第八章劇本編創(chuàng)劇作是講故事的一種，有著自己特有的講故事方式。（小說(shuō)/傳記等今天的藝術(shù)消費(fèi)中心是以影視、視頻、動(dòng)漫等為代表的影像/表演藝術(shù)，劇本是其根本（“一劇之本”）。敘事類）故事進(jìn)入或被改編為影像/表演藝術(shù)，會(huì)實(shí)現(xiàn)效果最大化。反過(guò)來(lái)，今天影響最大的文學(xué)作品（小說(shuō)/傳記/敘事詩(shī)等）多是經(jīng)過(guò)影像改編的作品。小品是劇作的一種，因其“小”，更容易掌握、入門；電影產(chǎn)業(yè)化程度最高，因此對(duì)故事/劇本要求最高。從小品劇本入門，以電影劇本為高標(biāo)，是本章主要學(xué)習(xí)內(nèi)容。第一節(jié)戲劇小品小品具備了戲劇的基本要素，同時(shí)又相對(duì)簡(jiǎn)單，有著廣泛的接受空間與便利的實(shí)踐機(jī)會(huì)，習(xí)作“上演”成本低，是劇本寫作入門的最佳進(jìn)階。一、文體解說(shuō)原指佛經(jīng)的簡(jiǎn)本，后來(lái)各種簡(jiǎn)短的文藝樣式皆可以之命名。這里所討論的戲劇小品是戲劇文藝中特有的一種簡(jiǎn)短的樣式。最初缺乏區(qū)別于其他戲劇種類的內(nèi)在特質(zhì)，尚不足成為獨(dú)立的戲劇藝術(shù)，但借助春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)及多種綜藝節(jié)目，以其平民化、戲謔化為觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，在上演中壯大，逐漸活動(dòng)獨(dú)有審美特質(zhì)和藝術(shù)品格，成為獨(dú)立的戲劇品種。第一節(jié)戲劇小品一、何謂戲劇小品？二、小品的文體特征三、戲劇小品的故事要素四、工坊討論五、課堂寫作練習(xí)《求婚》六、工坊活動(dòng)：小品表演七、作業(yè)文體特征一、基本特征（劇本）篇幅短，少則千余字，多則三、四千字左右；（作品）體量小，多控制在10-15分鐘之間；人物省，一般是2-3人；取材活，能較快的反映社會(huì)生活，時(shí)代感強(qiáng)，被譽(yù)為戲劇輕騎兵；構(gòu)思巧，大多截取生活中的片段進(jìn)行戲劇性的表現(xiàn)；結(jié)構(gòu)精，大多由6—10個(gè)左右的場(chǎng)面構(gòu)成；風(fēng)格喜，臺(tái)詞語(yǔ)言通俗質(zhì)樸，多呈現(xiàn)出詼謔趣味。內(nèi)容特點(diǎn)小品是講一件事。1.動(dòng)作性強(qiáng)。比如，《吃面條》《胡椒面》。運(yùn)用及物動(dòng)詞，人物知道自己干什么（行動(dòng)目標(biāo)），并付諸行動(dòng)。比如，潘長(zhǎng)江、蔡明主演的小品《網(wǎng)購(gòu)奇遇》，講了一個(gè)“消差評(píng)”的故事；還有《想跳就跳》，講的是兩位退休老人“跳舞”的故事；黃宏、宋丹丹演的《超生游擊隊(duì)》，講的是“超生”的故事。2.戲劇性強(qiáng)。小品都建立起一個(gè)對(duì)立面，也就是矛盾對(duì)立的雙方。矛盾對(duì)立的雙方，要么是身份的對(duì)立，比如《姐夫與小舅子》，二人既是親戚，又是警察與小偷的對(duì)立關(guān)系；要么是思想的對(duì)立，比如《想跳就跳》；要么是行動(dòng)的對(duì)立，比如《賣拐》，等等。3.創(chuàng)設(shè)戲劇情境。所謂戲劇情境是指一種“有定性的環(huán)境和情況”。戲劇情境的三要素是：特定的人物關(guān)系，激勵(lì)事件和具體的時(shí)空環(huán)境。4.人物對(duì)話推動(dòng)行動(dòng)。即，語(yǔ)言動(dòng)作化。語(yǔ)言特點(diǎn)小品語(yǔ)言除了動(dòng)作化，還有口語(yǔ)化、個(gè)性化、幽默風(fēng)趣的特點(diǎn)。對(duì)立人物雙方語(yǔ)言最明顯的特點(diǎn)就是——不好好說(shuō)話。小品語(yǔ)言不同于日常語(yǔ)言，人物沒(méi)有好好說(shuō)話的，都是以吵架的方式來(lái)對(duì)話，故意引起誤會(huì)，激起矛盾，刺激對(duì)方，在對(duì)話中展示人物性格。語(yǔ)言，隱含潛臺(tái)詞。“這個(gè)可以有”“這個(gè)真沒(méi)有。”另外，小品語(yǔ)言通常使用上口段子。上口段子即俗謂之順口溜，在相聲中則稱為貫口，它類似于詩(shī)，但又更為通俗。戲劇小品的故事要素（以《不差錢》為例）1.故事目標(biāo)：趙本山幫孫女鴨蛋上《星光大道》。（困難）2.開(kāi)始行動(dòng)：趙本山趁兒子（蓮花縣文化站長(zhǎng)趙鐵柱）邀請(qǐng)《星光大道》主持人畢福劍來(lái)蓮花鄉(xiāng)的機(jī)會(huì)，半道在鐵嶺截住畢福劍，想在高檔飯店請(qǐng)畢福劍吃飯，搞定此事。（克服困難）3.第一次行動(dòng)/反行動(dòng)：趙本山請(qǐng)客，卻忘記帶錢。趙本山用小費(fèi)收買飯店服務(wù)員小沈陽(yáng)，讓他配合自己在畢福劍面前演一場(chǎng)戲，既把客請(qǐng)了，又不用花錢。小沈陽(yáng)勉為其難答應(yīng)了。（困境-克服困境）4.第二次行動(dòng)/反行動(dòng)：趙本山與畢福劍拉關(guān)系，讓孫女唱歌，得到畢福劍夸獎(jiǎng)。小沈陽(yáng)一看這么輕松就能上《星光大道》，他也要求唱歌。（節(jié)外生枝，轉(zhuǎn)折）

5.第三次行動(dòng)/反行動(dòng)：畢福劍發(fā)現(xiàn)小沈陽(yáng)就是自己此行要找的人，讓小沈陽(yáng)明天跟自己去北京上《星光大道》。趙本山一看急了，說(shuō)自己的孫女就是網(wǎng)上點(diǎn)擊率很高的“鴨蛋”，畢福劍大喜，讓鴨蛋與小沈陽(yáng)一起上《星光大道》。（困境-脫離困境）6.故事結(jié)局：主人公的行動(dòng)目標(biāo)實(shí)現(xiàn)。

二、根本屬性與外在特征的辯證戲劇性是其根本屬性；強(qiáng)烈的劇場(chǎng)“笑果”是其外咋特征。戲劇性本身具備“趣味”，可以導(dǎo)致“笑果”。網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)與民間小段子同樣可以導(dǎo)致“笑果”，優(yōu)秀的小品也會(huì)產(chǎn)生流行語(yǔ)和段子，但它們不屬于小品的根本屬性；過(guò)量使用/不當(dāng)使用流行語(yǔ)/段子會(huì)使小品相聲化，也拉低其戲劇效果。寫作要點(diǎn)小品劇作以講故事為主要目標(biāo)，但須要以小品的方式去講，要點(diǎn)如下：（一）創(chuàng)設(shè)情境1.優(yōu)先設(shè)置情境，啟動(dòng)情節(jié)。情境三要素：人物活動(dòng)的具體時(shí)空環(huán)境、特定的情況（尤其是對(duì)人物產(chǎn)生重要影響的具體事件）、特定的人物關(guān)系。情境系統(tǒng)：總體情境（啟動(dòng)劇情）、階段情境（加劇沖突）、具體情境（變局/轉(zhuǎn)折）；2.利用情境生成劇情；啟動(dòng)部分（情境）→展開(kāi)部分（行動(dòng)）→完成部分（發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)以及結(jié)局）3.情境運(yùn)用策略：主題具體；追求趣味；人物性格鮮明，通常，比較單純。何謂戲劇情境所謂的戲劇情境是指一種“有定性的環(huán)境和情況(困境)”。正如黑格爾所言，戲劇情境能“分裂”并“見(jiàn)出沖突”這種“有定性”是促使人物進(jìn)行行動(dòng)選擇的推動(dòng)力，是戲劇沖突爆發(fā)和發(fā)展的契機(jī)，是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)。非戲劇情境VS戲劇情境

——?jiǎng)P脫·戈登的案例☆非戲劇情境：一個(gè)男子陷在峭壁下的泥沙里，正慢慢沉下去，四周無(wú)人，求援無(wú)門，難免一死?！顟騽⌒郧榫场谠瓉?lái)的基礎(chǔ)上增加一些條件——沙子以及沒(méi)過(guò)男子的脖子，男子的兄弟手拿一根長(zhǎng)棍，站在峭壁上標(biāo)示，只要他說(shuō)出一個(gè)重要的秘密，就可以救他的性命。條件的實(shí)質(zhì)：情境三要素這些條件代表了三個(gè)重要的因素：1.一定的人物（關(guān)系）：泥沙中的男子與峭壁上的兄弟既是親人，又是有利害沖突的對(duì)手。2.一項(xiàng)重要的事件：秘密。3.一個(gè)特定的時(shí)空環(huán)境：兩人的爭(zhēng)斗是在足以很快致命的峭壁下展開(kāi)的。戲劇情境的三要素是：人物活動(dòng)的具體時(shí)空環(huán)境、特定的情況（尤其是對(duì)人物產(chǎn)生重要影響的具體事件）、特定的人物（關(guān)系）。情境的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)劇情發(fā)展的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)來(lái)看，情境其實(shí)也是有系統(tǒng)的，包括啟動(dòng)部分、展開(kāi)部分、完成部分，用圖示表示即是：?jiǎn)?dòng)部分（情境的發(fā)生）→展開(kāi)部分（情境的階段轉(zhuǎn)化）→完成部分（情境的突轉(zhuǎn)與再平衡）總體情境戲劇構(gòu)成全劇情節(jié)的只有一個(gè)總情境，在這個(gè)總情境之上蘊(yùn)含著一個(gè)總懸念，主人公只有一個(gè)貫穿全劇的完整行動(dòng)。因此，它基本是不變的，從開(kāi)場(chǎng)經(jīng)由劇情的上升一直維持到突轉(zhuǎn)發(fā)生的階段。

《哈姆雷特》中，從開(kāi)幕的陽(yáng)臺(tái)父親陰魂示警開(kāi)始，哈姆雷特就處于父親被害，自己背負(fù)報(bào)仇重任的總體情境下。這個(gè)總體情境一直影響著他之后的系列復(fù)仇行動(dòng)，直到?jīng)Q斗高潮殺死克勞迪思為止。階段情境階段情境是人物在行動(dòng)階段面臨的境遇。和總體情境始終如一不同，階段情境的境遇在戲劇發(fā)展的各階段是各不相同的?！豆防滋亍分欣脩虬嘌輵蜻M(jìn)行試探的這一段落，就屬于階段情境；具體情境具體情境是人物之間在短暫瞬間形成的一種相互關(guān)系，它存在于語(yǔ)言和動(dòng)作的具體空隙，也是一個(gè)善于變化的量?！豆防滋亍分泄防滋卦诳藙诘纤吉?dú)自懺悔時(shí)是否利用機(jī)會(huì)報(bào)仇的艱難選擇就是一種具體情境。（二）精心設(shè)計(jì)場(chǎng)面1.作為戲劇構(gòu)造的場(chǎng)面所謂的戲劇場(chǎng)面是人物在特定的戲劇情景中進(jìn)行活動(dòng)所構(gòu)成的相對(duì)獨(dú)立的段落，它是戲劇構(gòu)造中最基本的時(shí)空單位，也是戲劇情節(jié)的基本組成單位。一般而言，戲劇場(chǎng)面不單個(gè)存在，需要和其他場(chǎng)面連綴，組成更有規(guī)模的時(shí)空層次，構(gòu)成更大的、更明顯的情節(jié)段落，最終所有的場(chǎng)面連接在一起，構(gòu)成一出完整的戲，其構(gòu)造的具體層級(jí)可用圖表概括如下：

場(chǎng)面——片段——幕（場(chǎng)）——全劇2.小品場(chǎng)面的類別（1）必須場(chǎng)面；（2）過(guò)渡場(chǎng)面；（3）高潮場(chǎng)面；（4）升華場(chǎng)面3.小品場(chǎng)面的運(yùn)用策略是根據(jù)主題的需要來(lái)安排，即要有統(tǒng)一性；重點(diǎn)展開(kāi)的場(chǎng)面要能展示獨(dú)特的人物關(guān)系和深入地揭示人物的內(nèi)心世界，即有揭示性；場(chǎng)面與場(chǎng)面之間的連接與轉(zhuǎn)換要有內(nèi)在的邏輯性，即有合理性。場(chǎng)面的分類場(chǎng)面一般不單個(gè)存在，需要和其他場(chǎng)面連綴，組成更有規(guī)模的時(shí)空層次。對(duì)于小品的場(chǎng)面而言，一般可分為三種類型：必須場(chǎng)面過(guò)度場(chǎng)面升華場(chǎng)面必須場(chǎng)面一種正反對(duì)立的命題，情節(jié)擁有實(shí)質(zhì)性的對(duì)抗，沖突處于緊張、危機(jī)、和轉(zhuǎn)折時(shí)刻，展現(xiàn)主要?jiǎng)∏椤＠缧∑贰懂?dāng)務(wù)之急》的所有場(chǎng)面場(chǎng)面1：一干部捂著肚子，哼哼唷唷跑上，急著如廁“方便”，廁所門卻被管廁所的老太太鎖上。場(chǎng)面2：干部問(wèn)老太太為何要關(guān)閉公共廁所，老太太解釋道，是因?yàn)榻拥缴霞?jí)指示，須保持公共廁所絕對(duì)干凈，禁止閑人到此拉屎撤尿，以迎接檢察團(tuán)光臨指導(dǎo)，不想那干部就是下指示的上級(jí)。場(chǎng)面3：老太太怕他是“偽劣產(chǎn)品”，冒充領(lǐng)導(dǎo)，要干部出示證件，以驗(yàn)明正身，干部卻只帶有身份證，無(wú)法證實(shí)自己的領(lǐng)導(dǎo)身份，老太太要他回去開(kāi)一張證明，并蓋上公章。場(chǎng)面4：干部批評(píng)老太太搞形式主義。老太太說(shuō)今天情況特殊，上級(jí)發(fā)了緊急通知；干部隨口將通知倒背如流，因?yàn)檫@通知就是由他起草簽發(fā)的；這嚇壞了老太太，干部卻突然止口跌足，他終于憋不住，自行“方便”了。場(chǎng)面5：正是下午三點(diǎn)整，檢查團(tuán)來(lái)了，干部請(qǐng)老太太到對(duì)面百貨商店代買替換內(nèi)褲；老太太大吃一驚，說(shuō)他隨地大小便，趕緊為干部渾身上下噴灑香水。過(guò)渡場(chǎng)面一種單向說(shuō)明的命題，場(chǎng)面不具有實(shí)質(zhì)性的對(duì)抗，主要起介紹交代作用，醞釀矛盾，為對(duì)抗做鋪墊。例如《大米·紅高粱》中的第3場(chǎng)場(chǎng)面1：歌舞團(tuán)大院，演員練美聲，老鄉(xiāng)吆喝“換大米”，互相干擾，演員也唱起了“換大米”。（必須）場(chǎng)面2：團(tuán)長(zhǎng)上場(chǎng)，演出臨時(shí)改唱《紅高粱》，唱美聲的演員無(wú)感覺(jué)，不夠通俗，團(tuán)長(zhǎng)讓起找一個(gè)破臉盆（必須）場(chǎng)面3：老鄉(xiāng)與團(tuán)長(zhǎng)套近乎，兜換大米（過(guò)渡）場(chǎng)面4：團(tuán)長(zhǎng)敲演員找來(lái)的臉皮，讓演員往破里唱，演員仍是唱不出破嗓子的感覺(jué)。（必須）場(chǎng)面5：老鄉(xiāng)在一旁健壯，經(jīng)不住用《紅高粱》曲調(diào)唱起“換大米”，團(tuán)長(zhǎng)讓老鄉(xiāng)試唱，老鄉(xiāng)拿掃把當(dāng)話筒，大過(guò)癮。（必須）場(chǎng)面6：團(tuán)長(zhǎng)讓老鄉(xiāng)登臺(tái)演出，讓演員推車幫老鄉(xiāng)換大米。（必須）升華場(chǎng)面一種抒情詩(shī)意的命題，表現(xiàn)沖突之后的情感抒發(fā)，意念得以升華，一般出現(xiàn)在小品的末尾。例如《紅高粱模特隊(duì)》中載歌載舞的場(chǎng)面，《三鞭子》中趕驢老人、縣長(zhǎng)、司機(jī)三人合唱高揚(yáng)的號(hào)子抬車的場(chǎng)面。在以上的場(chǎng)面類型中，必須精心設(shè)置必須場(chǎng)面，嚴(yán)格控制過(guò)渡與升華場(chǎng)面，否則就會(huì)顯得松散疲沓，缺乏張力。例如《大米·紅高粱》中，必須場(chǎng)面與過(guò)渡場(chǎng)面是5：1，沒(méi)有升華場(chǎng)面。在《姐夫與小舅子》《主角與配角》《手拉手》等成功的小品中，全都是必須場(chǎng)面。十五分鐘的小品，有5-6個(gè)場(chǎng)面足矣。時(shí)間也證明，受歡迎的小品大致由5-6個(gè)場(chǎng)面構(gòu)成。最多不宜超過(guò)十個(gè)場(chǎng)面。例如：《吃面條》6個(gè)場(chǎng)面《拍電影》8個(gè)場(chǎng)面《賣羊肉串》5個(gè)場(chǎng)面《超生游擊隊(duì)》5個(gè)場(chǎng)面《主角與配角》9個(gè)場(chǎng)面《紅高粱模特隊(duì)》6個(gè)場(chǎng)面（三）臺(tái)詞語(yǔ)言

小品的臺(tái)詞語(yǔ)言通俗、生動(dòng)、幽默、風(fēng)趣。除了遵循戲劇臺(tái)詞語(yǔ)言口語(yǔ)化、動(dòng)作化、性格化等基本特征外，小品也有自己的“秘密武器”。1.結(jié)構(gòu)上通常蘊(yùn)含“大（正）?。ǚ矗钡慕M合。小品語(yǔ)言通常借用類似相聲制造包袱的手段，把語(yǔ)段分成一個(gè)或幾個(gè)“大—小”否定結(jié)構(gòu)，“大構(gòu)成”在前，通常由較多的語(yǔ)句構(gòu)成，句式較長(zhǎng)，擺開(kāi)架勢(shì)作鋪墊，；“小構(gòu)成”在后，通常只一句話，用以對(duì)前面的內(nèi)容進(jìn)行否定，簡(jiǎn)單明了卻出乎意料，仿佛不經(jīng)意間釜底抽薪。大小構(gòu)成之間差距拉得越大，張力越大，效果越好！2.風(fēng)貌上，通常使用上口段子。上口段子即俗謂之順口溜，在相聲中則稱為貫口，它類似于詩(shī)，但又更為通俗。它在文字使用上較為經(jīng)濟(jì)凝練，可大大縮減戲劇的“敘事”過(guò)程，有直奔主題之便；在韻律表現(xiàn)上押韻上口，富于韻律美；在效果上通常能帶來(lái)逗笑之趣，具有較好的劇場(chǎng)效果。在大型戲劇以及影視劇作中，并不注重使用上口段子，但在戲劇小品中尤為注重并善于運(yùn)用上口段子。寫作訓(xùn)練（一）情境訓(xùn)練請(qǐng)對(duì)小品《捐款》的情境創(chuàng)生進(jìn)行分析，并說(shuō)明相關(guān)情境是如何生成小品的劇情的。（二）場(chǎng)面訓(xùn)練

請(qǐng)以小品《超生游擊隊(duì)》為例進(jìn)行場(chǎng)面分析，該小品由幾個(gè)場(chǎng)面構(gòu)成，這些場(chǎng)面又分別屬于怎樣的類型？這些場(chǎng)面是如何構(gòu)成一部小品的？（三）續(xù)寫、改寫訓(xùn)練2014年開(kāi)心麻花創(chuàng)作了一個(gè)小品《同學(xué)會(huì)》，該小品與當(dāng)下公款吃喝問(wèn)題緊密相關(guān)，直指貪污腐敗。請(qǐng)以《同學(xué)會(huì)》為題，結(jié)合新時(shí)勢(shì)，對(duì)此小品進(jìn)行續(xù)寫；或結(jié)合你對(duì)生活的新理解，依然使用同學(xué)聚會(huì)的題材，但改變主題，對(duì)該小品進(jìn)行改寫。小品是用來(lái)演的，劇本好不好，一演就知道。三個(gè)小組通過(guò)表演，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題。通過(guò)教師和其他小組點(diǎn)評(píng)，小組討論，提出進(jìn)一步修改意見(jiàn)。1.沖突要激烈：把人物逼入極端故事情境。2.動(dòng)作性要強(qiáng)：“我”要做什么？3.戲劇性要強(qiáng)：故事情節(jié)要能夠持久打動(dòng)觀眾，多用“必須場(chǎng)面”。從情節(jié)到語(yǔ)言要有趣，與喜劇性相連。問(wèn)題激烈，但解決問(wèn)題的方式要善于用巧合之類，以突出戲劇性。4.矛盾要集中：小品要強(qiáng)化矛盾，它不像小說(shuō)。小說(shuō)如《邊城》，采用舒緩的語(yǔ)言弱化了矛盾，致使矛盾很和緩，但是仔細(xì)一想，故事本身其實(shí)很揪心。5.語(yǔ)言：動(dòng)作化，個(gè)性化，口語(yǔ)化，幽默風(fēng)趣，故意引起誤會(huì)、激發(fā)矛盾，隱含潛臺(tái)詞、充滿智慧，讓觀眾回味。第二節(jié)影視劇本寫作影視劇是大眾消費(fèi)的商品，而非僅僅個(gè)人表達(dá)的藝術(shù)品。優(yōu)秀的影視劇同時(shí)具備藝術(shù)與產(chǎn)品屬性。作為大眾消費(fèi)的藝術(shù)產(chǎn)品，影視劇的寫作與制作已經(jīng)形成標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)流程?？梢砸裕ㄓ耙暎┳髌窞閷?dǎo)向，學(xué)習(xí)影視劇本寫作，亦可以影視劇本寫作的學(xué)習(xí)提升分文體創(chuàng)意寫作能力。影視劇本的三種形式（一）文學(xué)劇本通常由編劇完成，主要是為影片提供基本故事情節(jié)和人物關(guān)系，明確了影片的主題、情節(jié)、人物性格和風(fēng)格樣式，它可以稱之為影片創(chuàng)作的“施工藍(lán)圖”。（二）分鏡頭劇本分鏡頭劇本（導(dǎo)演工作臺(tái)本）是導(dǎo)演在文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上，確定了拍攝場(chǎng)景之后，按自己對(duì)未來(lái)影片的畫面和場(chǎng)面調(diào)度的設(shè)想，寫出的用于拍攝的臺(tái)本。它可以細(xì)致到鏡頭的分切和單個(gè)鏡頭的拍攝方法，也可以只是在文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上加入導(dǎo)演的理解，并根據(jù)拍攝場(chǎng)景的實(shí)際情況將文學(xué)劇本改寫為可直接拍攝（轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形象）的形式。（三）完成臺(tái)本在影視劇制作完成之后，由場(chǎng)記根據(jù)已經(jīng)定稿的影視劇，將其中的一切技術(shù)、藝術(shù)內(nèi)容，如場(chǎng)次、鏡號(hào)、拍攝方法、場(chǎng)面調(diào)度、人物對(duì)話、音響音樂(lè)以及長(zhǎng)度等，完整地記錄下來(lái)的臺(tái)本形式。從文學(xué)劇本到完成臺(tái)本，體現(xiàn)了劇作在從案頭到屏幕的變化，通常意義所說(shuō)的的影視劇本都是指第一種情況，即由編劇完成的劇本。影視劇本的文體特征影視是用畫面來(lái)講故事，呈現(xiàn)出鮮明的敘事性和造型性特征，影視劇本應(yīng)為此服務(wù)。（一）敘事性以核心事件為中心，完整地講述一個(gè)故事（核心事件/背景事件/過(guò)渡事件/激勵(lì)事件/補(bǔ)充事件等等）將人物塑造、事件講述和行動(dòng)描寫細(xì)化到情境和場(chǎng)景中，以場(chǎng)景的轉(zhuǎn)化推動(dòng)故事的講述。例《大撒把》（二）造型性影視通過(guò)畫面來(lái)講故事，編劇必須具備造型意識(shí)，通過(guò)“攝影機(jī)的眼睛”來(lái)進(jìn)行構(gòu)思。一方面盡可能去講述可視、具備造型的事物，另一方面也盡量將不可使的事物，比如內(nèi)心活動(dòng)、潛意識(shí)、抽象事物等通過(guò)象征、動(dòng)作具象化。例《啊，無(wú)聲的朋友》影視劇本寫作要點(diǎn)若將影視作為文化產(chǎn)業(yè)體系下的產(chǎn)品，劇本創(chuàng)作過(guò)程其實(shí)就是工業(yè)流程在什么時(shí)間地點(diǎn)、講述什么事件，這些事件應(yīng)該承擔(dān)什么樣的功能……好萊塢的編劇們總結(jié)的規(guī)律，數(shù)量既多，討論又深入，可供我們?nèi)腴T時(shí)借鑒。1.在時(shí)間維度上設(shè)置戲劇任務(wù)建制——對(duì)抗——結(jié)局2.三維動(dòng)態(tài)塑造主角看上去是誰(shuí)？（當(dāng)下）——為何這樣（過(guò)去）——到底是誰(shuí)？（結(jié)局）3.激勵(lì)事件導(dǎo)入，啟動(dòng)情節(jié)廣義與狹義激勵(lì)事件4.以場(chǎng)景為單位推動(dòng)劇情場(chǎng)景的數(shù)量與長(zhǎng)短設(shè)計(jì)；場(chǎng)景微型故事化；場(chǎng)景節(jié)拍化。（一）劇作構(gòu)造解析時(shí)間……AXXXXX……………………BEDC……FG建置結(jié)局對(duì)抗被動(dòng)反應(yīng)主動(dòng)反應(yīng)……………………………………HI黑虛弧線：敘事弧線、故事弧線、行動(dòng)弧線A：激勵(lì)點(diǎn)（誘發(fā)點(diǎn)）B：第一情節(jié)點(diǎn)(第一個(gè)故事，被動(dòng)應(yīng)對(duì)的行動(dòng)點(diǎn))C：第一關(guān)鍵點(diǎn)（被動(dòng)應(yīng)對(duì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)）D：中間點(diǎn)（第一個(gè)故事的結(jié)局，領(lǐng)悟點(diǎn)）E：第二關(guān)鍵點(diǎn)（第二個(gè)故事，主動(dòng)應(yīng)對(duì)的行動(dòng)點(diǎn)）F：第二情節(jié)點(diǎn)（主動(dòng)應(yīng)對(duì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)）G：超越點(diǎn)（高潮頂點(diǎn)，主動(dòng)應(yīng)對(duì)的結(jié)局）H：結(jié)局（整個(gè)故事的結(jié)局）I：結(jié)尾（慣性的釋放）X：矛盾沖突說(shuō)明2025/6/29（二）主角的三維一維：他看上去是誰(shuí)（開(kāi)始的表現(xiàn)，即形成人物）劇作故事展開(kāi)前，人物的外表特征、怪癖、習(xí)慣、職業(yè)等外在顯現(xiàn)的要素。二維：他為何會(huì)這樣（歷史的驅(qū)動(dòng)，即人物前史、人物小傳）影響或驅(qū)動(dòng)人物展現(xiàn)出一維表象的歷史性、背景性要素三維：他到底是誰(shuí)（經(jīng)歷后的領(lǐng)悟與變化，即人物弧線）激勵(lì)事件導(dǎo)入狹義的激勵(lì)事件是激勵(lì)點(diǎn)上的特殊事件，是故事講述的第一個(gè)重大事件（“大鉤子”），它徹底打破主人公生活中各種力量的平衡，帶來(lái)問(wèn)題，形成戲劇性需求，主人公必須對(duì)該事件作出反應(yīng)（自覺(jué)或不自覺(jué)地形成重新平衡的欲望），從而引出行動(dòng)點(diǎn)，使得主角從而走上“求索的歷險(xiǎn)”之旅。促使情節(jié)最大的“拐點(diǎn)”發(fā)生的事件，一般