莆仙戲《春草闖堂》精神內(nèi)涵及藝術(shù)特征分析目錄TOC\o"1-2"\h\u23620一、莆仙戲 15870（一）莆仙戲歷史溯源、文化價(jià)值及其地位 14658（二）莆仙戲的表演形式 27245（三）莆仙戲的伴奏 220797二、莆仙戲《春草闖堂》背景介紹 39177（一）《春草闖堂》的創(chuàng)作背景 322063（二）《春草闖堂》劇情簡介 31376三、莆仙戲《春草闖堂》精神內(nèi)涵及藝術(shù)特征分析 45921（一）《春草闖堂》精神內(nèi)涵分析 428176（二）《春草闖堂》的藝術(shù)價(jià)值 417950四、《春草闖堂》演唱表演之我見 725364五、結(jié)語 810693參考文獻(xiàn) 10摘要：莆仙戲形成于南宋時期，距今逾800年，是現(xiàn)存最古老的戲曲種類之一，有被譽(yù)為“百戲之祖”的南戲的“活化石”之稱，保留了南戲風(fēng)貌，于２００６年被列入第一批國家級“非遺”名錄，具有極高的研究價(jià)值。《春草闖堂》是莆仙戲中最具有代表性的當(dāng)代劇目之一。這部戲既有跌宕起伏的戲劇性欣賞價(jià)值，又擁有深刻尖銳批判意義的精神內(nèi)涵。本文詳細(xì)闡述了《春草闖堂》的藝術(shù)特征，提出了對莆仙戲作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在其傳承上的思考關(guān)鍵詞：《春草闖堂》；藝術(shù)特征；莆仙戲一、莆仙戲（一）莆仙戲歷史溯源、文化價(jià)值及其地位莆仙戲原名興化戲，形成于南宋，距今逾800年，是現(xiàn)存最古老的戲曲種類之一，有被譽(yù)為“百戲之祖”的南戲的“活化石”之稱，保留了南戲的大體風(fēng)貌，于2006年被列入了第一批國家級“非遺”。南戲既稱為“百戲之祖”，那么對其“活化石”一莆仙戲的研究就是對中國流傳至今的眾多戲曲之源的研究，具有較高的研究價(jià)值。南戲在其興盛時期——南宋末年大規(guī)模流入莆田，后又因元政府命臨安民眾南下，傳入了大量的劇目。迄今，莆仙戲劇目數(shù)量多達(dá)5000余部，甚至還有傳世甚少的南戲早期作品《張協(xié)狀元》、《王魁》等。莆仙人看戲從南宋起就有“空巷無人盡出嬉”的風(fēng)貌景象，每逢重大節(jié)日甚至就算是在平日里，一旦知曉了什么時間在什么地方有戲看，就有很多人搬了家里的竹椅板凳去戲臺前提前等著戲開唱，要是去晚了可就沒有什么好位置可占了。老人說，在上個世紀(jì)舊社會年代關(guān)于看戲的位置還有個很有意思的現(xiàn)象，即男性把凳子排在一邊的位置，女性排在另一邊，男女分開在左右兩邊就席，但在后來思想開放之后便沒有了這樣刻板的“規(guī)矩”了，無論老少，男女都一樣是混坐看戲的位置，在什么位置看戲主要取決于了解開場消息和占位的早晚問題。莆仙戲曲牌種類繁多，分為“大曲”和“小曲”?！按笄笔乔欢嘧稚俚亩喽误w曲牌；“小曲”是腔少字多的曲牌。一般來說，大曲的篇幅比較長，在演唱和演奏上都較為困難，需要技藝較高的藝人才好掌握；反之，小曲在一般情況下篇幅短，同時也較為簡單，沒有經(jīng)過專門訓(xùn)練的普通莆仙戲愛好者也可以輕松跟著哼唱。在莆仙地區(qū)的老年大學(xué)里經(jīng)常有教授莆仙戲以及莆仙民歌的大班課程，以小曲的授課與簡易的配套表演為主，在莆田的中老年人群體里獲得廣泛的關(guān)注與歡迎。（二）莆仙戲的表演形式莆仙戲的角色行當(dāng)俗稱“興化七子班”，每個行當(dāng)在穿戴均有其嚴(yán)格的規(guī)定，依照著古老的“穿破不穿錯”的原則。主要的服裝有蟒袍、靠、補(bǔ)袍（官衣）瓦衫、女襖、軍背心等，大部分服裝用法和京劇大同小異，大多數(shù)的服裝顏色十分艷麗奪目。在妝容上莆仙戲較為古樸，不如京劇妝容那么濃重厚實(shí)，但同樣以鮮艷的色調(diào)為主。莆仙戲自古使用現(xiàn)場樂隊(duì)伴奏，且大部分戲班至今保留著宋代的“鑼、鼓、吹”傳統(tǒng)。樂隊(duì)伴奏一般位于戲臺的兩側(cè)，即幕布后面的位置，如沒有幕布則盡量在臺側(cè)觀眾較難看到的位置上。演出地點(diǎn)可在專門的固定戲臺或戲院表演，也可在合適的地方臨時搭建戲臺進(jìn)行演出，在往年的莆仙地區(qū)看到臨時搭建的戲臺子是十分稀松平常的事情，但后來隨著歲月流逝與改革開放以后的文化更迭變動，演出次數(shù)在減少，莆仙戲演員在減少，草臺班子的數(shù)量也在減少，荒廢的戲臺變多了，路邊搭建的臨時戲臺也因?yàn)楦鞣N原因沒有那么常見了。（三）莆仙戲的伴奏莆田按照地理位置和地形來看應(yīng)有山歌與漁歌，但事實(shí)上山歌與漁歌的數(shù)目極為稀少，不過這并不代表著莆田地區(qū)的音樂水平低下。莆田歷史上出現(xiàn)過多次漢民族內(nèi)遷，故而那些需要較高技藝的器樂合奏形式諸如“十音八樂”（在曲目中大量存在與莆仙戲同名同調(diào)或同名異調(diào)）等在莆田得到了良好的傳承與發(fā)展。在歷史上，莆田因民族遷徙形成了獨(dú)特的高文化，傳承了形態(tài)復(fù)雜的中原音樂傳統(tǒng)，這使得莆田人不愿重新去選擇簡單的音樂形式，這也是純粹的簡單民歌數(shù)目稀少的主要原因。與此同時，良好的物產(chǎn)經(jīng)濟(jì)條件也使得這種復(fù)雜的樂種的傳承成為現(xiàn)實(shí)。在莆仙戲的樂器中，占有重要地位的當(dāng)屬打擊樂器鼓與鑼，以鼓為首，鼓始終是處于支配和指揮的地位”。莆仙戲中的“班長般就是團(tuán)隊(duì)中的鼓師，是整個戲班的主心骨，曲牌的演奏演唱都需要根據(jù)鼓點(diǎn)來進(jìn)行。與此同時，同為打擊樂器的鑼也占據(jù)了較為重要的地位。二、莆仙戲《春草闖堂》背景介紹（一）《春草闖堂》的創(chuàng)作背景《春草闖堂》是最具有代表性的莆仙戲當(dāng)代劇目之一，系莆田市著名劇作家陳仁鑒與他人合作據(jù)傳統(tǒng)劇目《鄒雷霆》改編，于1979年復(fù)排，在中國文化部首屆優(yōu)秀保留劇目大獎評選中18部獲獎劇目之一。劇作家陳仁鑒擅長在傳統(tǒng)劇目中注入當(dāng)代的精神意識，創(chuàng)作手法新穎獨(dú)特，劇作雅俗共賞。他一生致力于各類文學(xué)創(chuàng)作，中年之后更是專注于戲劇文學(xué)，強(qiáng)調(diào)戲劇應(yīng)更貼合實(shí)際大眾，是國家一級編劇，同時也是最早排演《春草闖堂》的鯉聲劇團(tuán)的創(chuàng)始人之一。（二）《春草闖堂》劇情簡介相府的丫鬟春草陪同自家小姐李半月去太華山還愿，在返回的途中遭遇尚書之子吳獨(dú)的調(diào)戲，薛玫庭見義勇為挺身而出救下了二人。后薛玫庭又見吳獨(dú)做出的惡行，怒氣中燒之下打死了吳獨(dú)并且投案自首了。此后，吳獨(dú)的母親楊夫人（誥命夫人）趕到府衙，以權(quán)勢威逼知府胡進(jìn)立刻將薛玫庭當(dāng)場杖斃。春草得到消息后立刻闖入府衙，一時情急之下，春草假稱薛玫庭為李相府的未來姑爺，不僅不能夠杖斃，還得恭恭敬敬地請回去。胡知府畏懼相府之勢不敢貿(mào)然，只好暫時中止判案，跟隨春草去相府跟小姐確認(rèn)此事的真?zhèn)巍４翰莼氐较喔笠姷叫〗愀嬷m然，小姐本就對薛公子芳心暗許，但春草冒認(rèn)姑爺?shù)男袨檫€是讓小姐李半月十分生氣，畢竟這樣不合禮數(shù)規(guī)矩，也存在著很大的風(fēng)險(xiǎn)。一番思量以及春草以“忘恩負(fù)義”之名的勸說之后，小姐李半月還是答應(yīng)了認(rèn)親，并想出了更妙的后續(xù)解決方案，篡改了父親寫給胡知府的書信，利用相爺?shù)K于顏面的特點(diǎn)，于是相爺也未能阻撓這門婚事，最后二人成功救下薛玫庭，李薛順勢成婚，皆大歡喜。三、莆仙戲《春草闖堂》精神內(nèi)涵及藝術(shù)特征分析（一）《春草闖堂》精神內(nèi)涵分析這是一部不僅在劇情結(jié)果上皆大歡喜，連看戲的人也能得到愉悅體驗(yàn)的戲。此劇對人物的性格特征描繪得十分鮮明，薛玫庭路見不平伸張正義，雖然傾心于小姐李半月的品貌，但不敢有具體的表達(dá)，只能暗藏在心中。李半月作為封建傳統(tǒng)教育背景下的大戶人家小姐，雖然也對薛公子的俠肝義膽暗生情愫，但依據(jù)“父母之命媒妁之言”的邏輯也只能與薛公子擦身而過。丫鬟春草擅于物色，聰敏機(jī)靈，能言善辯，她不僅觀察出了小姐心儀薛公子，還能在官府公堂之上與知府和誥命夫人周旋。胡知府趨炎附勢，害怕得罪達(dá)官貴人，在審案過程中戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，甚至在審案的過程中問公堂上的其他人“這樣的做法可還滿意”這類言語。人物各異的性格是劇情發(fā)展的重要鋪墊線索，在主角春草身上淋漓盡致地展現(xiàn)了與封建教條抗?fàn)幍木?。尤其是在春草從官府回來與小姐的對話中，更是出現(xiàn)了封建傳統(tǒng)與其對立面的碰撞，充滿了勇敢開放的反封建的“新思想”色彩。在這部劇中雖有李半月與薛玫庭的婚姻愛情線，但仁鑒先生在編寫《春草闖堂》時特意弱化了這條線，而把著重點(diǎn)落在了新思想與封建傳統(tǒng)的各類矛盾沖突上，同時也使得本劇的內(nèi)涵更飽滿，內(nèi)容量更加豐富。全劇褒獎了見義勇為的英雄做派，抨擊了陰暗的官僚制度，也在冥冥中暗示了婚姻應(yīng)是自甶的，在創(chuàng)作年代當(dāng)時十分有大快人心的啟迪意義。（二）《春草闖堂》的藝術(shù)價(jià)值莆仙戲《春草闖堂》演出后受到海內(nèi)外一致的高度評價(jià)，被收入我國各大戲劇類的選集，是教材級別的戲劇作品。在１９７９年復(fù)排之后風(fēng)靡全國，先后被京劇、黃梅戲、豫劇、湖南花鼓戲等劇種的近千個劇團(tuán)移植排演，引來全國多個劇團(tuán)前來拜師學(xué)藝，多年來一直活躍在全國各地的戲劇舞臺上?！洞翰蓐J堂》這部戲從文學(xué)角度上看，它的喜劇沖突設(shè)計(jì)十分夸張但不失真實(shí)感，劇情乍看荒謬但卻完全合乎封建社會邏輯的規(guī)律發(fā)展。它不僅在劇本上匠心獨(dú)運(yùn)，在音樂設(shè)計(jì)上也十分豐富。尤其需要注意的是，每一幕之間的過場音樂都使用了輕松活潑的音樂來暗示喜劇成分。第三場配合抬轎用的是“北臺粧”音樂，很有“抬轎”的節(jié)奏韻律感。第七場送婿上京，增加莆仙民間用于喜慶佳節(jié)的“車鼓音樂”來活躍場上熱鬧氣氛。還根據(jù)不同的人物的性格特點(diǎn)，設(shè)計(jì)了不同的音樂節(jié)奏風(fēng)格，既保持了優(yōu)秀傳統(tǒng)，又適應(yīng)了人物性格和感情變化發(fā)展的需要。第三場為了表示春草內(nèi)急外慢的心情，用的是“雁兒落”的曲調(diào)，而表現(xiàn)知府的心情用的是“番茹歌”、“五更子”等曲調(diào)。整部戲李半月、春草、胡進(jìn)和楊夫人使用的曲調(diào)各不相伺，都怡好符合他們各自的性格特點(diǎn)。以《雁兒落》為例，第二幕的結(jié)尾部分，春草與誥命夫人在公堂上爭吵著究竟是要釋放還是要杖斃薛枚庭，一面是李相府，一面是誥命夫人，任哪邊知府都得罪不起，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地請了誥命夫人先回去，他親自與幾個手下隨春草一同去李府與小姐對一對，確認(rèn)一下薛公子究竟是不是相府小姐的未婚夫婿，在第三幕里《雁兒落》便是這一行人在路途過程中春草的唱段。第三幕開始，兩個轎夫抬著轎子，轎子里坐著知府，轎子前面是春草在帶路。起先，知府問春草怎么不走，春草說：“我在前頭用腳走，你在后面坐轎跟，當(dāng)然是你快咯！”知府說：“那么我在前，讓你在后可好？”春草回：“你要在前，你就先走吧！”變換成轎子在前，春草在后，開始春草的獨(dú)白唱段，即《雁兒落》第一段落“為救公子間不容緩．．．．．．家法上身自貽患?！逼浜笫且欢沃莫?dú)白唱段，表達(dá)宦海沉浮混跡不易，利害關(guān)系迫使人向上攀附。轎子越行越遠(yuǎn)，發(fā)現(xiàn)看不到春草了，于是知府呼喚春草快點(diǎn)跟上來，說此案事關(guān)重大，麻煩春草快走幾步，春草反說一句“坐轎的哪知走路的辛苦”逼得知府下了轎子跟她一起走，知府感慨做個官還要看相府丫鬟的臉色。緊接著是春草的《雁兒落》第二段落“相府千金豈等閑．．．．．．公子命在須臾間?！比缓蟠翰菥驼径?，知府問她為何不走了，春草說自己腳疼了走不動了，甚至直接腿一盤坐在地上嚷嚷著腳疼（這里是這部戲的經(jīng)典動作），相府說她太嬌嫩了沒走幾步就腳疼，這可怎么辦昵。在相府憂慮解決春草走不動的解決方案的時候，《雁兒落》的第三段落唱起，“哪管他心急似箭．．．．．．也無一計(jì)過此關(guān)”，同時在“明知難擺脫”這句起身。知府看到春草起身了，高興壞了以為她能走了，沒想到春草又一屁股坐在了地上，知府覺著自己都陪她一起走路了還想要他怎么樣，此時轎夫同知府說，轎子里空空的，肢體與眼神提示讓春草坐進(jìn)轎子里抬走吧。于是知府請春草上轎子，表示在得見小姐后必感激不盡，還尊稱一聲春草大姐。春草覺得先把這知府先騙了混過了這一關(guān)再說，于是說道：“那我就是太爺啦，你就要侍候我！”知府應(yīng)道：“只要你肯上轎子，本府自然像你的師爺一般，殷勤地侍候你了！”然后知府一遍又一遍地最終恭恭敬敬地把春草請上了轎子，還鳴鑼開道。春草上了轎后，經(jīng)典的《雁兒落》第五段唱響（這里有后臺的女聲齊唱作和聲），“今朝好體面．．．．．．知府做跟班”?！盀榫裙樱矍瓣P(guān)”側(cè)面面對觀眾，手型為姜萼手，兩手向同方向擺動且左右交替（先向左），在落拍時下壓手腕；腳先左出后收回，再右出收回，循環(huán)；眼神在出左腳的時候看向觀眾，出右腳的時候頭稍低，眼睛看右下方偏腳的位置；出左腳時身體前傾，出右腳時身體轉(zhuǎn)直立狀態(tài)稍往后仰一點(diǎn)點(diǎn)。“如今回府去．．．．．．必羞惱”從此句的第一個字開始右手在上（胸口位置）左手在下（腰部位置）左右擺動，手型姜萼手保持不變，與此同時蝶步走動，頭部跟著左右輕微擺，眼神始終看向觀眾（趕路姿勢）?！凹曳ㄉ仙怼弊竽_在前右腳在后站定，雙手搭著抱一下肩，“自貽患”的“自”快速中蝶步上前同時雙手漸放，在“患”字雙手向里劃圈然后掌心朝上地向前攤，手型為蘭花指。“相府千金”身體面向觀眾，左右手同時蘭花指掌心朝外往左伸出，“豈等閑”左手收回胸口向下一些的位置，右手曲臂掌心朝外向前伸并小幅度擺手（用于表達(dá)否定）?！敖趟J(rèn)婿”雙手往里順時針劃圈，食指伸出，大拇指靠中指第一個指節(jié)，無名指與中指并攏，小指微微上翅?！翱偲D難”雙手往里順時針劃圈然后接下分手向兩側(cè)斜下方甩兩下，后接趕路動作?！爸椤弊笫质滞瑫r蘭花指掌心朝外往左伸出，右手伸出食指往外順時針劃小圈，在“定翻案”的“案”的最后一個音，右手食指往左一指。“公子命在”蝶步上左前方，并作拱手姿勢（左手手背朝外，右手大拇指捏食指中指的第一個指關(guān)節(jié)處握空拳），“須臾間”雙手往里劃圓一次然后同時向身體右側(cè)伸出食指，接趕路姿勢回正臺位?！澳墓芩彪p手往左劃圓半圈然后掌心超外地向右伸出，眼神指向性地偷瞄左邊（知府）一眼再立刻收回眼神，“心急似箭”蘭花指右手在下左手在下地捂胸?！捌淙缗_軟如棉”的“腳”字時右手食指指一下自己的腿，重復(fù)句“腳軟如棉”往下彎腰，雙手作交替拍腿姿勢（但手勢要柔軟）。“明知難擺脫”，左手掌心朝右地放在下巴左側(cè)，右手掌心朝左彎臂向左伸，“一味旦挨延”雙手從外順時針往身體劃一整圈，掌心朝下，保持蘭花指，右手在前左手在后，右手稍稍伸出食指。“看來我可憐”左手用手背靠在腰間（手型為姜萼手），右手掌心朝內(nèi)放在胸口位置。“他也可憐”左手在身體左邊抬起，手心朝下曲臂呈拱形，右手伸出食指往左邊（知府）指，身子朝后右方靠，頭部動作幅度不大的前提下眼睛往左邊瞟。“我把枯腸搜索盡”左手用手背靠在腰間（手型為姜萼手），右手掌心朝下著大拇指與食指中指指尖捏合且無名指與小指稍高一些，在胸口上下擺動?！耙矡o一計(jì)”左手用手背靠在腰間（手型為姜萼手），右手掌心朝內(nèi)放在胸口位置。重復(fù)的“也無一計(jì)”右手在前左手在后，雙手掌心朝外向前伸，右手小幅度擺手?！斑^此關(guān)”的“過”時右手在上左手在下掌心朝內(nèi)放在胸口位置，“此”時雙手往右起順時針劃圏，“關(guān)”時雙手都伸出食指往左邊指一下。間奏段細(xì)蝶步行進(jìn)，雙手姜萼手手心朝下，頭部跟隨步伐左右小幅度搖擺。“今朝好體面，執(zhí)事擺轎前，漫云婢子賤”腳棋動作為左右交替的并腿小跳躍，左手用手背靠在腰間（手型為姜萼手），右手在腳步向左的時候往左擺，向右的時候往右擺。“知府作跟班”的時候左手作撩轎簾子的動作，重復(fù)“知府作跟班”時右手伸出食指緩緩?fù)筮呏福Y(jié)尾保持動作定型幾秒鐘。四、《春草闖堂》演唱表演之我見我們的傳統(tǒng)音樂是在當(dāng)時的時代環(huán)境下誕生的產(chǎn)物。近些年來，我們可以看到“文化自信”一直在人們的心中增長著。但在優(yōu)秀傳統(tǒng)文化方面，對于大多數(shù)人而言恐怕很多時候是個“符號”性質(zhì)的東西，需要被重新探索或者呼盱起來就是這個事物正在走下坡路依然是個鐵錚錚的事實(shí)。關(guān)于這些“符號”的背后一它是如何誕生形成、經(jīng)歷了怎樣的歷史、傳承著什么樣的精神，鮮少人去主動了解，更少人會去打心眼里認(rèn)同。莆仙戲曾經(jīng)的輝煌不再，歸根依然是對自身文化的高度不自信。審美上的傳承至少從上個世紀(jì)就開始出現(xiàn)了斷層裂痕，被呼盱著復(fù)興的文化一定是在走下坡路的，并且還在不斷被蠶食。秉著學(xué)習(xí)的態(tài)度無論東西方的音樂文化都有著很髙的價(jià)值意義，站在全世界的巨人的肩膀上不僅能看得更高，視野范圍也愈加開闊，但這不意味著“大眾對本土音樂在審美上不接受”這件事情應(yīng)該是正常的。中國的傳統(tǒng)音樂文化應(yīng)該得到更加廣泛和普及的覆蓋面，讓當(dāng)代的青年人也能夠?qū)@些傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生心理上的認(rèn)同感，而不只是單純地認(rèn)為這是“老祖宗的東西”或是作為一個“標(biāo)簽”的粗淺認(rèn)知。我們的傳統(tǒng)音樂文化蘊(yùn)涵了中華民族幾千年來的民族精神，有很大且獨(dú)特的審美價(jià)值，它不應(yīng)該在普通大眾的視野中“若隱若現(xiàn)”。因此，我選擇將《春草闖堂》從戲曲舞臺搬到音樂廳里，用新的形式去完成應(yīng)該做的傳發(fā)揚(yáng)使命。由于《雁兒落》是戲曲的節(jié)選，且劇情穿插在其中無法連貫，演唱者需要在每部分唱詞之間的很短的時間內(nèi)找到下一部分相對應(yīng)的劇情情緒，要求演唱者有較髙的情感調(diào)節(jié)能力，同時要引導(dǎo)觀眾進(jìn)入情緒里。于音樂會演出使用而言，大部分時候演唱者身著的并不是戲服而是在音樂廳中常見的禮服形制，腳上穿著的也是禮服高跟鞋，在這種情況下，演唱者很難完美一比一地還原戲曲中的每個細(xì)節(jié)動作，尤其是之中很多的側(cè)身和各種腳棋動作，另外，旦角的碟步動作通常需要童子功的長久練習(xí)，因而在非戲曲專業(yè)的演唱者角度考慮即使沒有穿著高跟鞋也是比較困難的。演唱者可在音樂會演出中盡可能地完成手工動作，最好能加入一小部分的腳棋，但不建議在無麥克的廳里進(jìn)行大段落的側(cè)身演唱。五、結(jié)語《春草闖堂》相較于原本《鄒雷霆》，做出了很大的改動。在內(nèi)容中增添了許多富有時代反思意味的情結(jié)。諸如對官場黑暗的掲露、對封建時代無視法律的諷刺、對舊社會“尊卑貴賤”、“人人不平等”的憤慨。整個故事充滿了矛盾帶來的荒誕感，“知府之子殺入但卻無罪、薛玫庭捍衛(wèi)正義卻要被處以死刑、殺人犯免予