講述、民族志和靈韻：走向藝術(shù)性民族志研究作為人類學(xué)領(lǐng)域的重要概念和研究方法，民族志的科學(xué)性無(wú)須贅述。但不可忽略的是，人類學(xué)誕生初期，作為“海外異聞錄”的民族志賦予了其故事性色彩，由此，故事的敘事和理論的闡釋作為一體兩面實(shí)現(xiàn)于一篇民族志文本中。有學(xué)者認(rèn)為，人類學(xué)家和民族學(xué)家借助敘事將科學(xué)成果轉(zhuǎn)化為書(shū)面文本，同時(shí)幫助讀者理解其文化意義?？梢?jiàn)，人類學(xué)者的另一身份就是講故事的人，田野手記和民族志文本之間需要進(jìn)行敘事的生產(chǎn)，在材料的取舍、結(jié)構(gòu)的重新編排、講述主體的隱藏或引導(dǎo)下，民族志得以被建構(gòu)出來(lái)。此外，人類學(xué)者在進(jìn)行民族志資料收集的田野過(guò)程中，故事的講述也構(gòu)成了參與式觀察的主要內(nèi)容。人類學(xué)者參與了被研究者“講述”自己日常生活的過(guò)程，這一方面有賴于大量的訪談及日常對(duì)話，另一方面，講述離不開(kāi)社會(huì)情境的制約，是一種傳遞文化的社會(huì)實(shí)踐行為。民族志的目的在于描述和解讀人類文化，其經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的從觀察研究“異文化”到反思理解人類文化的過(guò)程，民族志的敘事方式也從古典人類學(xué)獵奇、旁觀性質(zhì)的文學(xué)書(shū)寫到科學(xué)民族志追求社會(huì)事實(shí)的敘事在場(chǎng)，再到后現(xiàn)代人類學(xué)強(qiáng)調(diào)研究主客體，甚至是讀者參與的多聲道對(duì)話和解釋。然而，對(duì)民族志的相關(guān)研究普遍從上述具有共識(shí)性的三大范式出發(fā)，仍然回到主觀與客觀、科學(xué)與闡釋等主體論范疇，在后現(xiàn)代民族志實(shí)踐中如何克服主位視角和維護(hù)他者立場(chǎng)仍是一個(gè)待解的難題。尤其是站在現(xiàn)代性帶來(lái)的“脫域”“懸浮”等文化和意義失真的社會(huì)現(xiàn)狀下，以研究文化為己任的人類學(xué)者如何通過(guò)民族志的書(shū)寫再現(xiàn)傳統(tǒng)時(shí)空中的文化本真，再構(gòu)新時(shí)代下的文化衍生?本雅明將靈韻視作萬(wàn)物皆有的一種屬性，而并非僅指向藝術(shù)作品。他曾扼腕嘆息靈韻的消逝，但也將再講述視作靈韻復(fù)歸的途徑。在講述中完成的民族志和作為再講述的民族志是人類學(xué)研究方法與方法論的兩個(gè)層面，講述作為其中的核心要義，能夠使讀者獲得具身性和不可復(fù)制的地方感體驗(yàn)。可見(jiàn)，靈韻，或者說(shuō)日常生活的文化意義并非一去不復(fù)返，而是隨著不同時(shí)代歷史的變化而生成新的意涵。講述并非僅具有字面上的口頭傳播這一特征，而是凝聚了社會(huì)文化的一種實(shí)踐行為。講述的前提是感知，而人類感知世界更多依賴視覺(jué)器官，經(jīng)過(guò)大腦的分析將感知化為認(rèn)識(shí)，再借由講述實(shí)現(xiàn)文化的傳播。再講述并非對(duì)講述的重述，也不單指民族志的敘事方式，而是指后現(xiàn)代人類學(xué)者身體力行的一種經(jīng)驗(yàn)感知和感知的“體認(rèn)”。影像在民族志實(shí)踐中從邊緣性工具成為取代文字的敘事手自我民族志、多物種民族志(MultispeciesEthnography)打破了網(wǎng)”,而是流動(dòng)在人與人、人與非人之間的“界面”(interface)中。這種界超越物理空間的一種“意境”的聯(lián)通。那么,對(duì)文化的理解也自然離不開(kāi)感性經(jīng)講述的民族志(ethnographyofspeaking)于20世紀(jì)60年代在美國(guó)人類學(xué)述。講述的民族志作為語(yǔ)言人類學(xué)研究方法的補(bǔ)充behavior),從而抽象出行動(dòng)的視角，照亮隱匿在講方法的講述民族志要求我們關(guān)注人與物所處的“生境”(habitat)。生境最早在此基礎(chǔ)上提出“文化生態(tài)”(culturalecology)以解釋影響人類文化變遷的賦予表演更廣闊的社會(huì)性內(nèi)涵。另外，無(wú)論是“表演”還是“作為表演”,都不行一定的社會(huì)活動(dòng)，這本身就具有表演的性質(zhì)，可以被界定為一種日常生活的此過(guò)程中，人類學(xué)者更應(yīng)保持好日常生活表演與民族志研究之間的“間離”,在ethnography英文構(gòu)詞對(duì)應(yīng)的本意是“對(duì)民族或民族的標(biāo)志物(如民族符號(hào)、民族精神)的一種記述”。既是一種記述，那么其必然由客觀記錄與有結(jié)構(gòu)以弗雷澤為代表的“搖椅上的人類學(xué)家”,搜集世界范圍內(nèi)古代民間習(xí)俗和宗教化判斷，是自我通過(guò)敘事為中介建構(gòu)的內(nèi)容呈現(xiàn)。利科提出“敘事認(rèn)國(guó)到“新戰(zhàn)國(guó)”(指作為民族國(guó)家時(shí)代的20世紀(jì)上半葉),再?gòu)摹靶聭?zhàn)國(guó)”到陣默頓認(rèn)為，社會(huì)學(xué)家需要探索的就是“目的性社會(huì)行動(dòng)的未預(yù)期結(jié)果”,這徑”,其行動(dòng)與認(rèn)知在空間與時(shí)間中形成統(tǒng)一，存在于當(dāng)下的意義能夠在混亂中者進(jìn)行“在特殊文化—?dú)v史脈絡(luò)下進(jìn)行著‘編織理念故事’的藝匠人的工作”?？梢?jiàn)，對(duì)社會(huì)圖景的全景式科學(xué)分析與隨心靈韻(Aura)是本雅明美學(xué)理論的核心概念之一，最早見(jiàn)于1930年3月寫成的《毒品嘗試記錄》,本雅明在這里首次將靈韻定義為任何事物都能夠具備的屬?gòu)?fù)制品也只能復(fù)制原作的物性，而事性是不可復(fù)制的。故藝術(shù)原作可被看作是“事中之物”,通過(guò)機(jī)械復(fù)制得到的是“無(wú)事之物”。而傳統(tǒng)藝術(shù)的本真性源于東西，從物質(zhì)上的持續(xù)到注入其中的歷史性見(jiàn)證”。因此，靈韻是難以被復(fù)制、的人的“經(jīng)驗(yàn)”,講述者不斷地將自身的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為聽(tīng)故事者的經(jīng)驗(yàn)，故事因此某種作為實(shí)踐的“使用的對(duì)象”,即直接借助手的運(yùn)用和操作的活動(dòng)上。可見(jiàn)，但是，正如本雅明對(duì)靈韻態(tài)度曖昧，他承認(rèn)了靈韻的消逝有利于大眾對(duì)物的接近，藝術(shù)跌下神壇有利于發(fā)揮其政治功能的優(yōu)勢(shì)，從而激發(fā)大眾的政治潛能。而且消逝并不意味著永不復(fù)歸，而是將隨著時(shí)代變化產(chǎn)生新的意涵。比如在數(shù)字復(fù)制時(shí)代，具有復(fù)制特點(diǎn)的非藝術(shù)如照片、影像、印刷品等也能作為一種與傳統(tǒng)藝術(shù)截然不同的姿態(tài)進(jìn)入美術(shù)館和展覽館，傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)為創(chuàng)作結(jié)束后的物或結(jié)果，從某種意義上說(shuō)，其創(chuàng)作過(guò)程在博物館被一勞永逸地否定和消滅了。相比較而言，復(fù)制品屬于藝術(shù)的記錄而非藝術(shù)品的呈現(xiàn)，能夠記錄一種沒(méi)有最終結(jié)果的純粹活動(dòng)，因而這種藝術(shù)就成為一種生命形式，即使用藝術(shù)媒介指涉展廳外的藝術(shù)生活本身。在此基礎(chǔ)上我們可以認(rèn)為，藝術(shù)和生活是相同的。由于生活的不可見(jiàn)性，生活只能被記錄和被講述，作為媒介的藝術(shù)與作為講述的民族志都能以記錄為手段，通過(guò)人造物的形式創(chuàng)造生命和制造生活，從而發(fā)揮敘說(shuō)生命歷史這項(xiàng)任務(wù)。格羅伊斯指出，現(xiàn)代生命政治的極端莫過(guò)于生命體/原物與人造物/復(fù)制品越來(lái)越無(wú)法區(qū)分。生命體/原物具有不可被復(fù)制的生命歷史，但這種歷史能夠通過(guò)重新講述而再次獲得。靈韻也并非物的原生屬性，而是通過(guò)與人建立關(guān)系在時(shí)空中被創(chuàng)造的生命經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)講述，現(xiàn)代世界中消逝的靈韻能夠在藝術(shù)性的民族志中得以復(fù)歸。如前所述，靈韻是一種非概念結(jié)構(gòu)，只能通過(guò)其生成性屬性來(lái)認(rèn)知，特定的時(shí)空?qǐng)鲇蚝腿说木呱斫?jīng)驗(yàn)是靈韻生成的條件。藝術(shù)性的民族志既能夠在講述中體察文化生境，在敘事中重構(gòu)文化認(rèn)同，又能以藝術(shù)為手段和生活方式，補(bǔ)足物的生命歷史，旨在恢復(fù)現(xiàn)代社會(huì)的無(wú)地性，重新記錄和講述生活。也即是說(shuō)，藝術(shù)性的民族志能夠通過(guò)講述的形式實(shí)現(xiàn)研究者田野調(diào)查具身性經(jīng)驗(yàn)和地方性感受的“再域化”,從而達(dá)到一種生命體的狀態(tài)。結(jié)語(yǔ)：藝術(shù)性的民族志長(zhǎng)期以來(lái)，民族志被視為人類學(xué)研究的專門領(lǐng)域，隨著《寫文化》和《作為文化批評(píng)的人類學(xué)——一個(gè)人文科學(xué)的實(shí)驗(yàn)時(shí)代》對(duì)民族志表述文化的真實(shí)性提出質(zhì)疑，解釋民族志和實(shí)驗(yàn)民族志提供了解決表征危機(jī)的方法，同時(shí)也為促使民族志成為一種更廣泛的文化研究模式建立了條件。發(fā)生在20世紀(jì)末的“民族志轉(zhuǎn)向”使民族志作為研究方法進(jìn)入多學(xué)科領(lǐng)域，同時(shí)從知識(shí)論轉(zhuǎn)向本體論的理論進(jìn)路也標(biāo)志著人類學(xué)研究超越了客觀事實(shí)與研究者“物我二分”的境地，意識(shí)到民族志所認(rèn)識(shí)到的客觀世界的知識(shí)本質(zhì)乃是一種權(quán)力的表現(xiàn)，不再糾結(jié)于解釋他者文化的真實(shí)性問(wèn)題，提倡在一種“知行合一”的領(lǐng)域中展開(kāi)對(duì)“世界”(multipleworlds)民族志的敘述。本體論人類學(xué)一方面反對(duì)文化表征的觀點(diǎn)，一方面傾向于直接面對(duì)“實(shí)體”或“物”的當(dāng)下向度。哲學(xué)家唐納德·戴維森的觀點(diǎn)為反表征論提供了認(rèn)識(shí)論依據(jù)。簡(jiǎn)而言之，反表征論的目的在于破除人類需要通過(guò)語(yǔ)言或其他廣義上的符號(hào)為中介，與外部世界建立聯(lián)系的看法。這意味著世界不再建立在各“概念圖示”的基礎(chǔ)上，無(wú)論語(yǔ)言還是視覺(jué)都僅僅作為人類的知覺(jué)感官存在，而不是解釋世界的共同表征。雖然反表征論放棄了概念圖式(包括表征)與經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容的“二元論”,但是“我們并沒(méi)有放棄世界，而是重建與人們所熟悉的對(duì)象間沒(méi)有中介的聯(lián)系，這些對(duì)象本身的行徑使我們的語(yǔ)句和意見(jiàn)為真或?yàn)榧佟?。interpretation)——通過(guò)了解講述者某一