第九章?審美范疇：悲劇性本章要點03作為審美范疇的悲02悲的當代發(fā)展01戲劇的悲23

一、戲劇的悲·悲劇在西方·悲劇在中國4（一）悲劇在西方·對于悲劇在西方的演進歷程，程孟輝先生曾在他的《西方悲劇的歷史發(fā)展》

一文中有非常精彩的概括。他認為，西方悲劇的發(fā)展可切分為三個階段：古希臘時期的悲劇、文藝復興和莎士比亞悲劇、莎士比亞之后的悲劇。1.古希臘時期的悲劇

大約公元前5世紀，古希臘就已產生了相當嚴整完備的悲劇。它們大多取材于神話傳說，“悲劇”一詞大概也是為古希臘的雅典人所最先使用的?！氨瘎　痹仁菍Ｖ冈诠?jié)日盛典時上演的一種戲劇，其內容主要是一些傳說、宗教神話和歷史上一些英雄人物的不幸遭遇等。而荷馬史詩則是當時悲劇的主要來源。古希臘是人類文明的搖籃，也是悲劇藝術的搖籃，古希臘三大悲劇家的誕生，標志著人類藝術史上悲劇的誕生。5（一）悲劇在西方人類歷史上第一個開創(chuàng)悲劇先河的劇作大師是埃斯庫羅斯（約前525—前456），他最具代表性的作品是《被縛的普羅米修斯》和《俄瑞斯忒亞》。埃斯庫羅斯6（一）悲劇在西方索?？死账梗s前496—前406）是繼埃斯庫羅斯之后的又一悲劇詩人，一生寫有130多部悲劇，其中《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》最為著名。索?？死账?（一）悲劇在西方歐里庇得斯（約前480—前406）是古希臘三大悲劇家中最晚的一個。千古傳誦的《美狄亞》是歐里庇德斯最優(yōu)秀的代表作。歐里庇得斯8（一）悲劇在西方

2.文藝復興和莎士比亞悲劇直到莎士比亞（1564—1616）出現(xiàn)，西方悲劇才第二次興起它的狂濤巨浪。莎士比亞所處的17世紀初期，正值英國資產階級革命的前夜，政治上的腐敗和經濟上的重重剝削導致了人民的強烈不滿。莎士比亞正是在這樣的歷史條件下意識到自己的人文主義思想同現(xiàn)實社會之間存在著深刻的矛盾。他的悲劇都是描寫英國封建制度解體、資本主義興起時期各種社會力量的對抗和沖突，他提倡個性解放，反對封建主義的束縛和神權桎梏。莎士比亞的悲劇作品以《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》最為著名，被稱為莎士比亞“四大悲劇”。莎士比亞9（一）悲劇在西方

3.莎士比亞之后的悲劇成就從莎士比亞時代直到1642年清教徒關閉英格蘭劇院之時，英國的悲劇發(fā)展逐步走下坡路。與此同時，法國的悲劇作家卻在努力恢復古代希臘悲劇的傳統(tǒng)，堅持動作、時間和地點三者必須完整一致的創(chuàng)作原則（簡稱“三一律”）。皮埃爾·高乃依（1606—1684）的悲劇，是比較嚴格地按照“三一律”原則創(chuàng)作出來的。皮埃爾·高乃依10（一）悲劇在西方此后，從1664年到1691的27年間，法國劇作家讓·拉辛連續(xù)寫了11部悲劇。其作品大多使用古希臘羅馬的歷史傳說來揭露封建王公貴族的荒誕、貪婪、陰險和殘暴。拉辛可以稱得上是17世紀法國最有成就（也是最有代表性）的古典主義悲劇作家了。讓·拉辛11（一）悲劇在西方時間進入19世紀下半葉之后，由于自然主義的興起，悲劇的發(fā)展進入新的階段，挪威作家易卜生的作品就是其中杰出的范例。易卜生12（二）悲劇在中國·與悲劇藝術在西方文學史上所占據(jù)的重要地位不同，中國文學中的悲劇藝術發(fā)展緩慢而且不充分。13（二）悲劇在中國·為什么中國缺乏悲劇藝術傳統(tǒng)？歷來眾說紛紜。朱光潛在《悲劇心理學》一書中曾對此作深刻闡述。他認為，中國人是一個講究實際、從世俗考慮問題的民族。受這種固定的實際的人生觀影響，中國人對于人的命運問題，既不會在智能方面表現(xiàn)得特別好奇，也不會在情感上騷動不安。在遭遇不幸的時候，他們也的確把痛苦歸之于天命，但也僅此而已，并不作進一步探究，更不覺得這當中有什么違反自然或者值得懷疑的地方。善者遭殃、惡人逍遙，并不使他們感到驚訝，他們承認這是命中注定。正因為對人類命運的不合理性沒有感覺，所以文學藝術中也就沒有悲劇。14（二）悲劇在中國·朱光潛的分析全從意識形態(tài)著眼。其實，中國之所以缺乏悲劇意識與悲劇傳統(tǒng)，也與中國較早進入農耕社會有關。中國人在長期的生產實踐中，逐漸建立起人與自然的親和關系。所以中國人更強調人對自然界的適應和順從，而非對自然界的征服與改造?！ば枰獜娬{的是，有人認為中國文學缺少悲劇意識和悲劇傳統(tǒng)，此說固然不無道理，但若據(jù)此認為中國藝術史上從未出現(xiàn)過極富悲劇意味的作品，顯然是不大準確的。15

二、悲的當代發(fā)展·苦情戲：從流淚到吐槽·底層寫作：苦難生活的主觀想象·悲劇意識：從現(xiàn)實的無奈到話語的自嘲16（一）苦情戲：從流淚到吐槽·所謂苦情戲，通常是指以破碎家庭、破碎情感、破碎婚姻以及家庭苦難（“三破一苦”）為題材創(chuàng)作的電視劇。當觀眾看多了勾心斗角、風花雪月和打打殺殺的東西后，來點悲苦的旋律，也算是給心理一種調劑?！ぜt極一時的苦情戲近來越發(fā)顯得“模式化”，主要體現(xiàn)在以下幾個層面：1.人物性格的模式化2.人物關系的模式化3.情節(jié)架構的模式化4.道德教化的模式化5.故事結局的模式化17（二）底層寫作：苦難生活的主觀想象·相對于苦情戲創(chuàng)作中普遍存在的“模式化”窠臼，近些年文學領域倒是涌現(xiàn)出一些反映老百姓真實苦難的、頗接地氣的作品，例如“底層寫作”。它致力于表現(xiàn)掙扎在社會最底層的人艱難的生存狀態(tài)。18（三）悲劇意識：從現(xiàn)實的無奈到話語的自嘲·盡管作為藝術作品的悲劇在當代之生產呈現(xiàn)萎靡態(tài)勢，但是互聯(lián)網所營造的眾聲喧嘩的氣氛，卻為民眾表達其悲劇意識提供了絕佳舞臺。尤其當草根階層在現(xiàn)實中遭遇種種無法化解的困境乃至不幸之時，以話語自嘲的形式來宣泄情緒，似乎成為習見的事實。19

三、作為審美范疇的悲·悲屬于失敗了的社會性崇高·悲包含了必然性的沖突·悲劇感的特點——痛快20三、作為審美范疇的悲·作為審美范疇的“悲”，過去稱作“悲劇”，這種說法很容易和作為戲劇樣式的“悲劇”相混淆。為避免這種混淆，美學上一般用“悲”或“悲劇性”來命名，它指的是一切藝術樣式和社會生活中具有悲劇性的審美現(xiàn)象。21（一）悲屬于失敗了的社會性崇高·所謂社會性崇高，就是指社會生活中人的思想和生活的崇高，它有兩種表現(xiàn)形式：一是勝利了的崇高,另一種則是失敗了的崇高，由此可以形成悲劇。而好萊塢電影《勇敢的心》，表現(xiàn)的就是一出失敗了的崇高。電影《勇敢的心》劇照22（一）悲屬于失敗了的社會性崇高·與“社會性崇高”相一致，悲劇性有以下幾點特征：首先，不是社會生活中一切可悲的事情都含有悲劇性。其次，人類在同自然界的斗爭中，偶發(fā)事件不等于“悲”。但是，如果人在自然災害面前仍能表現(xiàn)出自己偉大的精神力量，卻可構成悲劇性。如泰坦尼克號即將沉沒的時刻，船長和船員表現(xiàn)得勇敢鎮(zhèn)定，甚至令樂隊奏樂，這音樂就顯得極為悲壯。

最后，悲劇主人公一般是高尚的人。惡人的死亡，讓我們拍手稱快；平凡人物的突然死亡，一般不值得我們大書特書；唯有英雄的落難，才更容易讓我們扼腕。23（二）悲包含了必然性的沖突·凡是悲都有正面力量與負面力量之間的沖突，沖突不是偶發(fā)的、人為的，而是必然的，無法避免、不可抗拒的。對此，歷來有各種解釋：1.黑格爾

黑格爾認為，悲劇的沖突實際上是兩種普遍力量（即特定時代所流行的倫理、宗教、法律等方面的信條或理想，也可稱之為“理念”）的沖突。兩種普遍力量都有其合理性與缺陷，因此二者的沖突不可避免，沖突的結果是兩種普遍力量求得和解，導致永恒正義的勝利。2.叔本華黑格爾之后，德國哲學家叔本華（1788—1860）認為，悲劇有三種情況：（1）由窮兇極惡的人造成的罪惡帶來的悲劇。（2）由盲目的命運（或者說偶然或錯誤）造成的悲劇。（3）由普通人的普通境遇、由人與人之間的日常關系所造成的悲劇。24（二）悲包含了必然性的沖突3.馬克思和恩格斯馬克思和恩格斯在批判和改造黑格爾悲劇觀的基礎上，提出了自己的悲劇理論。他們認為，黑格爾的理論有以下弱點：（1）從理念出發(fā)而不是從現(xiàn)實的生活關系出發(fā)，這是客觀唯心論。恩格斯認為，悲劇是歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突。

（2）強調兩種理念的和解。黑格爾認為《安提戈涅》是王法和人情的和解，按馬克思、恩格斯看法，則應該認為這不是沖突的和解，而是矛盾雙方地位的轉化，是一方戰(zhàn)勝了另一方（王法戰(zhàn)勝了人情）。25（三）悲劇感的特點——痛快·悲劇總是貫穿了必然的沖突，如美與丑、善與惡的沖突。悲劇中惡、丑的一方使觀眾產生“痛感”（不快），但沖突的結果使代表美、善、正義的力量顯示出合理性。結局雖不幸，但主人公的人格和所從事的事業(yè)卻顯出了美，引起我們類似對崇高的驚贊之情，痛感轉化成了快感?！ぴ谖鞣矫缹W史上，亞里士多德最早對悲劇感做出理論分析。亞里士多德認為，悲劇借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。26（三）悲劇感的特點——痛快·“陶冶”主要有以下幾種解釋：1.凈化說凈化說認為悲劇具有類似于宗教的作用。宗教能把憤怒、野心、忌妒等人類不好的情欲化解、滌除，從而使人類達到心靈的升華。2.宣泄說宣泄說認為悲劇具有類似于醫(yī)藥的作用。3.調節(jié)說調節(jié)說認為情感須適度，不足或過分都是不好的。悲劇的作用就在于調節(jié)憐憫與恐懼這兩種情感，使之不致太強或太弱，而達到一種平衡狀態(tài)，借此獲得心理的健康。以上三種解釋都有一個中心意思：悲劇能將消極情感轉化為積極情感，對人起疏導心靈、提升境界的作用。這一轉化是伴隨著悲劇沖突的進展而逐步實現(xiàn)的。27【思考與練習】1.簡述悲劇性的審美特征。2.談談你對于電視苦情戲的看法。3.如何看待悲劇在當下的被解構？【延伸閱讀書目】1.朱光潛：《悲劇心理學》，安徽教育出版社，2006年2.張法：《中國文化與悲劇意識》，中國人民大學出版社，1989年3.尹鴻：《悲劇意識與悲劇藝術》，安徽教育出版社，1992年4.程孟輝：《西方美學文藝學論稿》，商務印書館，2007年5.弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，孫周興譯，商務印書館，2017年謝謝！DesignedbyOfficePLUS28DesignedbyOfficePLUS內容來源于網絡

OfficePLUS第十章?審美范疇：喜劇性本章要點03作為審美范疇的喜02短視頻：喜劇生產的大眾化狂歡01從“無厘頭”到“惡搞”：喜劇生產的大眾化預演3031

正如“悲”或“悲劇性”有時會被籠統(tǒng)地稱為“悲劇”，作為美學范疇的“喜”與“喜劇性”有時也會被籠統(tǒng)地稱為“喜劇”。32

一、從“無厘頭”到“惡搞”：喜劇生產的大眾化預演·何謂“無厘頭”？較常見的解釋為：故意將一些毫無聯(lián)系的事物、現(xiàn)象等進行莫名其妙的組合串聯(lián)或歪曲，以達到搞笑或諷刺目的的方式?！の覀儗τ跓o厘頭的認識，可能很大程度上要歸功于周星馳的電影。在他的電影中，角色的編排曾多次造成荒謬、突兀、粗俗的喜劇效果。周星馳在演古裝劇時，會刻意采用現(xiàn)代語、現(xiàn)代觀念，角色、場景與時空的矛盾穿梭于影片之中，充分發(fā)揮無厘頭精神。33一、從“無厘頭”到“惡搞”：喜劇生產的大眾化預演·惡搞是對圖片、文字、影視作品等進行調侃、諷刺或者顛覆解構。2006年初，《一個饅頭引發(fā)的血案》的短片在網絡上瘋狂流傳，其內容重新剪輯了某電影和某節(jié)目，卻顛覆了原來的故事情節(jié)和主旨，而用一種被稱為“惡搞”的方式重新演繹?！た陀^地說，網絡上剛開始的“惡搞”，只是一些網絡活躍分子利用網絡工具搞的一些娛樂性笑料，是一些令人一笑而過的惡作劇而已。可是，網絡“惡搞”很快就變得一發(fā)不可收拾，越搞越嚴重，并且已經帶來一系列問題。34一、從“無厘頭”到“惡搞”：喜劇生產的大眾化預演·有些“惡搞”確實搞亂了人們特別是青少年的思想，搞亂了社會大多數(shù)人所遵從的主流價值觀，也打破了既有的道德底線，因此必須反對或阻止。任何“惡搞”絕對不能突破法律的紅線以及社會成員所共同遵守的道德底線。35

二、短視頻：喜劇生產的大眾化狂歡·事件主體大眾化：文化權力下移之效應·故事內容碎片化：后現(xiàn)代社會的習見景觀·直接高潮呈現(xiàn)：麻木與震驚的二律背反·多元互動機制：文化增殖的語義場36（一）事件主體大眾化：文化權力下移之效應·如眾所知，大眾文化的興起有賴于大眾傳播媒介的出現(xiàn)與大眾社會的形成?！霸踊蟊姟钡脑V求多樣化表達，使得故事主體大眾化成為必然結局。借用?？碌摹皺嗔Α崩碚搧砜?，這一變化其實昭示著文化權力之下移。

37（二）故事內容碎片化：后現(xiàn)代社會的習見景觀·20世紀晚期，西方后現(xiàn)代主義研究者所提出的“碎片化”一詞，近年被國內學者引入傳播學領域，進而探討信息碎片化、受眾碎片化、媒體碎片化以及階層“碎片化”。更有學者認為“碎片化，是電腦與網絡技術深度嵌入現(xiàn)代經濟社會與文化生活之后，人類社會對科技文明的一次徹底反叛”，由此，“碎片化生存”似將成為當代人生存常態(tài)。

38（二）故事內容碎片化：后現(xiàn)代社會的習見景觀·信息碎片化實為信息泛濫之必然結果?！ず唵未直┑亩桃曨l，固然以其迅猛節(jié)奏給觀眾制造了瞬時震撼，卻難以奢望百看不厭的恒久魅力。39（三）直接高潮呈現(xiàn)：麻木與震驚的二律背反·阿多諾曾在《電視與大眾文化的模式》一文中指出：“現(xiàn)代大眾文化的重復性、雷同性和無處不在的特點,傾向于產生自動反應并削弱個體抵抗力量。”言下之意，以電視為代表的大眾媒介,消融了觀眾的文化反思,培養(yǎng)出大批麻木的看客。尼爾·波茲曼同樣認為，電視文化所培養(yǎng)起來的一代人，是缺乏分辨力、沒有價值觀的一代人。他們的觀點比起本雅明似乎較為悲觀。因為后者早就強調：機械復制藝術改變了大眾對于藝術的反應，觀看者可以對繪畫凝神注視，但他在電影畫框前卻不能如此。原因在于電影制造的“震驚”效果使其根本無暇思考。

40（三）直接高潮呈現(xiàn)：麻木與震驚的二律背反·上述諸位學者論及的“麻木”與“震驚”其實并存于短視頻之中，并呈現(xiàn)吊詭的二律背反狀態(tài)：信息泛濫不斷提高受眾對于“新奇”的感知閾限，從而漸趨麻木；傳者被迫使出渾身解數(shù)，以圖喚起受者的“震驚”反應。正因如此，短視頻必須掐掉開端與發(fā)展，直接進入事件的高潮部分，從而使得每個場景均帶有“突發(fā)性”。41（四）多元互動機制：文化增殖的語義場·法國批評家朱麗婭·克里斯蒂娃于20世紀60年代提出的“互文性”理論，對我們思考短視頻中的“語—圖”關系多有助益。按照克氏對“互文性”的界定，“任何文本都處在若干文本的交匯處，都是對這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化。從某種意義上講，一個文本的價值在于它對其他文本的整合和摧毀作用”。借此理論解讀自媒體短視頻中的圖像與評論文字，毋庸置疑，二者之間著實存在互文關系：文字依附于圖像但又時常超越圖像，評論文字自身所具有的語言張力及思想深度，對圖像形成有益補充。而評論主體的多元性，尤其是評論之后的再評論，更使能指與所指之間經常發(fā)生漂移，并在圖像之外重新建構了若干語義場，由此實現(xiàn)文化增殖的最大效果。此舉雖在一定程度上遮蔽了圖像的“所指”，卻在網絡狂歡之外附著了意想不到的喜劇元素。42

三、作為審美范疇的喜·喜的本質——對丑的否定·喜的美感——笑·喜的類型43（一）喜的本質——對丑的否定·我們認為喜的最大特點就是以笑為手段去否定生活中的丑、肯定生活中的美。·喜如何否定丑？最常用的方法是對人類行為中矛盾的突然揭示。44（一）喜的本質——對丑的否定·人類行為中所存在的矛盾不勝枚舉，它們都帶有某種荒謬、反常、悖理的性質（即丑的方面），藝術家向我們突然揭示時，在荒謬、反常的形式下，常常有出人意料的喜劇效果。當然，喜所揭露的丑是輕度的丑、“不致引起痛苦或傷害”（亞里士多德語）的丑，而不是窮兇極惡的丑。后一種丑一般出現(xiàn)在悲劇中，作為沖突的另一方而存在?！ご送?，喜中的丑還是一種“自炫為美”的丑。45（二）喜的美感——笑·喜的美感——笑究竟是如何產生的呢？這一問題至今沒有令人滿意的答案。我們只能舉幾個有代表性的觀點：1.霍布斯：“突然榮耀感”2.康德：期待的突然消失3.柏格森：“生氣的機械化”46（三）喜的類型1.強形式——諷刺、冷嘲、黑色幽默

諷刺，是喜劇性的一種主要表現(xiàn)形式。魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》中指出：“喜劇將那無價值的撕破給人看，譏諷又不過是喜劇的變簡的一支流?！毖韵轮猓S刺是以極簡練的方式，把藏有無價值的東西即假惡丑的東西的假象撕破，揭露它們的本質。47（三）喜的類型2.輕形式——幽默

“幽默”（humor）一詞起源于拉丁語，其具體意思已不可考。車爾尼雪夫斯基認為