國美藝術人文學院考研練習題中國美術史2025年版及答案一、名詞解釋（每題8分，共40分）1.紅山文化玉豬龍：新石器時代晚期（約公元前4700-前2900年）紅山文化的代表性玉器，主要出土于內(nèi)蒙古赤峰及遼寧西部。其造型為蜷體豬首龍身，頭部刻劃圓眼、大耳，吻部前突，身體呈環(huán)曲狀，無足無爪，表面琢磨光滑，中央有對鉆圓孔，可系掛佩戴。玉豬龍的材質(zhì)多為岫巖玉，色澤青黃，質(zhì)地細膩。學界普遍認為其是原始宗教祭祀的禮器，兼具豬（農(nóng)耕圖騰）與龍（自然崇拜）的雙重象征，反映了紅山先民對生殖、豐產(chǎn)及天地溝通的信仰。作為中國最早的龍形玉器之一，玉豬龍不僅是紅山文化“玉器時代”的核心物證，更對后世中華龍文化的形成具有源頭性意義。2.武梁祠畫像石：東漢晚期（約公元147-167年）山東嘉祥武氏家族墓祠的石刻裝飾，屬“武氏墓群石刻”重要組成部分。其內(nèi)容以歷史故事、孝子列女、神仙祥瑞為主，采用減地平面線刻技法，畫面分層布局，線條剛勁流暢，人物造型古拙生動。典型題材如“荊軻刺秦王”中荊軻斷袖、秦王繞柱的緊張動態(tài)，“閔子騫失棰”中人物的衣紋與表情刻畫，均體現(xiàn)了漢代“成教化、助人倫”的繪畫功能。武梁祠畫像石是研究漢代社會倫理、神話信仰與藝術風格的關鍵實物，其“圖史”性質(zhì)對后世人物畫“以形寫神”傳統(tǒng)有啟蒙作用，清代金石學家翁方綱曾評其“漢畫之精，莫武梁若”。3.徐熙野逸：五代南唐畫家徐熙的繪畫風格代稱，與西蜀黃筌“黃家富貴”并稱五代花鳥畫兩大流派。徐熙為江南處士，作畫多取材汀花野竹、水鳥淵魚，強調(diào)“落墨為格”——先以墨筆勾勒輪廓，再略施色彩，注重物象的自然形態(tài)與生機。其作品“意出古人之外”，如《雪竹圖》以粗筆濃墨畫竹枝雪壓之態(tài)，留白表現(xiàn)積雪，筆法放逸，不求工細?！耙耙荨奔戎割}材的山野趣味，亦指技法的率性自由，與黃筌為宮廷創(chuàng)作的珍禽瑞鳥、工筆重彩形成對比。北宋沈括評“徐熙畫，以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意”，其風格直接影響了宋代文人水墨花鳥的發(fā)展。4.吳門四家：明代中期活躍于蘇州（古稱吳門）的四位畫家沈周、文徵明、唐寅、仇英的合稱，代表了吳門畫派的核心成就。四人雖身份不同（沈周、文徵明為文人，唐寅以賣畫為生，仇英為職業(yè)畫工），但均以山水畫為主，融合“元四家”文人意趣與南宋院體技法。沈周早期師法王蒙，晚年變法，用筆粗簡，意境蒼茫（如《廬山高圖》）；文徵明工細一路近趙孟頫，粗筆則學沈周，秀潤文雅（如《真賞齋圖》）；唐寅山水兼取李唐、劉松年，人物畫則設色明麗（如《落霞孤鶩圖》）；仇英以青綠重彩見長，精謹雅俗共賞（如《桃源仙境圖》）。吳門四家突破了“浙派”剛硬刻板的局限，推動文人畫成為明代畫壇主流，其“詩書畫印”結(jié)合的模式更確立了文人畫的標準范式。5.海上畫派：19世紀中葉至20世紀初活躍于上海的繪畫流派，簡稱“海派”。其形成與上海開埠后商業(yè)繁榮、市民文化興起直接相關，代表畫家有任伯年、吳昌碩、虛谷、趙之謙等。海派繪畫突破傳統(tǒng)文人畫“避世”傾向，題材多取吉祥寓意（如牡丹、松鶴），技法融合金石書法（如吳昌碩以篆籀筆法畫梅蘭）、民間彩繪（如任伯年設色鮮麗），風格雅俗共賞。任伯年的人物畫（如《群仙祝壽圖》）造型精準，線條流暢；吳昌碩的大寫意花卉（如《墨荷圖》）氣勢磅礴，詩印俱佳；虛谷的金魚、松鼠（如《松鶴圖》）用筆“戰(zhàn)筆”奇崛，設色冷艷。海派既繼承了“揚州八怪”的創(chuàng)新精神，又吸收西方透視、色彩技法，成為中國傳統(tǒng)繪畫向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的橋梁，對齊白石、潘天壽等后世畫家影響深遠。二、簡答題（每題15分，共60分）1.簡述新石器時代彩陶藝術的區(qū)域特征與審美差異新石器時代彩陶以黃河流域為中心，可分為仰韶文化、馬家窯文化兩大體系，區(qū)域特征與審美差異顯著：（1）仰韶文化彩陶：以河南、陜西為中心，分半坡類型與廟底溝類型。半坡類型（約前5000-前4300年）多紅底黑彩，紋樣以魚紋、人面魚紋（如西安半坡《人面魚紋彩陶盆》）為主，造型稚拙，線條粗簡，體現(xiàn)原始圖騰崇拜；廟底溝類型（約前4000-前3500年）流行圓點、弧邊三角組合的花卉紋（如河南陜縣《花瓣紋彩陶盆》），色彩明快，構圖對稱，紋樣向抽象化發(fā)展，反映農(nóng)業(yè)定居生活的穩(wěn)定。（2）馬家窯文化彩陶：以甘肅、青海為中心，分石嶺下、馬家窯、半山、馬廠四個類型（約前3300-前2000年）。馬家窯類型彩陶（如《舞蹈紋彩陶盆》）內(nèi)彩發(fā)達，紋樣以漩渦紋、波浪紋為主，線條流暢如“滿而不亂”的流動韻律，表現(xiàn)對水的崇拜；半山類型（如《鋸齒紋彩陶甕》）流行黑紅復彩，鋸齒紋與螺旋紋結(jié)合，色彩對比強烈，器型渾圓飽滿；馬廠類型則紋樣簡化，出現(xiàn)蛙紋等符號化圖案，審美從靈動轉(zhuǎn)向厚重?？傮w而言，仰韶彩陶重“象”（具象圖騰），馬家窯重“韻”（抽象韻律）；前者稚拙質(zhì)樸，后者精致繁復，共同構成中國早期“彩陶美學”的多元面貌。2.分析顧愷之“傳神論”的理論內(nèi)涵及其對后世人物畫的影響顧愷之（東晉）在《論畫》《魏晉勝流畫贊》中提出“傳神論”，核心是“以形寫神”“遷想妙得”，其內(nèi)涵包括：（1）“神”指人物的精神氣質(zhì)與個性特征，超越外在形貌。顧愷之認為“四體妍媸，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”（《世說新語》），強調(diào)眼睛是傳神關鍵，需通過細節(jié)（如眼神、姿態(tài)）捕捉人物內(nèi)在精神。（2）“以形寫神”要求形神統(tǒng)一：形是神的載體，需準確刻畫（如《女史箴圖》中人物衣紋“春蠶吐絲”般的流暢，強化氣質(zhì)）；神是形的靈魂，需通過“遷想”（畫家的想象與情感投射）實現(xiàn)“妙得”（藝術升華）。對后世影響：（1）理論層面：確立中國人物畫“重神輕形”的審美傳統(tǒng)，成為文人畫“寫意”理論的源頭。宋代蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”即受其啟發(fā)。（2）實踐層面：推動人物畫從漢代“圖史”的功能性（如武梁祠畫像石）轉(zhuǎn)向“寫心”的藝術性。如唐代閻立本《步輦圖》通過唐太宗的威嚴與祿東贊的恭謹，傳遞政治場景的精神內(nèi)核；宋代梁楷《潑墨仙人圖》以簡筆潑墨捕捉人物醉態(tài)的癲狂之神，均是“傳神論”的延續(xù)。3.試述宋代院體山水畫的藝術特征與歷史地位宋代院體山水畫指北宋翰林圖畫院及南宋畫院畫家的山水創(chuàng)作，以李唐、劉松年、馬遠、夏圭（“南宋四家”）為代表，特征如下：（1）技法精嚴：繼承北宋李成、范寬“全景山水”傳統(tǒng)，南宋轉(zhuǎn)向“邊角之景”。李唐《萬壑松風圖》以斧劈皴刻畫山石，剛硬勁挺；馬遠《踏歌圖》取“一角”構圖，近景松樹、中景山石、遠景宮闕，層次清晰；夏圭《溪山清遠圖》用長卷“半邊”布局，水墨淋漓。（2）意境幽微：既重“寫實”（如郭熙《林泉高致》“三遠法”的空間營造），又注“詩意”。北宋院體（如王希孟《千里江山圖》）宏大壯麗，體現(xiàn)“皇家氣象”；南宋院體（如劉松年《四景山水圖》）精巧雅致，反映文人與市民審美交融。（3）色彩與水墨結(jié)合：北宋多青綠重彩（如《千里江山圖》石青石綠敷染），南宋趨向水墨淡彩（如馬遠《寒江獨釣圖》以留白表現(xiàn)江水，意境空寂）。歷史地位：（1）技法集大成：確立中國山水畫“皴法體系”（斧劈皴、雨點皴等）與“構圖法則”（全景/邊角），影響元明清山水畫發(fā)展。（2）藝術功能轉(zhuǎn)型：從五代“大山大水”的宗教/政治象征（如荊浩《匡廬圖》）轉(zhuǎn)向“可游可居”的生活審美，推動山水畫成為文人雅趣的載體。（3）國際影響：南宋院體山水經(jīng)貿(mào)易傳入日本，啟發(fā)“狩野派”等畫派，成為東亞文化圈共享的藝術范式。4.比較明清時期文人畫與院體畫的審美取向差異明清文人畫與院體畫分屬不同創(chuàng)作群體，審美取向差異顯著：（1）創(chuàng)作主體：文人畫多為士大夫、文人群體（如明代文徵明、清代八大山人），以“自娛”為目的；院體畫為宮廷畫家（如明代呂紀、清代郎世寧），以“應制”為核心，服務皇家審美。（2）題材選擇：文人畫多取梅蘭竹菊（“四君子”）、山水隱逸（如石濤《搜盡奇峰打草稿》），強調(diào)“托物言志”；院體畫則側(cè)重祥瑞題材（如呂紀《桂菊山禽圖》的珍禽異卉）、歷史故事（如仇英《人物故事圖冊》），符合“成教化”功能。（3）技法風格：文人畫主張“逸筆草草”，重水墨寫意（如徐渭《墨葡萄圖》以潑墨寫葡萄，筆勢狂放），強調(diào)“書畫同源”（如趙孟頫“石如飛白木如籀”）；院體畫精于工筆重彩（如郎世寧《百駿圖》融合中西透視），造型精準（如邊景昭《三友百禽圖》的禽鳥羽毛細節(jié)），法度嚴謹。（4）審美追求：文人畫以“雅”為尚，追求“士氣”（董其昌“南北宗論”推崇南宗文人畫為“雅”），強調(diào)個性表達（如八大山人筆下魚鳥“白眼向天”的孤憤）；院體畫以“麗”為美，追求“富貴氣”（如明代院體花鳥畫的鮮麗色彩），注重形式規(guī)范（如《宣和畫譜》對“格法”的要求）。二者雖對立但互補：文人畫推動繪畫“寫意”傳統(tǒng)深化，院體畫則保持技法傳承，共同構成明清繪畫“雅俗并行”的多元格局。三、論述題（每題30分，共90分）1.從敦煌莫高窟壁畫的演變看佛教藝術中國化的進程敦煌莫高窟現(xiàn)存735個洞窟，壁畫4.5萬平方米，其題材與風格的演變清晰呈現(xiàn)了佛教藝術從“胡風”到“華化”的歷程，可分為三個階段：（1）北朝時期（北魏-北周）：佛教初傳，壁畫以“佛本生故事”（如第257窟《九色鹿王本生圖》）為主，構圖“異時同圖”（將故事不同情節(jié)繪于同一畫面），人物深目高鼻，衣紋“曹衣出水”（受印度笈多藝術影響），色彩以土紅、青黑為主，風格粗獷稚拙。如第249窟西魏壁畫中的“阿修羅王”，上身半裸，手持日月，仍保留印度神話特征，體現(xiàn)“以胡為美”的早期接受。（2）隋唐時期（隋-唐）：佛教中國化高潮，壁畫轉(zhuǎn)向“經(jīng)變畫”（如第172窟《西方凈土變》），題材從“前世修行”轉(zhuǎn)為“現(xiàn)世往生”，反映凈土宗盛行。構圖采用“中心對稱”，主尊阿彌陀佛居中，周圍環(huán)繞弟子、菩薩、伎樂，畫面宏大富麗，人物面容豐腴（如第321窟唐代飛天），衣紋“吳帶當風”（受吳道子影響），色彩青綠、赭石、金箔并用，體現(xiàn)盛唐氣象。第103窟《維摩詰經(jīng)變》中維摩詰“清羸示病之容”的文人形象，已完全中國化，與顧愷之“傳神論”一脈相承。（3）五代-宋元時期：佛教藝術世俗化，壁畫出現(xiàn)“供養(yǎng)人畫像”（如第61窟《曹議金出行圖》），將窟主家族形象與宗教題材結(jié)合，人物服飾、場景（如宴飲、樂舞）完全反映敦煌當?shù)厣?。西夏時期第296窟《福田經(jīng)變》中“耕獲、舂米”等勞動場景，更是將佛教“福田”思想與農(nóng)耕文化融合。元代第3窟《千手千眼觀音像》以白描線刻為主，線條流暢如“十八描”，體現(xiàn)文人水墨趣味。敦煌壁畫的演變本質(zhì)是佛教藝術從“宗教符號”到“文化載體”的轉(zhuǎn)型：北朝“胡風”是外來文化的直接移植，隋唐“華化”是與中國儒道思想（如凈土信仰與“現(xiàn)世關懷”結(jié)合）、繪畫傳統(tǒng)（如線描、構圖）的融合，宋元“世俗化”則是與民間生活、文人審美（如白描）的深度交織。這一進程不僅塑造了敦煌藝術的獨特性，更成為“中國佛教藝術”的典范，證明文化交流中“本土化”是外來藝術生命力的關鍵。2.論“揚州八怪”的藝術創(chuàng)新與清代中期社會文化的關聯(lián)“揚州八怪”（一般指鄭燮、金農(nóng)、黃慎、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、羅聘）是清乾隆年間活躍于揚州的畫家群體，其藝術創(chuàng)新與清代中期社會文化變遷緊密相關：（1）經(jīng)濟基礎：揚州為兩淮鹽運中心，商業(yè)繁榮催生“市民審美”。鹽商階層既需“雅文化”裝點門楣，又偏好“通俗趣味”，為“八怪”提供市場。鄭燮《墨竹圖》題“任爾東西南北風”，既滿足文人“氣節(jié)”表達，又因竹的“吉祥”寓意受市民歡迎；金農(nóng)《墨梅圖》以“漆書”題款，古拙奇崛，符合商人“求新”心理。（2）文化政策：清代“文字獄”高壓下，部分文人轉(zhuǎn)向“藝術叛逆”?！鞍斯帧倍嗫婆e失意（如鄭燮中舉未入翰林，金農(nóng)被薦博學鴻詞科未就），游離于主流士大夫之外，其藝術成為“政治邊緣者”的精神出口。李鱓早年供奉內(nèi)廷，后因“畫風放逸”被逐，其《松石圖》用筆粗率，正體現(xiàn)對宮廷“謹嚴”風格的反抗。（3）藝術傳統(tǒng)：清初“四王”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）主導畫壇，強調(diào)“摹古”，“八怪”則提出“師法自然”。鄭燮主張“眼中之竹-胸中之竹-手中之竹”的創(chuàng)作過程，其《叢竹圖》以書法“六分半書”筆法畫竹，竹枝瘦勁，葉如劍戟，突破“四王”山水的程式化；汪士慎《墨梅圖》寫老梅疏枝，以淡墨暈染花瓣，“冷香”意境與“四王”的“溫潤”形成對比。（4）思想潮流：清代樸學（考據(jù)學）興起，推動“尚奇”風氣。“八怪”受金石學影響，金農(nóng)創(chuàng)“漆書”（橫粗豎細，如漢簡），并以之入畫，其《華山廟碑題跋》風格直接取自漢隸；羅聘《鬼趣圖》以夸張變形畫鬼，借“鬼”諷“人”，與袁枚《子不語》等志怪小說的流行一致，反映市民文化中的“獵奇”心理?！皳P州八怪”的創(chuàng)新（題材世俗化、技法個性化、風格奇崛化）本質(zhì)是商業(yè)經(jīng)濟、文化高壓、藝術反思、思想多元共同作用的結(jié)果。他們雖被正統(tǒng)畫壇斥為“怪”，卻開啟了中國近現(xiàn)代繪畫“雅俗融合”的先聲，為海派、齊白石等提供了直接借鑒，是清代藝術史從“古典”向“近現(xiàn)代”轉(zhuǎn)型的關鍵環(huán)節(jié)。3.結(jié)合具體作品，分析20世紀中國油畫民族化的探索路徑與得失20世紀中國油畫民族化以“中西融合”為核心，歷經(jīng)三代畫家探索，路徑與得失如下：（1）早期探索（20世紀20-40年代）：以林風眠、徐悲鴻為代表，側(cè)重“形式融合”。林風眠留學法國，受野獸派、立體主義啟發(fā)，結(jié)合中國水墨“留白”與民間藝術（如京劇臉譜），創(chuàng)作《秋鶩圖》：畫面以灰藍為主調(diào)，水鳥用簡練線條勾勒，背景大面積留白，既有西方現(xiàn)代繪畫的構成感，又具中國水墨畫的意境。徐悲鴻則主張“寫實為體，民族為用”，其《愚公移山》以油畫技法塑造肌肉強健的農(nóng)夫，衣紋借鑒吳道子“蘭葉描”，將中國傳統(tǒng)“人物畫”的敘事性與西方寫實結(jié)合。此階段得失：成功打破“全盤西化”傾向，但因戰(zhàn)爭環(huán)境，探索未深入。（2）新中國時期（20世紀50-70年代）：以董希文、吳冠中為代表，轉(zhuǎn)向“主題與語言并重”。董希文《開國大典》（1953年）是民族化典范：構圖取中國傳統(tǒng)“中心對稱”（毛澤東居中，其他領導人分列兩側(cè)