》所言雙漸蘇卿故事息息相關(guān)。綜上所述,馬致遠(yuǎn)的散曲與雜劇在題材上存在互通共享的特點,這是在對其作劇、曲對應(yīng)研究時不可忽視的。四、作為沖末之駕,尚屬正面部分的皇權(quán)相對雜劇,散曲不以塑造人物為主要目的,不過,馬致遠(yuǎn)在他的散曲作品中塑造的人物形象如蘇小卿、漢明妃、馬主人等,都令人印象深刻。而在雜劇中,馬致遠(yuǎn)也塑造了許多鮮明的人物形象,如鄙棄世俗的陳摶、呂洞賓,敢愛敢恨的裴興奴,軟弱無能的白居易,癡情悲哀的漢元帝,霉運連連的張鎬等,都是為人所喜聞樂道的。在這些人物形象中,君王形象頗為引人注意。此處便以雜劇《陳摶高臥》中的宋太祖與散套[南呂]《一枝花》中的唐莊宗作一形象類比,以見其余。唐莊宗是五代后唐昏君,宋太祖是結(jié)束五代、開創(chuàng)宋朝的君主,二者皆有亂世背景。馬致遠(yuǎn)在作品中矚目二人,是因為五代與蒙元恰好構(gòu)成了一組強烈的對比,可以寄予自身的時代感受與政治理想。五代是分崩離析的亂世,蒙元則是六合一統(tǒng)的治世;五代是君不圣、臣不賢,蒙元則君圣臣賢可期;五代是“世路干戈,生民涂炭,朝梁暮晉,天下紛紛”(《陳摶高臥》中正末賓白)(24),蒙元則“寰海清夷,扇祥風(fēng)太平朝世,贊堯仁洪福天齊。樂時豐,逢歲稔,天開祥瑞”([中呂]《粉蝶兒》)(25)。處此兩極,通過對唐莊宗的批駁與對宋太祖的贊美,馬致遠(yuǎn)實際表達(dá)了對于蒙元統(tǒng)治者戒除淫逸而歸于圣明的渴望。在《陳摶高臥》中,宋太祖發(fā)跡之前為沖末,發(fā)跡之后為駕,一人而二角。該劇著重突出了他在由沖末而駕的轉(zhuǎn)變過程中的正面君王形象。首先,趙匡胤是一位具有撥亂反治之志的圣君。在第一折中,趙匡胤一出場便念詩云:“志量恢弘納百川,遨游四海結(jié)英賢。夜來劍氣沖牛斗,猶是男兒未遇年?！?26)采取直抒胸臆方式來展現(xiàn)生逢亂世的趙匡胤的胸襟志向。其志何在?在后文,趙匡胤向陳摶有一段說辭:“先生,實不相瞞,區(qū)區(qū)見五代之亂,天下涂炭極矣。常有撥亂反治之志……”(27)表現(xiàn)了他審時度勢,悲憫斯民,欲救之于水火的志向。其次,趙匡胤是一位義薄云天的君王。五代之際,“君君臣臣父父子子之道乖,而宗廟、朝廷、人鬼皆失其序”(28),忠君之道既不可尋,則義之地位為之彰顯。這種“義”即為《三國演義》卷一《祭天地桃園結(jié)義》所宣揚的“同心協(xié)力,救困扶危,上報國家,下安黎民”的精神。而實際上趙匡胤“遨游四海結(jié)英豪”的舉動正是“義”的體現(xiàn)。他在《陳摶高臥》第一折中白云:某生來頗有奇志,幼年間略讀詩書,兼持槍棒,逢場作戲,遇博爭雄。每縱酒,路見不平,拔刀相助,頗生事端。因避難遠(yuǎn)游關(guān)之東西、河之南北,也結(jié)識了許多未遇的英雄。這個漢子乃是我義弟鄭恩,表字子明。此人雖是性子惡劣,倒也有些慷慨粗直。某與他患難相同,功名共保。(29)從這段自白來看,趙匡胤“縱酒,路見不平,拔刀相助”,“結(jié)識了許多未遇的英雄”等等行為都可納入“義”的范圍。最后,趙匡胤是一位不忘故人的賢君。根據(jù)戲文,陳摶在趙匡胤未得志時,起了兩項作用。一是算卦推定其帝王之命,正如[醉中天]曲中所唱:“你君臣每原來在這搭兒相隨定。這五代史里胡廝殺,不曾住程,休則管埋名隱姓,卻教誰救那苦懨懨天下生靈?”(30)二是算定興龍之地乃在汴梁,[金盞兒]曲唱道:“左關(guān)陜,右徐青,背懷孟,附襄荊;用兵的形勢連著唐鄧,太行天險壯神京。江山埋旺氣,草木助威靈。欲尋那四百年興龍地,除是這八十里臥牛城?！?31)經(jīng)此指點,趙匡胤的江山指日可待。在其登基之后,即派使臣黨繼恩禮聘陳摶下山,以報昔日之恩。殷殷之情,以致陳摶也不得不改變主意:“道人非為蒼生起,只是報圣主招賢意。”(《端正好》)(32)下得山來,面見皇帝,受到禮遇。陳摶的以下一段[滾繡球]唱詞,似可總結(jié)二人關(guān)系:俺便是那閑云自在飛,心情與世違。可又不貪名利,怎生來教天子聞知?是未發(fā)跡,卦鋪里,那時節(jié)相識,曾算著它南面登基。因此上將龍庭御寶皇宣詔,賜與我鶴氅金冠碧玉圭,道號希夷。(33)在趙匡胤,是不忘故人;在陳摶,則是報圣主之意。二人始交于布衣,定名份于君臣。這顯然寄予了馬致遠(yuǎn)對于理想君臣關(guān)系的期待。應(yīng)該說,馬致遠(yuǎn)在《陳摶高臥》中所塑造的趙匡胤這一帝王形象基本上是正面的,在撥亂反正、招賢納士、重義報恩等方面都體現(xiàn)了賢明君主的做法。馬致遠(yuǎn)對他的肯定自然是不言而喻的。如果我們將此形象同馬致遠(yuǎn)套曲[南呂]《一枝花》中所描繪的唐莊宗形象作一對比,則這種贊賞之情尤為明顯。茲摘錄該曲如下:[一枝花]寵教坊荷葉杯,踏金頂蓮花爨。常忘了治國心,背記了謁食酸。鏡新磨無端,把李天下題名兒喚,但喧聲唻里喘。教得些年小的宮娥,都唱喜春來和風(fēng)漸暖。[梁州]聽得那靜鞭響燋燋聒聒,聽得杖鼓鳴恰早喜喜歡歡,近著那獨楊宮創(chuàng)蓋一座宜春館。則這是治梨園的周武,掌樂府的齊桓。向三垂崗左右,湖柳坡周遭,則見沙場白骨漫漫,別人見心似錐剜。那里也石敬瑭全部先鋒,周德威行營的總管。那里也二皇兄樂樂停鑾。這社稷則是覆盆磽梁江山,生紐做宋天下,結(jié)髦兒是狗家,撞投至剎了朱溫,壞了黃巢,占得汴梁,剛得那半載兒愡寬。[隔尾三煞