第十章

舊體詩歌創(chuàng)作CONTENTS目

錄第一節(jié)：詩體的界定第三節(jié)：近體詩格律第二節(jié)：平仄的分辨第四節(jié)：曲子詞格律說要本章提要：①舊體詩的詩體界定②舊體詩平仄的分辨③近體詩創(chuàng)作規(guī)范的學習與實踐④曲子詞創(chuàng)作規(guī)范的學習與實踐學習目標：①學會閱讀與鑒賞經(jīng)典舊體詩②掌握舊體詩創(chuàng)作的基礎知識③培養(yǎng)舊體詩基本寫作能力第一節(jié)：詩體的界定詩體的界定楊開慧烈士的《偶感》：天陰起溯(朔)風，濃寒入肌骨。念茲遠行人，平波突起伏。足疾可否痊？寒衣是否備？孤眠(誰)愛護？是否亦凄苦?書信不可通，欲問無(人語)。恨無雙飛翮，飛去見茲人。茲人不得見，(惘)悵無已時，良朋盡如此，數(shù)亦何聊聊。念我遠方人，復及教良朋。心懷長郁郁，何日重相逢。漢樂府詩《上邪》：上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！李白的《長相思》其一：長相思，在長安！絡緯秋啼金井欄，微霜凄凄簟色寒。孤燈不明思欲絕，卷帷望月空長嘆，美人如花隔云端。上有青冥之長天，下有綠水之波瀾。天長路遠魂飛苦，夢魂不到關山難。長相思，摧心肝！我們稱以上這類詩為舊體詩中的古體詩，也就是古代的自由體詩。它們和現(xiàn)代自由詩的唯一區(qū)別，只是前者以古代文言為主要語料，后者以現(xiàn)代口語為主要語料。詩體的界定杜甫的《客至》：舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來?；◤讲辉壙蛼撸铋T今始為君開。盤餐市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅?？吓c鄰翁相對飲，隔籬呼取盡余杯。

魯迅《答客誚》（1931年）：無情未必真豪杰，憐子如何不丈夫。知否興風狂嘯者，回眸時看小於菟？我們稱這類詩為舊體詩中的近體詩，亦稱今體詩，包括律詩和絕句兩類。詩體的界定辛棄疾的《丑奴兒·書博山道中壁》：少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋。

陳草庵的《山坡羊》：晨雞初叫，昏鴉爭噪。那個不去紅塵鬧？路遙遙，水迢迢，功名盡在長安道，今日少年明日老。山，依舊好；人，憔悴了。散曲與曲子詞都屬于曾經(jīng)和樂歌唱的長短句體詩，不同在于所屬的音樂系統(tǒng)、字調系統(tǒng)、語言風貌有別。詩體的界定徐志摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的云彩。那河畔的金柳，是夕陽中的新娘；波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。……白話詩以自由體為主，不講字調平仄，押韻比較隨意；也有句子比較整齊、用韻方式比較接近文言詩的，被稱作“現(xiàn)代格律詩”。聞一多的《死水》：這是一溝絕望的死水，清風吹不起半點漪淪。不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹?！婓w的界定由上述諸例可以總結以下三點：其一，從語言系統(tǒng)看，漢語詩歌可以分為舊體詩（文言詩）和新詩（白話詩）；從形式特征看，可以劃分為自由詩和格律詩。其二，舊體詩是現(xiàn)代新文化運動以后產(chǎn)生一個的文學術語，指的是與新詩相對應的中國古典詩歌，也稱舊體詩詞或簡稱舊詩。舊體詩又分為兩大類：一是古體詩——句式、平仄、用韻、篇幅都沒有定制的文言詩，如詩經(jīng)體、楚辭體、樂府體、五古體、七古體、雜言體等；二是格律詩——有嚴格形式規(guī)矩的文言詩，包括律詩、絕句、曲子詞、散曲。其三，盡管新詩已成為中國現(xiàn)代詩歌的主要形式，但舊體詩的創(chuàng)作并沒有中斷，舊體詩的生命力依然堅挺，創(chuàng)作者在以這種體式書寫現(xiàn)實生活、抒發(fā)思想感情方面，做了并還在做著積極的探索。舊體詩與新詩并存的格局，將長久持續(xù)下去。第二節(jié)平仄的分辨平仄的分辨漢字的平仄分辨，是寫作舊體詩的基礎之一。先看六組有“看”字的詩句；1.日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。2.蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。3.遠公自看蓮花漏，無復雷宗過講臺。4.去歲南岐離郡日，今春動蜀看花時。前兩組句子中，“看”要讀作平聲“kān”；后兩組句子中，“看”要讀作“kàn”，這樣的字還有“醒”“過”“忘”“聽”等等。平仄的分辨但絕大多數(shù)字的聲、韻、調是不具備靈活性的——在具體語境下該讀什么音就讀什么樣音。如岑參《逢入京使》：“故園東望路漫漫，雙袖龍鐘淚不干?！钡谝痪涞摹奥敝荒茏x平聲（在平水韻上平“十四寒”部）；蘇軾《六月二十七日望湖樓醉書》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船?！钡诙涞摹疤敝荒茏x平聲（在平水韻下平“二蕭”部）；陸游《臨安春雨初霽》：“世味年來薄似紗，誰令騎馬客京華？……”第二句的“令”也只能讀平聲（在平水韻下平“八庚”部）；而王禹偁《除夜寄羅評事同年》“折梅和薄雪，煮茗對孤燈?！钡诙涞摹败睉x上聲（在平水韻上聲“二十四迥”部）而不能讀陽平。這是按中古字調系統(tǒng)的讀法。舉出以上例子是為了說明，一些字的聲調在古代和現(xiàn)代是不同的。寫作和誦讀舊體詩，應當知道字調的今昔異同。平仄的分辨二、入聲字的識記現(xiàn)代人寫作舊體詩，字調的平仄把握如果遵循傳統(tǒng)規(guī)則，就必須掌握入聲字。漢語字調從中古到現(xiàn)代的變化，可概括為兩句話：“平分陰陽，入派三聲”。幾個辨識記憶的方法：其一，硬性記憶。沒有任何一種方法比它更為有效、可靠。每天記住十個入聲字，一個月就達到三百個，半年即可掌握絕大多數(shù)常用者。其二，借助韻書。如借助《平水韻》和《詞林正韻》，入聲字都單列在相關韻部中。其三，借助詩詞押韻。舊體詩有全用入聲韻的，如李白《憶秦娥》（簫聲咽）、杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》和《北征》，柳宗元《江雪》等。記住了這些詩詞，也就記住了其中的入聲字。其四，借助詩詞格律。一篇近體詩或曲子詞中所用字，依格律應讀仄聲而今讀為平聲者，就可以斷定為入聲字。如孟浩然五律《過故人莊》頷聯(lián)“綠樹村邊合，青山郭外斜”，出句尾字必須用仄聲字，因此今讀陽平的“合”，舊讀必為入聲。其五，借助方言。如“出入”“黑白”“歇息”“得失”等，在南方一些方言區(qū)、陜北和晉北北部方言區(qū)，入聲特征依然明顯。熟悉這些方言的人，可以據(jù)此辨識和記憶。平仄的分辨一、漢字聲調的平和仄音節(jié)的高低升降變化形式，謂之聲調。漢語表達中，聲調與意義關系密切，即具有區(qū)別意義的作用。聲調主要是由音高的變化構成。漢語的聲調可以從調值和調類兩個方面來分析。調值又稱調形，指聲調高低、升降、曲直的變化形式。一個音如果又高又平，標為55，即是高平調；如果從最低升到最高，標為15，即是低升調；如果由最高降到最低，標為51，即是全降調。調類指聲調的類別，就是把調值相同的音歸納在一起建立起來的聲調的類別。古代漢語有四個調類：平、上、去、入，合稱“四聲”。按照調值歸納，普通話有四種基本的調類：陰平、陽平、上聲、去聲。簡而言之，在中古漢語中，陰、陽為平聲，上、去、入為仄聲。在現(xiàn)代漢語中，陰、陽為平聲，上、去為仄聲。寫作舊體詩的人，必須明確每個漢字的調類在中古漢語系統(tǒng)中是怎樣的，在現(xiàn)代漢語系統(tǒng)中又是怎樣的。事實上，絕大多數(shù)漢字的中古調類與現(xiàn)代調類是相同的。需要著重識記的是今昔平仄不同的那些漢字。平仄的分辨三、兩讀字（多音多調字）的識記

無論古代漢語還是現(xiàn)代漢語，多音多調字都是存在的。在不同語境中，少數(shù)詞性、詞意相同，多數(shù)詞性、詞意不同，需要詩詞寫作者識記。如白居易名句“野火燒不盡，春風吹又生”（《賦得古原草送別》）?！盁痹谶@里讀平聲“shāo”，是動詞“燃燒”的意思。但在同一作者的《秋思詩》的“夕照紅于燒，晴空碧勝藍”句中，“燒”應讀去聲shào，指名詞“野火”。又如“晚燒”是舊體詩文中偶爾用到的一個詞，“燒”在此亦讀去聲，指晚霞。再舉幾個常用的兩讀字例：【禪】平聲，禪宗；去聲，封禪?！居^】平聲，看視；去聲，寺觀?！鹃g】平聲，中間；去聲，參與，離間?！纠恕科铰暎瑴胬?；去聲，波浪。【騎】平聲，騎馬；去聲，車騎?！臼琛科铰暎柰?；去聲，條陳?！拘科铰?，回旋；去聲，俄頃。第三節(jié)近體詩格律近體詩格律一、近體詩的形式特點近體詩也稱今體詩、格律詩，與古體詩相對而言，用以通稱從南北朝的齊梁發(fā)端、到初唐成熟定型的律詩、絕句、排律。廣義的格律詩還包括曲子詞和散曲，所以人們也用“格律詩詞”泛指以上詩體。講究還是不講究格律，是近體詩、曲子詞、散曲與古體詩、白話詩形式上的最大不同。詩詞格律一般有四大要素：用韻、平仄、對仗、字數(shù)。其中律詩最為嚴格，必須滿足全部要素。近體詩中的絕句以及詞、散曲一般不需要對仗。近體詩的基本形式特點有三：其一，字數(shù)和句數(shù)固定。絕句五言四句、七言四句；律詩五言八句、七言八句；排律十句以上。其二，每句必須平仄相間，同聯(lián)的兩句必須平仄相對，聯(lián)與聯(lián)之間必須平仄相粘，即“句內相間，聯(lián)內相對，聯(lián)間相粘”。其三，一般來說，必須押同部到底的平聲韻。仄韻近體詩罕見。近體詩格律二、近體詩的基本平仄句型近體詩要實現(xiàn)詩句聲調上的變化感，必須交替使用平聲和仄聲。但變化過于頻繁，又會造成另一種單調感。近體詩的基本句型，是以一個音節(jié)（如平聲字“山”“青”，仄聲字“水”“秀”）、兩個音節(jié)（如平聲字“知音”“逍遙”，仄聲字“絕唱”“繾綣”）、三個音節(jié)（如平聲字“蘇東坡”“光明行”，仄聲字“杜子美”“九萬里”）為節(jié)奏單位交錯平仄構成的，這就是常說的格律句。近體詩格律舊體詩只有五言和七言兩種句子。五言詩句的基本平仄句型是:1.平起平收：平平仄仄平句例：清輝玉臂寒2.平起仄收：平平平仄仄句例：空山新雨后3.仄起平收：仄仄仄平平句例：晚愛小池清4.仄起仄收：仄仄平平仄句例：海上生明月七言詩句只是在五言的前面再加一個節(jié)奏單位，基本平仄句型是:1.平起平收：平平仄仄仄平平句例：青山隱隱水迢迢2.平起仄收：平平仄仄平平仄句例：盤餐市遠無兼味3.仄起平收：仄仄平平仄仄平句例：晉代衣冠成古丘4.仄起仄收：仄仄平平平仄仄句例：日暮鄉(xiāng)關何處是“逢雙必反”，即第四字和第二字平仄相反，第六字又與第四字平仄相反。近體詩格律三、近體詩的組篇類型

近體詩每兩句為一個相對完整的表意單元，稱為一聯(lián)。一聯(lián)之內，前一句稱為出句，后一句稱為對句。絕句只有四句，分為前兩聯(lián)和后兩聯(lián)，律詩八句，一二句為首聯(lián)，三四句為頷聯(lián)，五六句為頸聯(lián)，也稱腹聯(lián)，七八句為尾聯(lián)。排律超過八句，除首尾兩聯(lián)外，中間各聯(lián)依次稱作第幾聯(lián)。

近體詩的組句成篇，遵循的是“對粘”規(guī)則，也就是一聯(lián)之內，出對句平仄相對，鄰句平仄相粘。這是古人長期探索的結果?！皩Α本褪菍α?，即詩中一聯(lián)之內的出對句的平仄相反?！罢场奔础梆ぁ?，是貼靠上去的意思。下聯(lián)出句第二字的平仄與上聯(lián)對句第二字相一致，便是粘。具體講就是第三句與第二句相粘，第五句與第四句相粘，第七句與第六句相粘，排律中繼續(xù)類推。近體詩格律（一）五言絕句

1.平起平收起篇（括號中的字，可平可仄。下同）：平平仄仄平，（仄）仄仄平平。（仄）仄平平仄，平平仄仄平。

示例：花明綺陌春，柳拂御溝新。為報遼陽客，流芳不待人。（王涯《閨人贈遠》）

（十一真韻）

2.平起仄收起篇：（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。（仄）仄平平仄，平平仄仄平。

示例：與君青眼客，共有白云心。不向東山去，日令春草深。（王維《贈韋穆十八》）

（十二侵韻）

3.仄起平收起篇：（仄）仄仄平平，平平仄仄平。（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。

示例：聞說到揚州，吹簫有舊游。人來多不見，莫是上迷樓？（賈島《尋人不遇》）

（十一尤韻）

4.仄起仄收起篇：（仄）仄平平仄，平平仄仄平。（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。

示例：紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思。（王維《相思》）

（四支韻）

近體詩格律（二）七言絕句

1.平起平收起篇：（平）平（仄）仄仄平，（仄）仄平平仄仄平。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。

示例：投荒萬死鬢毛斑，生入瞿塘滟預關。未到江南先一笑，岳陽樓上對君山。（黃庭堅《雨中登岳陽樓望君山》）2.平起仄收起篇：（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄平。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。

示例：曾栽楊柳江南岸，一別江南兩度春。遙憶青青江岸上，不知攀折是何人。（白居易《憶江柳》）

近體詩格律3.仄起平收起篇：（仄）仄平平仄仄平，（平）平（仄）仄仄平平，（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄平。

示例：遠上寒山石徑斜，白云深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。

（杜牧《山行》）4.仄起仄收起篇：（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。（平）平（仄）仄

平平仄，（仄）仄平平仄仄平。

示例：荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。一年好景君須記，最是橙黃橘綠時。

（蘇軾《贈劉景文》）近體詩格律五言律詩、七言律詩以及排律的組篇，可以看作是五絕和七絕的篇幅延長，規(guī)則仍是對和粘。熟悉五絕、七絕組篇程式后，理解和把握并無難度，此處不再細講，僅舉陸游七律《書憤》（仄起平收起篇）為例：

莫笑農(nóng)家臘酒渾（仄仄平平仄仄平），豐年留客足雞豚（平平仄仄仄平平）。

山重水復疑無路（平平仄仄平平仄），柳暗花明又一村（仄仄平平仄仄平）。

簫鼓追隨春社近（仄仄平平平仄仄），衣冠簡樸古風存（平平仄仄仄平平）。

從今若許閑乘月（平平仄仄平平仄），拄杖無時夜叩門（仄仄平平仄仄平）。近體詩格律四、近體詩的押韻規(guī)則

官員金人王文郁著《平水新刊韻略》又歸并一部，成

106韻，元初陰時夫著《韻府群玉》中定名為“平水韻”，明代沿用。清代編印的大型詞典《佩文韻府》即與平水韻為同一系統(tǒng)，遂成影響廣大、至今仍被普遍使用的“平水韻”。近體詩只押平聲韻。30部平聲韻的韻目如下：上平聲：一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、

十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪。

下平聲：一先、二蕭、三肴、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、

十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸。

近體詩格律放寬用韻的情況只有一種：首句可以使用“鄰韻”，亦稱“襯韻”或“借韻”，指首句不壓本韻，而用鄰近他部的韻字。

平聲韻的鄰韻關系如下：

1.一東——二冬2.三江——七陽3.四支——五微——八齊4.六魚——七虞5.九佳——十灰特別說明兩點：

其一，平聲

30韻中，歌、麻、尤、侵四韻部沒有鄰韻。其二，十三元情況比較復雜，這是由平水韻韻部歸并不完全合理造成的——元韻在唐韻中分屬元韻、魂韻和痕韻三個韻部，因此元韻可與寒韻、刪韻通，魂

痕可與真韻、文韻通，故有“元半鄰真文、半鄰寒刪先”之說。6.十一真——十二文——十三元（半）7.十四寒——十五刪——一先——十三元（半）8.二蕭——三肴——四豪9.八庚——九青——十蒸10.十三覃——十四鹽——十五咸近體詩格律與用韻相關的還有幾個概念：步韻、次韻、依韻、用韻。在唱和性作品中，經(jīng)常見到這幾個字眼：

其一，步韻：也稱次韻，指與原作韻字相同，次序也不變。這是一種比較嚴謹?shù)某褪址ā?/p>

其二，用韻：與原作韻字相同，但先后次序有變化。如原作用“東、通、紅”，和詩用“通、紅、東”。其三，依韻：與原作取韻在同一韻部，但韻字與原作不同或不完全相同。如原作用“東、通、紅”，和作用“風、雄、窮”。近體詩格律五、近體詩的對仗要求

對仗是近體詩中的律詩的形式要求之一。指首尾二聯(lián)以外的各聯(lián)，都必須作成聯(lián)語亦即對偶句。由于絕大多數(shù)律詩都是五律和七律，所以一般來說，近體詩的對仗，指的是中間兩聯(lián)，即頷聯(lián)和頸聯(lián)。平仄相對而外，對仗遵循兩個基本規(guī)則：

其一，性質相同或相近的詞處于對應位置；

“詞對”約有14種基本類型：一般名詞對、專有名詞對、顏色詞對、方位詞對、代詞對、數(shù)量詞對、形容詞對、動詞對、副詞對、連詞對、介詞對、語氣詞對、連綿詞對、重疊詞對。這里主要介紹幾種常見的詞對：

（1）一般名詞對。一般名詞指表示普通事物名稱的詞。（2）專有名詞對。專有名詞指詞素搭配固定、用于專指的稱謂詞。（3）顏色詞對：顏色詞指描述事物視覺印象的詞。（4）方位詞對：如上、下、前、后。（5）代詞對：包括人稱代詞、疑問代詞和指示代詞。（6）數(shù)量詞對。不僅包括一般的數(shù)目對，還包括序數(shù)對、分數(shù)對、倍數(shù)對和概數(shù)對。近體詩格律其二，句法結構即詞和句子的組織方式相近。如：“滅燭憐光滿，披衣覺露滋。”（張九齡《望月懷遠》）“鄉(xiāng)淚客中盡，孤帆天際看?！保虾迫弧对绾嫌袘选罚╆P于近體詩對仗，這里著重強調三點：

其一，盡可能避免“合掌”。一聯(lián)之內，出句與對句意思完全重復或較多重復，謂之合掌，一向被認為是詩病的一種。其二，盡可能避免相鄰兩聯(lián)的句法結構雷同。如徐璣《春日游張堤園池》：

“西野芳菲路，春風正可尋。山城依曲渚，古渡入修林。長日多飛絮，游人愛綠陰。晚來歌吹起,惟覺畫堂深?！庇捎谥虚g兩聯(lián)的對仗結構基本雷同，詩句便不夠搖曳多姿。

其三，形式是為內容服務的，因此不必一味追求對仗字字工整，以免束縛紀

事、寫景、抒情、議論的暢達。近體詩格律六、近體詩句的變通與拗救

（一）變通

近體詩原則上“篇有定字，字有定聲”。遇到用字、組句不合平仄要求時，可用兩個辦法解決：

其一，更換為同義詞或近義詞。其二，調整詞序或語序。古人在近體詩創(chuàng)作實踐中，逐漸形成了共識：一三五不論，二四六分明。這個口訣又并不完全準確。個別情況下，逢單的字并非不論?！安徽摗庇谢厩疤幔?/p>

其一，不得出現(xiàn)“三平調”，即最后三個字連續(xù)都是平聲。“三平調”只出現(xiàn)在兩種句式中：五言的“仄仄仄平平”；七言的“平平仄仄仄平平”。前一句式中，“三”不能不論；后一句式中，“五”不能不論，否則便造成了“三平調”。其二，不得出現(xiàn)“孤平”。一種觀

點認為是指近體詩句中除韻字之外，只有一個平聲字。大多數(shù)人認同這種觀點。另一種觀點認為孤平就是“兩仄夾一平”。近體詩格律（二）拗救

“拗”而“救”之，謂之“拗救”。近體詩實際創(chuàng)作中，可能出現(xiàn)不符合平仄規(guī)定的情況，謂之“拗”，即不順暢。為使形式與內容較好地統(tǒng)一起來，人們又設法調整字句平仄關系，以便保持平仄的協(xié)調性，于是便有了“救”即補救。茲舉數(shù)例：

1.李白《夜宿山寺》：“仄平腳句型的孤平自救”。危樓高百尺，手可摘星辰。

不敢高聲語，恐驚天上人。

2.杜甫《月夜》：“仄仄腳句型的相鄰拗救”。

今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。

香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干。

從以上數(shù)例可以看出，拗救的原理，實際上是“以錯糾錯”。具體拗救類型，大約也就是以上三種。拗救討論起來比較枯燥，需要在寫作實踐中逐漸掌握自如。

3.白居易《賦得古原草送別》：“平仄腳句型的對句拗救”。離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。

遠芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情。

第四節(jié)曲子詞格律說要曲子詞格律說要一、曲子詞的形式特點

先閱讀三首同詞牌的曲子詞作品：

1.蘇軾《卜算子》（黃州定慧院寓居作）：缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。

驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

2.陸游《卜算子》：驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。

無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。

3.毛澤東《卜算子》：風雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。

俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑。曲子詞格律說要我們可以從這三首作品中總結出一些共同特點：

第一，詞牌名相同，這意味著在曲子詞可以歌唱的時代即尚未失樂之前，所

有冠以《卜算子》的作品，無論歌詞內容如何不同，都公用相同的樂曲。

第二，句子長短和用字平仄格式相同，這意味著《卜算子》“篇有定句，句有定字，字有定聲”，這一點與近體詩相似。第三，句子不是整齊的而是參差的，與雜言體詩有些相似。由此可以為曲子詞下一個基本定義：曾經(jīng)合約歌唱的格律化了的長短句體詩。

具體來說，曲子詞有四個基本的形式特點：

1.字數(shù)和句數(shù)固定；2.押韻有嚴格規(guī)矩；3.用字有平仄規(guī)定；4.本為“歌詩”。曲子詞格律說要曲子詞簡稱詞，又稱作曲子、樂府、今體樂府、樂章、琴趣、詩余、歌曲、

長短句等。隋唐到五代時期，我國有一類廣為流傳的曲調，被稱作曲子，可以填詞歌唱，所填的歌詞被稱作曲子詞。正因為先有曲調，再按曲拍的調譜填制歌詞，所以作詞也被稱為“填詞”或“倚聲”。一般認為，曲子詞起源于民間，現(xiàn)存最早的作品，主要保存在殘存的《敦煌曲子詞》中。經(jīng)中唐劉禹錫、白居易等詩人的嘗試創(chuàng)作，再經(jīng)晚唐溫庭筠、五代李煜等人的進一步完善，到宋朝初期，形成了相對固定的格律，有大量詞譜可供作者選用。又經(jīng)北宋柳永、蘇軾等人拓寬題材范圍，進入了黃金創(chuàng)作時期。元代及以后，詞的創(chuàng)作不如宋代興盛，但名家和名作依然代不乏人。時至今日，仍有大量愛好者。

曲子詞格律說要二、詞調與詞牌

每一首詞各有詞牌及其所對應的宮調，這是它的音樂性標志，但由于樂譜失傳，絕大多數(shù)詞早已不能歌唱。詞牌又稱詞調，一個詞牌限定了該詞的句數(shù)和押韻、每句的字數(shù)和字調等形式規(guī)矩。

多種詞牌的來源不一。有來自民歌的；有來自外國或邊地的曲調的；有來自樂工創(chuàng)制的制；有來自文人創(chuàng)制的，這一類往往稱為“自度曲”或“自制曲”。詞在起初階段，詞牌往往也是詞題，詞中所寫內容，多與詞牌的表面意思比較一致，或者說早期的詞的內容，大多就是詠唱調名。正因為這樣，有的時候，一定的詞牌會決定整首詞的內容、風格和情感基調。但隨著大多數(shù)詞的“失樂”，詞牌漸漸成為曾經(jīng)的詞調標志，只表示詞的長短節(jié)奏、音樂聲韻形式，與內容關系不大以至無關的情況越來越多。當今詞的創(chuàng)作更為普及化，詞牌選用也就更為自由，作者可以根據(jù)自己的興趣或現(xiàn)實需要而自主選擇詞牌，不必再囿于種種限制。但了解古人選用詞牌的一些習慣，仍有一定必要。詞牌根據(jù)字數(shù)的多少，可以分為小令、中調、長調三類。曲子詞格律說要三、曲子詞的用韻

詞韻比詩韻寬松。古代不曾有過官方編修頒布的詞韻專書，人們創(chuàng)作曲子詞，用韻基本依據(jù)仍是《平水韻》，但在創(chuàng)作實踐中，對相近韻部多有歸并使用。清人戈載精研詞律，編纂的《詞林正韻》是近代以來使用最為廣泛的填詞韻書，其分部正是依據(jù)前人作詞用韻的沿襲情況歸納而來，即“取古人之名詞參酌而審定”，故結論多為后人所接受，填詞者和論詞者多據(jù)以為準。

詞在選擇韻字方面，比詩有著更大的自由空間。但創(chuàng)作者也要注意，詞的押韻有比格律詩略為復雜的一面：格律詩只能押平聲韻，并且要求一韻到底，但詞卻要根據(jù)詞牌規(guī)定，或押平聲韻，或押仄聲韻，或中間換韻，有的詞牌中間要經(jīng)過多次換韻。

常見的押韻形式有：

一、一首一韻到底。如《采桑子》《漁家傲》等。這是最多見的。

二、一首而多韻。如《菩薩蠻》《虞美人》等。

三、以一韻為主，局部換押他韻。如《相見歡》《定風波》。

四、同一韻部平韻仄韻通押。如《西江月》《換巢鸞鳳》等。

曲子詞格律說要四、曲子詞的句型多數(shù)曲子詞的句子是參差不齊的，全由整齊句組成的作品為數(shù)很少，如《生