詩畫與古代學(xué)科建設(shè)

東坡的“詩與畫的統(tǒng)一”理論已成為古代文藝史上的一個重要課題。但對這個命題具體內(nèi)涵的探討,尚存在細(xì)化與深化的空間。“詩畫一律”這一命題包含兩個子命題,一是“詩”與“畫”“一律”,一是“畫”與“詩”“一律”。這兩個子命題中的“詩”與“畫”,鄙見以為,其所指是有所不同的。本文打算通過探討“畫”與“詩”在何處“一律”,以及“詩”與“畫”在何處“一律”,考察二者如何彼此接受和相互影響,分析這一命題的具體內(nèi)涵,領(lǐng)會古人所持有的相通和平等的傳統(tǒng)詩畫觀,并對“詩高于畫”、“詩優(yōu)畫劣”的詩畫觀提出質(zhì)疑。圖未來畫史,文人畫理論之提出和分歧“畫”與“詩”在何處“一律”的問題,也就是畫向詩借鑒什么的問題。在這一層意義上,從這一命題的提出者蘇東坡和使用這一命題的古人的實際用例看,畫與詩都是指以山水為代表的包括花竹禽鳥等在內(nèi)的描繪自然景物的題材。這不是有意縮小這一命題的內(nèi)涵,而是意欲探究這一命題的本義。山水畫在畫史上的地位何以會發(fā)生如此變化?因為傳統(tǒng)士大夫十分看重繪畫陶冶性情的作用,認(rèn)為以山水為主的自然題材最具有這種功能。早在南朝宋時,酷愛山水的宗炳就說過暢神的作用唯山水畫最大:“神之所暢,孰有先焉!”(《畫山水序》,《歷代名畫記》卷六)與東坡同時的郭熙將這一點說得更清楚:君子之所以愛夫山水者,其旨安在?丘園養(yǎng)素,所常處也;泉石嘯傲,所常樂也;漁樵隱逸,所常適也;猿鶴飛鳴,所常觀也。塵囂韁鎖,此人情所常厭也;煙霞仙圣,此人情所常愿而不得見也……然則林泉之志,煙霞之侶,夢寐在焉。耳目斷絕,今得妙手郁然出之,不下堂筵,坐窮泉壑,猿聲鳥啼,依約在耳,山光水色,滉漾奪目,此豈不快人意,實獲我心哉!此世之所以貴夫畫山水之本意也。(《林泉高致·山水訓(xùn)》,《畫苑補益》本)明人唐志契亦云:“畫中唯山水最高,雖人物花鳥草蟲未始不可稱絕,然終不及山水之氣味風(fēng)流瀟灑。”(《繪事微言》卷一“畫尊山水”,人民美術(shù)出版社1985年版)清初畫僧石濤則有“古之人寄興于筆墨,假道于山川”(《苦瓜和尚畫語錄·資任章》,《畫論叢刊》本,人民美術(shù)出版社1960年版)之語?，F(xiàn)代中國畫巨擘張大千也說:“畫山水,可以提高人之思想,培養(yǎng)人之情操。山水佳作,輒令人無限向往,油然有一種瀟灑出塵之想?！?《各盡所長,開拓國畫——在大風(fēng)堂同門會成立會上的講話》,《張大千藝術(shù)隨筆》,上海文藝出版社2001年版)但并非所有的山水畫都“風(fēng)流瀟灑”,都能起到這種陶冶性情的作用。準(zhǔn)確地說,山水畫中的文人畫才為歷來的文人士大夫所重視、所欣賞。文人畫又稱士人畫、士夫畫,是針對宋以前的畫工和宋以后的院體而言的一個畫學(xué)術(shù)語。早在南齊,謝赫就批評劉紹祖的畫是“傷于師工,乏其士體”(《歷代名畫記》卷六引),唐時張彥遠(yuǎn)亦認(rèn)為“自古善畫者,莫匪衣冠貴胄,逸士高人,振妙一時,傳芳千祀,非閭閻鄙賤之所能為也”(《歷代名畫記》卷一),鄙夷畫工、重視文士的傾向頗為明顯。蘇東坡無疑也將士人畫與畫工畫相對抗,是輕畫工而重士人中的一員。但至少從蘇東坡,也恰恰是蘇東坡,開始突破了僅僅以畫家身份定義文人畫的皮相之論,成為繪畫史上較早系統(tǒng)提出文人畫理論的學(xué)者。其文人畫理論主要有三方面內(nèi)容:一、繪畫原則上強調(diào)神理象外,不重形器?！锻蹙S吳道子畫》:“吳生雖妙絕,猶以畫工論。摩詰得之于象外,有如仙翮謝籠樊?！薄秱魃裼洝?“豈舉體皆似,亦得其意思所在而已?！薄稌沉晖踔鞑舅嬚壑Χ住分?“邊鸞雀寫生,趙昌花傳神?！庇?“論畫以形似,見與兒童鄰?！薄秲粢蛟寒嬘洝?“世之工人或能曲盡其形,而至于其理非高人逸才不能辨?！辈粌H“形”“神”、“形”“意”對舉,還“形”“理”對舉。理或謂有規(guī)律、本質(zhì)義,實則很難概乎言之。古代文人畫論的基本觀點是以形寫神,重神輕形,神高于形,但神與形一樣屬于技的范疇。理則超乎技之上,如同庖丁所說的道,“臣之所好者道也,進(jìn)乎技矣”(《莊子·養(yǎng)生主》,《莊子集釋》本,中華書局1982年版),是高于形、神的一個概念。二、繪畫功能上強調(diào)達(dá)心適意。《書朱象先畫后》一文,引朱象先“文以達(dá)吾心,畫以適吾意”二語以贊之,要求繪畫具有寄興怡情、抒發(fā)意志的作用。三、繪畫風(fēng)格和意境上強調(diào)意氣所到、清麗奇富,變態(tài)無窮?！队职蠞h杰畫山二首》之二:“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無一點俊發(fā),看數(shù)尺許便卷。漢杰真士人畫也?！薄栋掀褌髡喙剿吩圃?已見前引。蘇軾的文人畫觀點對其后著名的《宣和畫譜》有深遠(yuǎn)影響。《宣和畫譜》的作者或謂徽宗,或謂童貫,或謂蔡京,世無定說,因黨爭余波而不著錄包括東坡在內(nèi)的元祐諸臣之作,亦經(jīng)前人指出。然而書中不僅多處暗引明用東坡語,亦有不少理論與東坡符契相合。有充足的理由相信,全書貫穿的對畫工畫、文人畫的抑與揚和詩與畫相合的理論亦與蘇東坡有關(guān)?？疾齑藭械南嚓P(guān)論述,有助于理解蘇軾的文人畫理論以及“詩畫一律”說中“畫”與“詩”在何處“一律”的問題?！缎彤嬜V》卷一〇云:“岳鎮(zhèn)川靈,海涵地負(fù),至于造化之神秀,陰陽之明晦,萬里之遠(yuǎn),可得之于咫尺間,其非胸中自有丘壑,發(fā)而見諸形容,未必知此。且自唐至本朝以畫山水得名者類非畫家者流,而多出于縉紳士大夫?！边@段話清楚地表明文人山水畫受到的推崇。文人畫與畫工畫的對立已如上述,我們因此可以看到《宣和畫譜》卷一〇—一二“山水”門中文人畫與畫工畫的一再比較,以及在比較中表現(xiàn)出的文人畫特質(zhì)及“畫”與“詩”相一律的思想。如王洽:“自然天成,倏若造化,已而云霞卷舒,煙雨慘淡,不見其墨污之跡,非畫史之筆墨所能到也?！标P(guān)仝:“脫略毫楮,筆愈簡而氣愈壯,景愈少而意愈長也。而深造古淡,如詩中淵明、琴中賀若,非碌碌之畫工所能知?！崩畛?“寓興于畫,精妙,初非求善,唯以自娛于其間耳?！秉S齊:“寓興丹青……殆與詩人騷客命意相表里?！崩罟?“寫朝暮景趣,作長江日出,疏林晚照,真若物象出沒于空曠有無之間,正合騷人詩客之賦詠?！被ú蔌B蟲、墨竹蔬果之類在傳統(tǒng)繪畫中雖非一類,卻有共通之處,以其皆摹擬自然景致故也,所以《宣和畫譜》這幾類(卷一五—二〇)中也多類似之論。如胡擢:“博學(xué)能詩,氣韻超邁……一遇難狀之景則寄之于畫,乃作草木禽鳥,亦詩人感物之作也。”趙仲佺:“至于寫難狀之景,則寄興于丹青,故其畫中有詩。至其作草木禽鳥,皆詩人之思致也,非畫史極巧力之所能到?！壁w士雷:“作雁鶩鷗鷺、溪塘汀渚,有詩人思致。至其絕勝佳處,往往形容之所不及。又作花竹,多在于風(fēng)雪荒寒之中。蓋胸次洗盡綺紈之習(xí),故幽尋雅趣,落筆便與畫工背馳?！毙煳?“所尚高雅,寓興閑放,畫草木蟲魚,妙奪造化,非世之畫工形容所能及也?！碧葡Ｑ?“喜作荊槚林棘、荒野幽尋之趣,氣韻蕭疏,非畫家之繩墨所能拘也?！睒肥啃?“胸中厭書史,而丹青亦自造疏淡……晚年尤工水墨,縑綃數(shù)幅,唯作水蓼三五枝,一雙,浮沉于滄浪之間,殆與杜甫詩意相參。士大夫見之,莫不賞詠?！惫?“善畫草蟲,信手寓興,俱有生態(tài)。盡得蠉飛鳴躍之狀,當(dāng)時頗為士大夫所喜。然率爾落筆,疏略簡當(dāng),乃為精絕。或點綴求奇,則欲益反損。”總結(jié)以上諸條,可得如下結(jié)論:氣質(zhì)胸襟上“志趣高潔”、“疏逸多放”,學(xué)識修養(yǎng)上“博學(xué)能詩”、“才思敏妙”,創(chuàng)作態(tài)度上“出自胸臆”、“寓興丹青”,表現(xiàn)內(nèi)容上既有“千巖萬壑、重汀絕岸”的大景,更多“雁鶩鷗鷺、溪塘汀渚”的小品,繪畫風(fēng)格上“孤標(biāo)雅致”、“氣韻蕭疏”,繪畫技藝上“率爾落筆,疏略簡當(dāng)”,于是,畫作所臻之境界便“非世之畫工形容所能及”,“非畫家之繩墨所能拘”,而“皆詩人之思致”,“正合騷人詩客之賦詠”了。蘇東坡的好友、大畫家李公麟有云:“吾為畫,如騷人賦詩,吟詠情性而已?！?《宣和畫譜》卷七)清人沈宗亦云:“畫與詩皆士人陶寫性情之事?！?《芥舟學(xué)畫編》卷二《山水·避俗》)現(xiàn)代畫家和學(xué)者與這些古人的觀點一脈相沿。陳衡恪說:“畫之為物,是性靈者也,思想者也,活動者也,非器械者也,非單純者也……所貴乎藝術(shù)者,即在陶寫性靈,發(fā)表個性與其感想?！?《文人畫之價值》,《中國文人畫之研究》,天津市古籍書店1992年版)朱光潛說:“中國向來的傳統(tǒng)都尊重‘文人畫’而看輕‘院體畫’。‘文人畫’的特色就是在精神上與詩相近,所寫的并非實物而是意境,不是被動地接收外來的印象,而是熔鑄印象于情趣?！?《詩論》第七章第四節(jié),三聯(lián)書店1984年版)吳冠中說:“繪畫自身,畢竟是作者性靈的表露,其間不僅含蘊著文學(xué),更牽連著哲理?！?《是非得失文人畫》,《吳冠中文集》第一卷《藝術(shù)散論》,文匯出版社1998年版)“我追求表達(dá)內(nèi)心的感受與意境,畫與文都只是表達(dá)這種感受與意境的不同手段。”(《撲朔迷離意境美》,同上)啟功先生論元人畫:無論所畫是山林丘壑還是枯木竹石,他們最先的前提,不是物象是否得真,而是點畫是否舒適。換句話說,即是志在筆墨,而不是志在物象。物象幾乎要成為舒適筆墨的載體,而這種舒適筆墨下的物象,又與他們的詩情相結(jié)合,成為一種新的東西。(《談詩書畫的關(guān)系》,《啟功叢稿·論文卷》,中華書局1999年版)由此可以使我們領(lǐng)會出在“詩畫一律”這一命題中,“畫”與“詩”在何處“一律”了,那就是:摹寫物象雖然是繪畫的天職,但對于占據(jù)中國繪畫史最煊赫地位的文人山水畫來說,對于中國文藝學(xué)的傳統(tǒng)來說,繪畫最重要的功能卻不限于此,或者說,根本就不在于此,而在于如詩人墨客般寓興會心、寄性抒情!詩為人,景為景,情為景“畫”與“詩”的“一律”之處既如上述,“詩”與“畫”有無“一律”,“一律”之處何在,同樣是一個十分重要的問題,因為這直接關(guān)乎理解詩與畫這兩種各具特質(zhì)的藝術(shù)品種,其滲透是否只是單向的,是否只是繪畫需要向詩歌借鑒,繪畫可以也應(yīng)該具有詩歌的特質(zhì),而無需反過來,詩歌也需要借鑒繪畫,詩歌應(yīng)當(dāng)也需要具有繪畫的特質(zhì)?進(jìn)一步說,是否詩歌與繪畫這兩種藝術(shù)門類間存在著高低、優(yōu)劣、精粗之分,是否以“詩中有畫”評價他人,就意味著不僅不是肯定,反而是貶低?《尚書·舜典》(《尚書正義》卷三,《十三經(jīng)注疏》本,中華書局1982年版)提出的“詩言志”,對中國古代詩歌以及文學(xué)創(chuàng)作的影響巨大而深遠(yuǎn)。作為我國詩歌理論“開山的綱領(lǐng)”(朱自清《詩言志辨·序》,華東師范大學(xué)出版社1996年版),在自此而下的許多文學(xué)理論中,都能聽到其不絕如縷的回聲?！睹娦颉?“詩者志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩,情動于中而形于言?！?《毛詩正義》卷一,《十三經(jīng)注疏》本)晉摯虞《文章流別志》:“詩以情志為本?！?《藝文類聚》卷五六)陸機《文賦》:“詩緣情而綺靡?！?《文選》卷一七,中華書局1983年版)齊梁間劉勰《文心雕龍·情采》:“情者,文之經(jīng)?！?周振甫《文心雕龍注釋》本,人民文學(xué)出版社1983年版)又《附會》:“以情志為神明?！碧瓢拙右住杜c元九書》:“詩者,根情,苗言,華聲,實義?！?《白居易集》卷四五,中華書局1985年版)清王夫之《古詩評選》卷二陸機《贈潘岳》評語:“詩源情?！?《船山全書》第14冊,岳麓書社1996年版)……又有人認(rèn)為,志與情名二實一,如《春秋左傳正義·昭公二十五年》唐孔穎達(dá)疏“六志”:“在己為情,情動為志,情志一也?！?《十三經(jīng)注疏》本)李善注《文賦》“詩緣情而綺靡”:“詩以言志,故曰緣情。”(《文選》卷一七)為二為一,姑置不論,抒發(fā)“情志”是中國古代文學(xué)最基本和最重要的理論主張,這是一個不爭的事實。司馬遷將包括《詩經(jīng)》、《楚辭》在內(nèi)的先秦巨著多解釋成抒發(fā)“郁結(jié)”的產(chǎn)物,所謂“大底圣賢發(fā)憤之所為作也”(《報任少卿書》,《文選》卷四一)。梁鐘嶸《詩品序》云:“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸歌詠……凡斯種種,感蕩心靈,非陳詩何以展其義,非長歌何以騁其情?！?陳延杰《詩品注》本,人民文學(xué)出版社1980年版)性情為外物搖蕩是作詩的動因,馳騁性情亦即表達(dá)感情則是作詩的目的——不管這感情是痛苦的,還是快樂的。然而,詩固應(yīng)言情,固善言情矣,亦可以、亦善于寫景。不錯,就情與景而言,古人或認(rèn)為前者為本,重前者輕后者,或認(rèn)為寫景就是寫情,但更多認(rèn)為情與景應(yīng)當(dāng)是渾融的狀態(tài)與相生的關(guān)系。宋姜夔《白石詩說》提出:“意中有景,景中有意。”(人民文學(xué)出版社1983年版)范晞文《對床夜語》卷二:“景無情不發(fā),情無景不生?！?《歷代詩話續(xù)編》本,中華書局1983年版)明謝榛《四溟詩話》卷三:“作詩本乎情景,孤不自成,兩不相背?！?人民文學(xué)出版社2001年版)清王夫之《姜齋詩話》卷二:“情景名為二,而實不可離。神于詩者,妙合無垠?！薄熬耙郧楹?情以景生,初不相離,唯意所適。截分兩橛,則情不足興,而景非其景。”(人民文學(xué)出版社2001年版)宋征璧:“情以景幽,單情則露。景以情妍,獨景則滯?！?沈雄《古今詞話·詞品下卷》引,《詞話叢編》本)更有以情、景并舉,視寫景與抒情為作詩之二元,并不存軒輊于其間者?！段男牡颀垺の锷吩啤皩憵鈭D貌?！庇衷?“情在詞外曰隱,狀溢目前曰秀?！?宋張戒《歲寒堂詩話》卷上引,《歷代詩話續(xù)編》本。今本缺)舊題唐白居易《金針詩格·詩有內(nèi)外意》:“一曰內(nèi)意,欲盡其理。理,謂義理之理,美、刺、箴、誨之類是也。二曰外意,欲盡其象。象,謂物象之象,日月、山河、蟲魚、草木之類是也。”(《全唐五代詩格匯考》本,江蘇古籍出版社2002年版)宋梅堯臣心目中的好詩是:“狀難寫之景如在目前,含不盡之意見于言外,然后為至矣。”(歐陽修《六一詩話》引,人民文學(xué)出版社1983年版)宋郭熙《林泉高致·畫意》:“余因暇日閱晉唐古今詩什,其中佳句有道盡人腹中之事,有裝出目前之景。”(《畫苑補益》本)明胡應(yīng)麟《詩藪·內(nèi)編》卷四:“作詩不過情景二端。”清袁枚《隨園詩話補遺》卷一O:“詩家兩題,不過‘寫景’、‘言情’四字?！狈綎|樹《昭昧詹言》卷二一:“作詩本乎情景……詩有二要,莫切于斯?！?人民文學(xué)出版社1984年版)田同之《西圃詞說》:“詞與詩體格不同,其為攄寫性情、標(biāo)舉景物一也?！?《詞話叢編》本)王國維謂“詞以境界為最上”,并視此為“探其本”的獨得之秘,“境界”的含義遂啟后人無數(shù)爭議。他自己卻本有一個簡潔明了的解釋:“寫真境物、真感情者,謂之有境界,否則謂之無境界?！痹谒哪恐?“大家之作,其言情也必沁人心脾,其寫景也必豁人耳目”(均見《人間詞話》卷上,上海古籍出版社1998年版)。他更說過:“文學(xué)之事,其內(nèi)足以攄己,而外足以感人者,意與境二者而已?！?《人間詞乙稿序》,《苕華詞》卷首)“文學(xué)中有二原質(zhì)焉,曰景,曰情?！?《文學(xué)小言》,《靜安文集續(xù)編》,《王國維遺書》第5冊,上海古籍書店1983年版)中國古典文論中又有“情貌”一詞。陸機要求“情貌不差”(《文賦》),劉勰要求“情貌無遺”(《文心雕龍·物色》),董其昌則云:“名山遇賦客,何異士遇知己,一入品題,情貌都盡?！?《畫禪室隨筆·評詩》,《藝林名著叢刊》本,中國書店1983年版)品題名山,需要窮盡的也不過是“情與貌”!不僅名山,人也如此,辛棄疾不就說“我見青山多嫵媚,料青山、見我應(yīng)如是。情與貌,略相似”(《賀新郎·甚矣吾衰矣》)嗎!中國古典文論中又有“意象”、“意境”諸語,與其他名詞術(shù)語一樣,其含義隨時而易,因人而異,今人的解釋也只能我注六經(jīng),仁智異見。但無論如何,從組成這兩個概念的語詞來看,其中具有的心與境、情與景這一對基本范疇是顯而易見的。物為景之一義,景物聯(lián)綴成詞,又有物象一詞,故寫景之外,又有體物一說?！段馁x》云:“賦體物而瀏亮。”《文心雕龍·詮賦》:“賦者鋪也,鋪采摛文,體物寫志也?！钡?dāng)然不是唯賦方能體物、方需體物。宋潘若同評唐李遠(yuǎn)詩:“體物緣情,皆謂臻妙?！?《郡閣雅言》,宛委山堂本《說郛》卷一七,《說郛三種》本,上海古籍出版社1988年版)葉夢得謂詩語“緣情體物,自有天然工妙”(《石林詩話》卷下,《歷代詩話》本,中華書局1982年版)。明陸時雍說:“世之言詩者,好大好高,好奇好異,此世俗之魔見,非詩道之正傳也。體物著情,寄懷感興,詩之為用,如此已矣?！?《詩鏡總論》,《歷代詩話續(xù)編》本)錢謙益甚而說:“古人詩無字不體情體物?！?清周容《春酒堂詩話》引,《清詩話續(xù)編》本)王國維《人間詞話》卷上亦評宋人周邦彥詞:“言情體物,窮極工巧,故不失為第一流之作者。”可知詩詞皆重體物,“體物”與“寫景”一樣,與“緣情”、“言情”并列成詞,成為詩歌創(chuàng)作重要的基本主張。刻畫景致,摹繪物象,必然需要畫面,必然出現(xiàn)畫面,此即劉勰所說:“寫物圖貌,蔚似雕畫?！?《文心雕龍·詮賦》)亦即宋人晁補之所說:“詩傳畫外意,貴有畫中態(tài)?！?《和蘇翰林題李甲畫雁二首》其一,《雞肋集》卷八,文淵閣《四庫全書》本)《文心雕龍·明詩》:“宋初文詠,體有因革;莊老告退,而山水方滋。儷采百字之偶,爭價一句之奇;情必極貌以寫物,辭必窮力而追新?！卑?此段僅謂南朝宋時詩歌的特點,并無貶意,或者至少可說意不在貶。而《物色》一篇,更專為刻畫景物的問題而設(shè),中有“自近代以來,文貴形似,窺情風(fēng)景之上,鉆貌草木之中”之語,紀(jì)評:“此刻畫之病,六朝多有?！?轉(zhuǎn)引自周振甫《文心雕龍注釋·物色》)人或以之為對其時寫景體物風(fēng)尚的批評。即便如此,亦決非對寫景體物本身的批評,而是對其時寫景體物水平的批評,故下文隨即提出“體物”之妙的問題“吟詠所發(fā),志唯深遠(yuǎn)。體物為妙,功在密附?！倍淝案e出眾多“體物為妙”的實例:“灼灼狀桃花之鮮,依依盡楊柳之貌,杲杲為出日之容,瀌瀌擬雨雪之狀,喈喈逐黃鳥之聲,喓喓學(xué)草蟲之韻。皎日嘒星,一言窮理;參差沃若,兩字窮形?！弊源艘院?討論詩之“寫物圖貌”遂成傳統(tǒng)。不容否認(rèn),中國古典文學(xué)創(chuàng)作與批評自來存在重道輕藝、重神輕形、重表現(xiàn)輕再現(xiàn)、重抒情輕體物的傾向,但雖輕不棄,重藝、重形、重再現(xiàn)、重體物也是一種傳統(tǒng)。韓經(jīng)太曾撰《詩藝與“體物”——關(guān)于中國古典詩歌的寫真藝術(shù)傳統(tǒng)》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2005年第2期)一文,專門探討中國古典文學(xué)創(chuàng)作與理論中關(guān)于體物寫真這一被長期忽略和輕視的傳統(tǒng),深得我心。其中引及鐘嶸《詩品序》的“指事造形,造情寫物”,司空圖《與極浦書》與“象外之象,景外之景”“體勢自別”的“目擊可圖”,劉克莊《題丘攀桂月林圖》的“夫題品泉石,模寫景物,唯實故切,唯切故奇”等等,與拙文上面的征引一道,提醒著我們這一種傳統(tǒng)的存在,證明寫景體物是詩歌的一種重要功能,也是人們閱讀詩歌時的一種要求和期待。其實,中國古代繪畫史上也存在相同的現(xiàn)象。雖然繪畫是造型藝術(shù),但處在與詩歌相同的文化背景與審美趣味下,重道輕藝、重神輕形、重表現(xiàn)輕再現(xiàn)、重抒情輕體物便也成為文人繪畫史占主導(dǎo)的中國繪畫史的主流,如余紹宋在《中國畫之氣韻問題》中所說:唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曾云:“古之畫或遺其形似而尚其氣韻,以形似之外求其畫,此難與俗人言也。今之畫才得形似,而氣韻不生,以氣韻求其畫,則形似在其間矣。”此為重氣韻不重形似之論首見于載記者,后來學(xué)者論畫宗之;故蘇東坡詩有“論畫以形似,見與兒童鄰”之句,倪云林有“仆之所謂畫者不過逸筆草草,不求形似”之論,而不求形似一語,遂為畫家唯一之原則,亦即為中國畫精神之所寄。(《中國藝術(shù)論叢》,商務(wù)印書館1938年版)但雖輕不棄,重藝、重形、重再現(xiàn)、重體物也是一種傳統(tǒng)。人或以為,魏晉以前繪畫重形,誠然。人又以為,“從顧愷之倡‘遷想妙得’后,中國畫的寫意性滋生”,“經(jīng)南朝而至唐,傳神思想被畫家畫論家普遍接受,至宋,見解愈精辟,且將其從人物畫領(lǐng)域推之于山水靜物,元明清三代傳神理論更發(fā)展演變,主觀意興強于客觀摹寫,造就了中國古代繪畫顯著的民族特點”(鄧喬彬《有聲畫與無聲詩》第四章第二節(jié)、第六章第三節(jié),上海社會科學(xué)院出版社1993年版),亦于大體無乖。但要注意的是,魏晉以后豈不重形,我們就舉幾個魏晉以后的例子吧。唐景云《畫松》:“畫松一似真松樹,且待尋思記得無。曾在天臺山上見,石橋南畔第三株。”(《全唐詩》卷八〇八,中華書局1985年版)以似真松贊所畫之假松。唐名畫師韓干,尤擅畫馬,“天寶初,明皇召干入為供奉,時陳閎乃以畫馬榮遇一時,上令師之,干不奉詔。他日問干,干曰:‘臣自有師。今陛下內(nèi)廄馬,皆臣之師也?！?《宣和畫譜》卷一三)以真馬為師。唐戴嵩善畫牛,與韓干并稱“韓馬戴?！?宋人周煇《清波雜志》卷五記:“(米)元暉尤工臨寫,在漣水時,客鬻戴松(嵩)《牛圖》,元暉借留數(shù)日,以模本易之,而不能辨。后客持圖乞還真本,元暉怪而問之曰:‘爾何以別之?’客曰:‘牛目中有牧童影,此則無也?！?劉永翔《清波雜志校注》本,中華書局1994年版)可知戴嵩畫之精細(xì)到了何等程度!唐白居易《記畫》(《白居易集》卷四三),在“畫無常工,以似為工。學(xué)無常師,以真為師”的指導(dǎo)思想下,以“無動植,無小大,皆曲盡其能,莫不向背無遺勢,洪纖無遁形。迫而視之,有似乎水中了然分其影者”稱贊時人張敦簡的山水、松石等畫作。又其《畫竹歌》(《白居易集》卷一二)以“蕭郎下筆獨逼真,丹青以來唯一人”稱贊時人蕭悅之畫竹。宋韓琦《題劉御藥畫冊》:“觀畫之術(shù),唯逼真而已。得真之全者,絕也得多者,上也非真即下矣?！?《宋詩鈔》卷三《安陽集鈔》小序引,中華書局1986年版。今本《安陽集》缺)“觀畫之術(shù),唯逼真而已”,與白居易的“畫無常工,以似為工”何其相似乃爾!宋梅堯臣《和楊直講夾竹花圖》(朱東潤《梅堯臣集編年校注》卷二七,上海古籍出版社1980年版)稱贊“徐熙下筆能逼真:“萼繁葉密有向背,枝瘦節(jié)疏有直曲。年深粉剝見墨縱,描寫工夫始驚俗。……竹真似竹桃似桃,不待生春長在目。”《宣和畫譜》卷一七引梅詩而謂“以此知熙畫為工矣”,知《宣和畫譜》論畫雖重寓興傳神,亦不廢畫之窮形盡相也。元劉因《田景延寫真詩序》:“清苑田景延善寫真,不唯極其形似,并舉夫東坡所謂意思、朱文公所謂風(fēng)神氣韻之天者而得之。夫畫形似可以力求,而意思與天者,必至于形似之極而后可以心會焉,非形似之外又有所謂意思與天者也?！?《靜修先生文集》卷二,《叢書集成初編》本)風(fēng)神氣韻即在形中,失形則亦必?zé)o所謂風(fēng)神氣韻。元明間畫家王履《重為華山圖序》:“畫雖狀形,主乎意。意不足,謂之非形可也。雖然,意在形,舍形何求意。故得其形者,意溢乎形;失其形者,形乎哉?畫物欲似物,豈可不識其面?！惫市Q:“吾師心,心師目,目師華山?！?明趙琦美《鐵網(wǎng)珊瑚》卷一六,文淵閣《四庫全書》本)“目師華山”,則儼如韓干之師廄馬矣。由上述又可知,體物寫真是中國古典詩歌和繪畫共同具有的一個傳統(tǒng)。在這個傳統(tǒng)下,可以發(fā)現(xiàn)很多以“逼真”、“如畫”、“如在目前”之類美頌詩歌的文藝批評實例。如宋黃庭堅《題韋偃馬》:“韋侯常喜作群馬,杜陵詩中如見畫?！?《黃庭堅詩集注·山谷外集詩注》卷八,中華書局2003年版)王庭珪《夜郎東歸,黃去非自雙井來,惠以新詩妙畫,次韻三絕句贈別》之三:“細(xì)看君詩如看畫,無聲詩里畫何如?！?《盧溪文集》卷二四,文淵閣《四庫全書》本)張戒評《詩經(jīng)·小雅·旆旌》“蕭蕭馬鳴,悠悠旆旌”二句:“以‘蕭蕭’、‘悠悠’字而出師整暇之情狀宛在目前?！?《歲寒堂詩話》卷上)胡仔評“橋上山萬層,橋下水千里。唯有白鷺鷥,見我長來此”四句:“造語平易,不加雕斫,而清勝之景,閑適之意,宛然在吾目中矣。”(《苕溪漁隱叢話》后集卷三七,人民文學(xué)出版社1981年版)清查慎行《塞外草花暑月特盛,同年蔣酉君用橫幅寫七十余種呈院長揆公,以絕句屬和四首》之四:“風(fēng)翻雨洗枝枝別,儷白駢紅色色新。誰似先生工體物,好詩能發(fā)畫精神?！?《敬業(yè)堂詩集》卷三二,上海古籍出版社1986年版)……杜甫人稱詩圣,在中國詩史上地位特殊。一個有意味的事實是,古人評杜,亦特愛以形似稱賞之。如宋人范溫泛評杜甫詩:“古人形似之語,如鏡取形,燈取影也。故老杜所題詩,往往親到其處,益知其工。”又評其《野人送朱櫻》一首:“直書目前所見,平易委曲,得人心所同然?！?《潛溪詩眼》,《宋詩話輯佚》本,中華書局1987年版)張戒評其《哀江頭》“翻身向天仰射云,一笑正墜雙飛翼”兩句:“一時行樂可喜事,筆端畫出,宛在目前?！?《歲寒堂詩話》卷上)又評其《秦州雜詩二十首》之十八“塞云多斷續(xù),邊日少光輝”:“此兩句畫出邊塞風(fēng)景也?！?《歲寒堂詩話》卷下)又評其《苦竹》前四句“青冥亦自守,軟弱強扶持。味苦夏蟲避,叢卑春鳥疑”:“苦竹叢在目前矣?！?同上)元初方回評其《草堂即事》“雪里江船渡,風(fēng)前徑竹斜。寒魚依密藻,宿鷺起圓沙”四句:“‘雪’、‘風(fēng)’一聯(lián)如畫,四句皆體物者?！?《瀛奎律髓匯評》卷二三,上海古籍出版社1986年版)明唐順之《跋周東村長江萬里圖后》:“少陵詩云:‘華夷山不斷,吳蜀水常通。’只此二語,寫出萬里長江之景,如在目中,可謂詩中有畫?！?《荊川先生文集》卷一七,《四部叢刊初編》本)王嗣奭評其《羌村三首》之一首二句“崢嶸赤云西,日腳下平地”:“起語寫景如畫?！?《杜臆》卷二,上海古籍出版社1983年版)清金圣嘆評其《北征》“生還對童稚”數(shù)句:“苦事如畫。”(《杜詩解》卷二,上海古籍出版社1984年版)……詩圣而重形似,形似而得優(yōu)入圣域,其中消息,正可供我們細(xì)細(xì)尋味。同樣有意味的是,最仰慕蘇東坡的宋釋惠洪《偶讀和靖集戲書小詩卷尾》云:“長愛東坡眼不枯,解將西子比西湖。先生詩妙真如畫,為作春寒出浴圖?！?《石門文字禪》卷一一,文淵閣《四庫全書》本)恰如蘇東坡以“詩中有畫”稱贊王維、諸家以“寫景如畫”稱贊杜甫一樣,惠洪也以“詩妙如畫”稱贊東坡!那么就讓我們再回到蘇東坡。蘇東坡對待體物寫真的態(tài)度如何呢?人多知蘇東坡為傳神論者,但決不能將他看作棄形論者。他豈不重形似,只是不贊同唯形似論而已。清鄒一桂評東坡“論畫以形似”二句:“未有形不似而反得其神者。此老不能工畫,故以此自文……以形似為非,直謂之門外人可也?！?《小山畫譜》卷下《形似》,《畫論叢刊》本)“未有形不似而反得其神者”的觀點極為有理,但對蘇東坡的批評實出于誤解。金人王若虛《滹南詩話》卷中:“東坡云:‘論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人?！蛩F于畫者,為其似耳。畫而不似,則如勿畫。命題而賦詩,不必此詩,果為何語?然則坡之論非歟?曰:論妙于形似之外,而非遺其形似。不窘于題,而要不失其題。如是而已耳?！?人民文學(xué)出版社1983年版)黃賓虹《畫學(xué)南北宗之辨似》:“東坡詩曰:作畫以形似,見與兒童鄰。原指畫不徒貴有其形似,而尤貴神似。不求形似,而形自具,非謂形似之可廢,而空言精神,亦非置神似于不顧,而專工形貌。”(《黃賓虹文集·書畫編下》)這一古一今兩位文人與畫家的話值得重視,因為他們的理解不僅符合文理與畫理,更符合東坡思想的實際。蘇東坡在《書蒲永升畫后》中說:古今畫水,多作平遠(yuǎn)細(xì)皺,其善者不過能為波頭起伏。使人至以手捫之,謂有洼隆,以為至妙矣。然其品格,特與印板水紙爭工拙于毫厘間耳。唐廣明中,處士孫位始出新意,畫奔湍巨浪,與山石曲折,隨物賦形,盡水之變,號稱神逸。其后蜀人黃筌、孫知微,皆得其筆法。始,知微欲于大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵,營度經(jīng)歲,終不肯下筆。一日,倉皇入寺,索筆墨甚急,奮袂如風(fēng),須臾而成。作輪瀉跳蹙之勢,洶洶欲崩屋也。知微既死,筆法中絕五十余年。近歲成都人蒲永升,嗜酒放浪,性與畫會,始作活水,得二孫本意……嘗與余臨壽寧院水,作二十四幅,每夏日掛之高堂素壁,即陰風(fēng)襲人,毛發(fā)為立。永升今老矣,畫益難得,而世之識真者亦少。如往時董羽,近日常州戚氏畫水,世或傳寶之。如董、戚之流,可謂死水,未可與永升同年而語也。拿來與孫位、孫知微、蒲永升作對照的古今畫水者如董、戚之流的品格不高,不是因為寫實,而是因為不能變化,有如死水。孟夫子云:“觀水有術(shù),必觀其瀾。”活水的最大特點在于變化,活水變化的最大特點在于沒有定形,隨物——曲折的山石賦形,而二孫、蒲永升畫活水的最大特點,同樣在于不參己意,隨物——水之變化而變化。盡水形之變化,故臻神逸。怎么能說“作輪瀉跳蹙之勢,洶洶欲崩屋”的水,“掛之高堂素壁,即陰風(fēng)襲人,毛發(fā)為立”的水,沒有寫實逼真的效果呢?只能說,蘇東坡這里主張的是表現(xiàn)活水而非死水,主張寫神,卻不棄形。蘇東坡還有一篇《書李伯時山莊圖后》:或曰:“龍眠居士作《山莊圖》,使后來入山者信足而行,自得道路,如見所夢,如悟前世,見山中泉石草木,不問而知其名,遇山中漁樵隱逸,不名而識其人,此豈強記不忘者乎?”曰:“非也。畫日者常疑餅,非忘日也。醉中不以鼻飲,夢中不以趾捉,天機之所合,不強而自記也。居士之在山也,不留于一物,故其神與萬物交,其智與百工通。雖然,有道有藝,有道而不藝,則物雖形于心,不形于手?！彼煌馊藗冋f李伯時強記不忘,而更標(biāo)舉其神與物交的“道”。但他沒有忘記指出“藝”的重要,因為只有藝才能使有“道”者形于心的物形于手下。無疑,他對人們艷羨的李伯時《山莊圖》的實景效果也是十分心賞的?！包S筌畫飛鳥,頸足皆展。或曰:‘飛鳥縮頸則展足,縮足則展頸,無兩展者。’驗之信然。乃知觀物不審者,雖畫師且不能,況其大者乎?君子是以務(wù)學(xué)而好問也?！薄稌S筌畫雀》中的這則故事,以及《書戴嵩畫牛》中對戴嵩所畫?！暗粑捕贰钡呐u,更體現(xiàn)出蘇東坡繪畫不得違反物理的寫實求真原則。在《書吳道子畫后》中,蘇東坡稱“畫至于吳道子,而古今之變,天下之能事畢矣”,“古今一人而已”。而其所激賞于吳道子的所謂“道子畫人物,如以燈取影,逆來順往,旁見側(cè)出,橫斜平直,各相乘除,得自然之?dāng)?shù),不差毫末”,與白居易所激賞于張敦簡“向背無遺勢,洪纖無遁形”的,竟然如出一轍!論畫如此,論詩又何獨不然?！罢摦嬕孕嗡?見與兒童鄰”的接續(xù)二句是“賦詩必此詩,定非知詩人”,同樣不能將之看成是對形似的否定。其《評詩人寫物》:“詩人有寫物之功。‘桑之未落,其葉沃若?！敬豢梢援?dāng)此。林逋《梅花》詩云:‘疏影橫斜水清淺,暗香浮動月黃昏。’決非桃李詩也。皮日休《白蓮》詩云:‘無情有恨何人見,月曉風(fēng)清欲墮時?！瘺Q非紅蓮詩。此乃寫物之功,若石曼卿《紅梅》詩云:‘認(rèn)桃無綠葉,辨杏有青枝?！酥谅Z,蓋村學(xué)中體也?！睘槭裁词娭谅绱鍖W(xué)中體呢?也不是因為擬狀逼真,而是因為沒有寫出紅梅的遠(yuǎn)韻——不夠逼真!梅而無遠(yuǎn)韻,無異于死梅,就像水而無變化,無異于死水,又如何談得上逼真呢?從現(xiàn)存材料看,蘇東坡一生只用過兩次“隨物賦形”一詞,除用于評孫位畫外,就是用于評自己的文章:吾文如萬斛泉源,不擇地皆可出,在平地滔滔汩汩,雖一日千里無難。及其與山石曲折,隨物賦形,而不可知也。所可知者,常行于所當(dāng)行,常止于不可不止,如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。(《文說》)如果說這段話的主旨就是在夸自己體物寫真的本領(lǐng)如何高妙,連我也不太贊成。如果說這段話與體物寫真這層意思了不相干,我卻更是很難茍同。請別忘了,作者要求“隨物”所“賦”的非他——“形”是也!清李重華說:賦為敷陳其事而直言之,尚是淺解。須知化工妙處,全在隨物賦形。故自屈、宋以來,體物作文,名之曰賦,即隨物賦形之義也。(《貞一齋詩說·詩談雜錄》,《清詩話》本,上海古籍出版社1982年版)這雖然是李重華一人的解釋,倒也不無道理。說的雖然是賦,但體物的功能又豈是賦這一種文體所能獨占的呢!蘇東坡又有《歐陽少師令賦所蓄石屏》詩:“古來畫師非俗士,摹寫物像略與詩人同。”誠如韓經(jīng)太、陶文鵬所作的分析:“在蘇軾看來,‘摹寫物象’本是詩人所應(yīng)有的追求,尤其是視‘摹寫物象’為詩人本分這一點分明承傳了自六朝以來‘窺情風(fēng)景之上’而刻畫‘物境’的詩學(xué)傳統(tǒng)。而這就提示我們,只有充分考慮到自六朝以來詩人和畫家對山水風(fēng)景的共同尚好,才能合情合理地解釋并理解蘇軾提出‘詩中有畫’‘畫中有詩’的藝術(shù)史背景及美學(xué)史意義?！?《也論中國詩學(xué)的“意象”與“意境”說》,《文學(xué)評論》2003年第2期)蘇東坡的胞弟蘇轍曾說:“所貴于畫者,為其似也。似猶可貴,況其真者。吾行都邑田野所見人物,皆吾畫笥也。”(蘇軾《石氏畫苑記》引)蘇東坡明謂:“此言真有理?！狈泊朔N種,莫不使人相信,蘇軾“詩中有畫”觀點之發(fā),正是其主張詩歌寫物圖貌的體現(xiàn),實非偶然;那么其用于評論王維,就如同方東樹《昭昧詹言》卷二一對杜甫的評論:“杜公善于摹寫,工于體物,愚謂必力思此二事?！逼渲邪膶υu論對象的正面的、積極的、肯定的價值判斷,確鑿無疑矣!上引蘇東坡批評石曼卿而稱賞《詩經(jīng)》的“體物之工”,王夫之卻仍以為不足?！督S詩話》卷一:“蘇子瞻謂‘桑之未落,其葉沃若’,體物之工,非‘沃若’不足以言桑,非桑不足以當(dāng)‘沃若’,固也。然得物態(tài),未得物理。‘桃之夭夭,其葉蓁蓁’,‘灼灼其華’,‘有其實’,乃窮物理。夭夭者,桃之稚者也。桃至拱把以上,則液流稚結(jié),花不榮,葉不盛,實不蕃。小樹弱枝,婀娜妍茂為有加耳?！笨芍诠湃丝磥?體物圖貌不僅是與抒發(fā)情志并行不悖的一種功能,而且詩歌抒發(fā)情志不易,體物圖貌又何嘗不是難事哉!古代詩歌,不論就創(chuàng)作實踐來看,還是就理論訴求來看,均重直觀摹繪,重體物相形,至此應(yīng)當(dāng)不存疑慮了。而正是在這一點上,“詩”與“畫”緊密地結(jié)合起來,“詩”與“畫”的“一律”之處,就在這里。通過以上的分析、論述,本文還試圖說明以下兩點:一、不論在詩畫融合的實踐中還是詩畫一律的命題中,詩畫的關(guān)系是平等的,不存在主與次、決定與被決定的問題。徐復(fù)觀說:“詩畫的融合,當(dāng)然是以畫為主;畫因詩的感動力與想象力,而可以將其意境加深加遠(yuǎn)?！?《中國畫與詩的融合》,載《中國藝術(shù)精神》,華東師范大學(xué)出版社2001年版)商偉說“文人的山水畫因為表現(xiàn)了詩的意趣,而成為‘畫中有詩’,而文人的山水詩因為有了畫做為它形象的體現(xiàn),則更有了‘詩中有畫’的意味。在詩與畫的關(guān)系中,詩才是決定性的?！?《論中西方詩畫比較說及其基礎(chǔ)》,《文史知識》1986年第3期)葉青同樣認(rèn)為詩最終占主導(dǎo),“詩意乃是繪畫應(yīng)該追求的境界,這才是所謂‘詩畫本一律’的關(guān)鍵”(《宋代自然審美意識的人文化傾向》,韓國《東亞人文學(xué)》創(chuàng)刊號,2002年)。這種認(rèn)識,不見得符合詩畫文藝觀的發(fā)展歷史。在“畫中有詩”的命題中,詩與畫的關(guān)系是影響與被影響的關(guān)系,詩是主導(dǎo)性、決定性的;而在“詩中有畫”的命題中,詩與畫的關(guān)系就顛倒過來了,畫成了主導(dǎo)性、決定性的了。二、誠如郭沫若所說,詩歌、音樂等“空間藝術(shù)”和繪畫、雕塑等“時間藝術(shù)”“雖有直接和間接的差異,但兩者所表