技術(shù)即影像影像即技術(shù)關(guān)鍵詞：數(shù)字電影；技術(shù)哲學(xué)；機(jī)械復(fù)制；技術(shù)座駕數(shù)字技術(shù)正以前所未有的方式深度嵌入電影。從CGI(計(jì)算機(jī)生成影像)、弱電影的藝術(shù)自主性，使影像生產(chǎn)受制于市Benjamin)曾揭示“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”如何消解藝術(shù)的“靈韻”(Aura),而在當(dāng)?shù)赂駹?MartinHeideg概念則提示我們，數(shù)字電影并非僅僅是工具化的升級(jí)，更可能成為“框定世界”的機(jī)制，使影像文化日益受制于技術(shù)邏輯。例如，Netflix(奈飛)基于數(shù)據(jù)反(CharlesTaylor)提出的“世俗社會(huì)”(secularsociety)理論則幫助我們?cè)u(píng)模式發(fā)生了何種變化?進(jìn)一步而言，數(shù)字技術(shù)是如何影響我們理解世界、感知一、電影的復(fù)制與感知變革——從“靈韻”到“震驚”了濃厚的神秘和超然色彩。藝術(shù)的這一神秘特性被本雅明稱(chēng)為“靈韻”(又譯為“靈光”“氛圍”“光暈”)。對(duì)于“靈韻”,本雅明曾有這樣的描述：“靈韻究竟是什么呢?那是一種標(biāo)明時(shí)空點(diǎn)的奇特靈氣，是遙遠(yuǎn)的東西絕無(wú)僅有地做出這片樹(shù)的靈韻在生息?！钡聡?guó)學(xué)者克勞斯哈爾(WolfgangKraushaar)因此強(qiáng)調(diào)，為自18世紀(jì)末19世紀(jì)初興起的機(jī)械復(fù)制文化的組成部分。在區(qū)分電影和戲劇藝有即時(shí)性，演員的現(xiàn)場(chǎng)表演和劇場(chǎng)的布景變換在觀眾的一起。表現(xiàn)對(duì)象的時(shí)空整體性和連貫性早在電觀眾所看到的影像只是被攝對(duì)象在攝像機(jī)鏡頭前反復(fù)復(fù)制品?！?900年前后，技術(shù)復(fù)制所達(dá)到的水準(zhǔn)，不僅使它把流傳下來(lái)的所有的第三者?！睓C(jī)械復(fù)制文化場(chǎng)域內(nèi)的藝術(shù)特性與傳統(tǒng)藝術(shù)有何差異?機(jī)械復(fù)制藝術(shù)是資本主義社會(huì)文化體系土壤中長(zhǎng)出的果實(shí)。一方面，value)和神秘屬性被機(jī)械復(fù)制文化的展覽屬性(theexhibitionvalue)和大既然如此，如何看待機(jī)械復(fù)制時(shí)代的審美體驗(yàn)及其想象力表達(dá)呢?為了回答這一問(wèn)題，本雅明首先區(qū)分了“經(jīng)驗(yàn)”(Erf防的“震驚”(shock)便成為現(xiàn)代社會(huì)的重要審美形態(tài)，也形塑了當(dāng)代藝術(shù)作無(wú)不及。就電影文本形態(tài)而言，對(duì)二維畫(huà)框的三維效果挖掘，乃至360度環(huán)抱式網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)、漫畫(huà)小說(shuō)乃至于特定的媒介要素(如彈幕)都能被搬上影院銀幕，今它陷入的混亂，它只能是混亂的?！睉?yīng)赤裸裸地向觀眾唱起“靈韻”的挽歌之時(shí)，它便向戰(zhàn)。它的軀殼或許是復(fù)制時(shí)代的產(chǎn)物(如車(chē)票、玻璃碎片、紐扣拼接的圖畫(huà)或者反復(fù)排演的電影特效場(chǎng)景),實(shí)質(zhì)卻在警告現(xiàn)代觀眾復(fù)制之惡，并呼喚“靈韻”者說(shuō)“靈韻”需要警醒的，并非現(xiàn)代工業(yè)形式本身(如電腦圖像技術(shù)、3D建模),而是工業(yè)化大生產(chǎn)的復(fù)制性對(duì)藝術(shù)想象力的桎梏(如漫威宇宙對(duì)原創(chuàng)電影的排二、電影的計(jì)算與技術(shù)規(guī)訓(xùn)——從“解蔽”到“世界圖像”世界的存在方式。“技術(shù)就不僅是手段。技術(shù)乃是一蔽”,就是讓隱藏的事物顯現(xiàn)，使其從潛在的可能狀態(tài)進(jìn)入現(xiàn)實(shí)。在電影藝術(shù)的它不再是讓事物按照自身的方式呈現(xiàn)，而是按照技術(shù)改變自然、挑戰(zhàn)自然、擺置自然，因此是一種‘促逼’著的解蔽?！边@意無(wú)論是新浪潮導(dǎo)演對(duì)生活本真的追求，還是意大圖像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代的世界圖像；而不如賴(lài)于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)作為參照。然而，數(shù)字影像的興起使影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系發(fā)生了顛覆性的變化，電影不再是現(xiàn)實(shí)世界的反映，而是成為一個(gè)自洽的、可操控的“世界圖像”系統(tǒng)。這種影像世界不僅能夠替代現(xiàn)實(shí)，甚至可能在某些方面比現(xiàn)實(shí)更具真實(shí)性，因?yàn)樗梢员粺o(wú)限優(yōu)化、修正和再生產(chǎn)。在“世界圖像”的框架下，我們的認(rèn)知便不可避免地陷入技術(shù)規(guī)訓(xùn)之中，海德格爾稱(chēng)之為技術(shù)“座駕”——現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)就存在于“座駕”之中?！白{”的危險(xiǎn)在于，人們誤以為可以在技術(shù)的“解蔽”中主宰一切，實(shí)則與自然的真理漸行漸遠(yuǎn)?！白{偽裝著真理的閃現(xiàn)和運(yùn)作……人類(lèi)也許已經(jīng)不得進(jìn)入一種更為原始的解蔽而逗留，并從而去經(jīng)驗(yàn)一種更原初的真理的呼聲了。”于是，原初真理被“座駕”真理的幻想所侵蝕，進(jìn)而陷入“遮蔽”狀態(tài)，使人們?cè)诓恢挥X(jué)中接受技術(shù)所構(gòu)建的世界圖像，而非現(xiàn)實(shí)本身。如果說(shuō)技術(shù)的“解蔽”使影像世界獲得了計(jì)算化的自由，那么技術(shù)的“遮蔽”則限制了影像的創(chuàng)造性，使其成為資本和數(shù)據(jù)邏輯的附庸。在流媒體主導(dǎo)的電影分發(fā)模式下，電影創(chuàng)作越來(lái)越受到市場(chǎng)和數(shù)據(jù)反饋的影響。Netflix等平臺(tái)通過(guò)數(shù)據(jù)分析預(yù)測(cè)觀眾偏好，從而決定電影的題材選擇、敘事風(fēng)格甚至鏡頭語(yǔ)言。這種技術(shù)邏輯的介入，使電影逐漸喪失其藝術(shù)獨(dú)立性，轉(zhuǎn)而成為技術(shù)主導(dǎo)的“內(nèi)容生產(chǎn)”。與此同時(shí)，技術(shù)的“遮蔽”也體現(xiàn)在影像的可操控性上。在AI影像合成技術(shù)的發(fā)展下，影像的真實(shí)性被進(jìn)一步消解，觀眾越來(lái)越難以區(qū)分現(xiàn)實(shí)與虛擬。深度偽造(Deepfake)技術(shù)能夠創(chuàng)造出幾乎無(wú)法辨別真?zhèn)蔚奶摂M影像，使影像成為完全可以操縱的符號(hào)體系。這不僅對(duì)影像藝術(shù)提出了挑戰(zhàn)，也對(duì)文化認(rèn)知和社會(huì)記憶構(gòu)成了深遠(yuǎn)影響。海德格爾的警告依然振聾發(fā)聵：“當(dāng)謀制進(jìn)入終極統(tǒng)治地位時(shí)，當(dāng)謀制滲透于一切時(shí)，就不再有任何條件，讓我們依然去專(zhuān)門(mén)追蹤施魔，并且抗拒施魔。技術(shù)機(jī)器不斷地自我趕超的進(jìn)步所帶來(lái)的蠱惑作用，只不過(guò)是這種施魔的一個(gè)標(biāo)志。依據(jù)這種施魔，一切都要求計(jì)算、利用、培育、便捷和調(diào)節(jié)?！比欢夹g(shù)的“遮蔽”并非絕對(duì)消極。正如海德格爾所強(qiáng)調(diào)的，技術(shù)的危機(jī)本身也孕育著可能性。關(guān)鍵在于，如何在技術(shù)主導(dǎo)的環(huán)境下重新思考電影的創(chuàng)作凡達(dá)：水之道》(2022)不僅創(chuàng)造了視覺(jué)奇觀，也利用數(shù)字技術(shù)重構(gòu)了生態(tài)敘事，使影像超越了計(jì)算邏輯，回歸到對(duì)人類(lèi)生存境遇的思考?？傊?，數(shù)字電影不僅是影像藝術(shù)的延續(xù)，還是技術(shù)邏輯和數(shù)據(jù)體系的一部分。海德格爾的技術(shù)“座駕”概念為我們提供了理解這一變革的重要框架：技術(shù)不僅在“解蔽”世界，使影像獲得前所未有的自由，也在“遮蔽”世界，使影像成為計(jì)算邏輯的產(chǎn)物。在“世界圖像”時(shí)代，我們需要更全面地理解影像文化的復(fù)雜性，并探索如何在技術(shù)框定的環(huán)境下，重新發(fā)現(xiàn)電影的藝術(shù)可能性。三、“世俗社會(huì)”的主體性重構(gòu)與數(shù)字電影批評(píng)新范式如果說(shuō)本雅明關(guān)注的是技術(shù)如何消解藝術(shù)的“靈韻”,海德格爾思考的是技術(shù)如何“擺置”世界，那么,泰勒則進(jìn)一步探討了在現(xiàn)代社會(huì)中，主體如何在去魅的環(huán)境下重新構(gòu)建意義體系。值(transcendence)界觀通常是由外部的超越性權(quán)威(如宗教)決定的，而在現(xiàn)代世俗社會(huì)，個(gè)體越像消費(fèi)變得更加數(shù)據(jù)化、碎片化。虛擬現(xiàn)實(shí)、AI生成影像、深度偽造等技角色的認(rèn)同擁有了諸多新的、建設(shè)性的內(nèi)涵。”例如，Netflix、愛(ài)奇藝等數(shù)字電影文化的觀眾不再是單向接受影像意義的個(gè)體，而是能夠在社交媒觀看選擇