2025年廈大612中外美術(shù)史820美術(shù)研究考研2025年練習(xí)題答案中國美術(shù)史部分一、名詞解釋1.馬王堆T形帛畫：西漢早期喪葬用旌幡，出土于長沙馬王堆一號漢墓，覆蓋于棺槨之上。畫面呈“T”形，自上而下分為天界、人間、地下三部分。天界部分描繪日月星辰、伏羲女媧等神話形象，其中右上方金烏棲扶桑樹象征太陽，左上方玉兔蟾蜍伴新月象征月亮，中央人首蛇身的女媧體現(xiàn)楚地神話傳統(tǒng)；人間部分以墓主辛追夫人為中心，其拄杖而立，前后有侍從跪迎，下方為祭祀場景，反映漢代“事死如事生”的觀念；地下部分以巨鰲托大地，周圍有魚龍環(huán)繞，強化宇宙空間的完整性。該帛畫將寫實與想象結(jié)合，線條流暢，設(shè)色以朱砂、石青為主，色彩濃烈，是研究漢代生死觀、神話體系及繪畫技法的重要實物資料，其“三段式”構(gòu)圖對后世宗教繪畫影響深遠。2.徐渭《墨葡萄圖》：明代寫意花鳥畫代表作，紙本水墨，現(xiàn)藏北京故宮博物院。畫面以狂草筆法繪制葡萄藤蔓，老藤盤曲如蛇，葉片潑墨淋漓，葡萄以淡墨點染，顆顆垂落。題詩“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”直抒胸臆，將葡萄比作“明珠”，暗喻才華不遇的憤懣。徐渭突破宋元花鳥畫的工細傳統(tǒng)，以潑墨、破墨技法強化水墨的暈染效果，筆勢飛動如“風雨驟至”，將書法的抽象性與繪畫的抒情性融合，開創(chuàng)“大寫意”新范式。其“不求形似求生韻”的創(chuàng)作理念，直接影響八大山人、石濤及清代“揚州八怪”，成為文人畫“聊寫胸中逸氣”的典型范本。二、簡答題簡述宋代院體山水畫的藝術(shù)特征及代表畫家。宋代院體山水畫以皇家畫院為創(chuàng)作中心，融合“格物致知”的理學(xué)思想與“詩畫一律”的文人趣味，形成嚴謹精微又不失意境的獨特風格，主要特征如下：其一，構(gòu)圖上強調(diào)“三遠法”的系統(tǒng)運用。郭熙在《林泉高致》中提出“高遠、深遠、平遠”，將山水畫從唐代“全景式”構(gòu)圖推向更具空間層次的表現(xiàn)。如范寬《溪山行旅圖》以“高遠”法繪巨峰矗立，山腳行旅若蟻，強化“可行可望可游可居”的真實感；王希孟《千里江山圖》則以“平遠”為主，兼用“深遠”，長卷中峰巒起伏、江湖浩渺，體現(xiàn)“江山無限”的宏大意象。其二，技法上注重“師法自然”與“筆墨程式”的統(tǒng)一。院畫家多深入自然觀察，如李唐入蜀后改畫斧劈皴，表現(xiàn)四川山水的峻硬；劉松年善畫江南園林，其《四景山水圖》中春柳的柔枝、夏荷的卷葉皆細節(jié)畢現(xiàn)。同時，筆墨形成規(guī)范：如“雨點皴”（范寬）表現(xiàn)山石質(zhì)感，“馬一角、夏半邊”（馬遠、夏圭）的邊角構(gòu)圖簡化布景，突出主體，既符合皇家審美“富貴氣象”，又暗合文人“以小見大”的哲思。其三，意境上追求“詩畫互補”。宋徽宗主持畫院時，常以詩句命題（如“踏花歸去馬蹄香”），要求畫家將詩意轉(zhuǎn)化為視覺語言。如趙伯駒《江山秋色圖》中，山間茅亭內(nèi)文人對坐，遠處飛瀑映日，既具院體畫的精工，又暗含“隱于山水”的文人意趣。代表畫家包括：北宋范寬（《溪山行旅圖》）、郭熙（《早春圖》）；南宋李唐（《萬壑松風圖》）、馬遠（《踏歌圖》）、夏圭（《溪山清遠圖》）。其中，李唐作為南北宋過渡人物，其早期《萬壑松風圖》保留北宋全景式構(gòu)圖，晚年《采薇圖》則以邊角取景強化主題，直接影響“南宋四家”的形成。三、論述題論元四家對文人畫發(fā)展的貢獻。元四家（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)）身處元代異族統(tǒng)治下，科舉廢弛，文人轉(zhuǎn)向書畫寄寓情懷，推動文人畫從“自娛”走向“體系化”，其貢獻主要體現(xiàn)在以下維度：（一）筆墨語言的“書法化”突破。此前文人畫雖重筆墨，但未完全脫離“畫工”痕跡。黃公望《富春山居圖》以草篆筆法寫山形，干筆皴擦如“折帶”，將書法的“骨法用筆”融入繪畫；倪瓚《容膝齋圖》中樹木的“蟹爪枝”、山石的“折帶皴”，用筆簡淡如隸，筆筆見書寫性。吳鎮(zhèn)則以濕筆破墨畫竹，墨色濃淡如行草，使“筆墨”本身成為獨立審美對象，而非僅為造型服務(wù)，奠定“書畫同源”的理論實踐基礎(chǔ)。（二）題材與意境的“隱逸轉(zhuǎn)向”。元四家多畫“幽居”“空亭”“寒林”，如倪瓚作品中常見空亭無人，王蒙《青卞隱居圖》繪深山草廬，黃公望《九峰雪霽圖》以留白表現(xiàn)雪后空寂。這種題材選擇并非單純寫景，而是借山水表達“避世”心態(tài)。倪瓚自謂“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，將文人畫的功能從“成教化、助人倫”轉(zhuǎn)向“陶寫性情”，確立“寫意”高于“寫實”的創(chuàng)作原則。（三）題畫詩與畫面的“互文性”建構(gòu)。元以前題畫多為作者名款，元四家則將詩文直接題于畫中，形成“詩書畫印”一體。如黃公望在《富春山居圖》后題長跋，記錄創(chuàng)作背景；倪瓚《六君子圖》題詩“遠望云山隔秋水，近有古木擁陂陀。居然相對六君子，正直特立無偏頗”，以“六君子”（松、柏、樟、楠、槐、榆）自喻品格，使畫面從“視覺圖像”升華為“文化符號”。這種形式不僅豐富了繪畫的敘事層次，更強化了文人畫的“雅文化”屬性。（四）理論體系的初步構(gòu)建。雖無系統(tǒng)理論著作，但元四家的創(chuàng)作實踐為文人畫理論奠基。如黃公望《寫山水訣》提出“作畫大要，去邪、甜、俗、賴”，強調(diào)文人畫的“格高”；倪瓚“逸筆草草”說則成為后世“逸品”論的源頭。至明代董其昌提出“南北宗論”，直接以元四家為“南宗”正脈，可見其承前啟后的關(guān)鍵作用。綜上，元四家通過筆墨革新、題材轉(zhuǎn)型、詩畫融合及理論萌芽，將文人畫從“附屬藝術(shù)”推向“主流審美”，其“以畫為寄”的精神內(nèi)核，深刻影響明清乃至近現(xiàn)代文人畫的發(fā)展路徑。外國美術(shù)史部分一、名詞解釋1.拉斯科洞窟壁畫：舊石器時代晚期（約公元前15000-前10000年）藝術(shù)代表，位于法國多爾多涅省拉斯科洞窟。主洞“公牛大廳”繪有600余幅動物形象，以野牛、野馬、馴鹿為主。其中“受傷的野牛”最具震撼力：野牛腹部被長矛刺穿，內(nèi)臟外溢，頭部低垂，腿部蜷縮，動態(tài)充滿痛苦與掙扎；“奔跑的馬”則以流暢線條表現(xiàn)四蹄騰空的瞬間，肌肉輪廓精準。壁畫以礦物顏料（氧化鐵、氧化錳）繪制，采用吹噴法、涂抹法，部分利用巖壁凹凸增強立體感。其創(chuàng)作動機可能與狩獵巫術(shù)相關(guān)，反映舊石器時代人類對自然力量的崇拜，是研究原始藝術(shù)“交感巫術(shù)說”的重要實證，被譽為“史前盧浮宮”。2.新古典主義：18世紀中葉至19世紀初興起于法國的藝術(shù)流派，以對抗洛可可的浮華，復(fù)興古希臘羅馬的古典精神。核心主張“回到古代”，強調(diào)理性、秩序與英雄主義。代表畫家大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》以對稱構(gòu)圖、清晰輪廓、冷靜色彩，描繪羅馬三兄弟向父親宣誓的場景，人物如雕塑般莊重，傳遞“犧牲小我、效忠國家”的革命精神；安格爾的《大宮女》雖被批評“多了三節(jié)脊椎”，但通過拉長的身體比例、柔和的線條，將古典的“理想美”推向極致。新古典主義不僅是藝術(shù)風格的革新，更與法國大革命的政治需求緊密關(guān)聯(lián)，其“形式服務(wù)于內(nèi)容”的原則，為后來的現(xiàn)實主義提供了方法論啟示。二、簡答題簡述印象派的藝術(shù)革新及對后世的影響。印象派（1870-1880年代）是西方藝術(shù)從古典轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點，其革新體現(xiàn)在以下方面：其一，觀察方式的“瞬時性”。傳統(tǒng)學(xué)院派強調(diào)“完整構(gòu)圖”“永恒瞬間”，印象派則捕捉“稍縱即逝”的光色變化。莫奈《日出·印象》以模糊的筆觸描繪勒阿弗爾港的晨霧，船體、桅桿的輪廓若隱若現(xiàn)，畫面記錄的是“第一眼的視覺印象”而非“精確寫實”；雷諾阿《煎餅?zāi)シ坏奈钑分?，陽光透過樹葉灑在人群上，光斑的冷暖（橙黃與青藍）對比，正是對“空氣透視”的科學(xué)觀察。其二，技法的“分解性”實驗。受謝弗勒爾《色彩的同時對比法則》影響，印象派放棄傳統(tǒng)“先輪廓后著色”的程序，采用“點彩”“碎筆觸”直接在畫布上混合顏色。如德加《舞蹈課》中，舞者的裙褶用短促的藍色、粉色筆觸并置，遠觀時在視網(wǎng)膜上融合成柔和的紫色，這種“光學(xué)混合”突破了傳統(tǒng)調(diào)色盤的限制，為后印象派的“主觀色彩”奠定基礎(chǔ)。其三，題材的“日常性”轉(zhuǎn)向。區(qū)別于歷史畫、宗教畫的宏大敘事，印象派聚焦都市生活：馬奈《草地上的午餐》將裸女置于現(xiàn)代野餐場景，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)審美禁忌；畢沙羅《蒙馬特大街》描繪巴黎街頭的車水馬龍，記錄工業(yè)文明下的城市景觀。這種“去崇高化”的選擇，使藝術(shù)從“博物館”走向“生活現(xiàn)場”，開啟現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)注“當下”的先河。對后世的影響：直接催生后印象派（塞尚、梵高、高更）對形式結(jié)構(gòu)、主觀情感的探索；啟發(fā)新印象派（修拉）將點彩法科學(xué)化；其“外光寫生”方法影響了美國的“泰納畫派”及日本的“洋風畫”；更重要的是，印象派打破“再現(xiàn)真實”的單一標準，確立“視覺真實”的合法性，為20世紀抽象藝術(shù)、表現(xiàn)主義等流派鋪平道路。三、論述題論畢加索立體主義的發(fā)展階段及藝術(shù)史意義。畢加索（1881-1973）是立體主義的核心推動者，其創(chuàng)作可分為“分析立體主義”（1907-1912）與“綜合立體主義”（1912-1914）兩階段，對藝術(shù)史的革新具有顛覆性意義。（一）分析立體主義：以《亞維農(nóng)少女》（1907）為起點，畢加索受非洲原始雕塑、塞尚“幾何結(jié)構(gòu)”啟發(fā)，將物體分解為多重視角的幾何切面。該畫中五位裸女的面部融合了正面、側(cè)面、俯視的不同角度，乳房被概括為三角形，腿部以圓柱形表現(xiàn)，傳統(tǒng)的“透視法”被徹底打破?！稄椔逾彽纳倥罚?910）進一步發(fā)展這一手法：少女的頭部被拆解為多個菱形、圓形平面，曼陀鈴的琴身與背景的墻面相互穿插，空間失去深度，畫面成為“多維度觀察的集合”。此階段強調(diào)對物體結(jié)構(gòu)的“分析性拆解”，色彩以棕、灰為主，弱化明暗對比，聚焦形式本身的構(gòu)成。（二）綜合立體主義：從1912年《有藤椅的靜物》開始，畢加索將“拼貼”（Collage）引入繪畫，用報紙碎片、木紋紙等現(xiàn)實材料粘貼于畫布，再以畫筆補充。如《靜物與藤椅》中，藤編圖案的油布貼在畫面中央，旁邊用粉筆勾出玻璃杯的輪廓，字母“JOU”（法語“游戲”）的剪報暗示畫面的“虛構(gòu)性”。這種“綜合”不僅是材料的拼合，更是對“藝術(shù)與現(xiàn)實邊界”的挑戰(zhàn)——繪畫不再是“模仿現(xiàn)實”，而是“建構(gòu)現(xiàn)實”。《吉他與啤酒杯》（1913）中，紙片、炭筆、顏料共同構(gòu)成復(fù)雜的層次，空間從“二維幻覺”變?yōu)椤罢鎸嵈嬖诘钠矫妗?，標志著立體主義從“分析”轉(zhuǎn)向“創(chuàng)造”。藝術(shù)史意義：1.空間觀念的革命。立體主義徹底否定文藝復(fù)興以來的單點透視，提出“同時性觀察”，將時間（不同角度）納入空間表現(xiàn)，影響了愛因斯坦相對論的視覺化詮釋，被稱為“藝術(shù)中的相對論”。2.材料與媒介的拓展。拼貼技法打破“繪畫=顏料+畫布”的傳統(tǒng)，開啟“綜合材料藝術(shù)”的先河，直接影響未來主義、達達主義及波普藝術(shù)的創(chuàng)作方式。3.現(xiàn)代藝術(shù)的“去再現(xiàn)化”。立體主義使藝術(shù)從“模仿自然”轉(zhuǎn)向“表現(xiàn)結(jié)構(gòu)”，塞尚的“用圓柱體、球體、圓錐體處理自然”在此被極端化，為抽象表現(xiàn)主義、極簡主義等提供了形式語言的基礎(chǔ)。4.文化身份的重構(gòu)。畢加索對非洲藝術(shù)的借鑒（如《亞維農(nóng)少女》的面部造型），挑戰(zhàn)了“歐洲中心主義”的藝術(shù)史觀，推動藝術(shù)史從“單一敘事”走向“多元對話”。綜上，畢加索的立體主義不僅是一種風格革新，更是藝術(shù)思維方式的根本轉(zhuǎn)變，其“破壞-重建”的創(chuàng)作邏輯，成為20世紀現(xiàn)代藝術(shù)的核心方法論。美術(shù)研究部分一、名詞解釋1.圖像學(xué)（Iconology）：由潘諾夫斯基（ErwinPanofsky）系統(tǒng)提出的藝術(shù)研究方法，旨在通過圖像的“前圖像志描述”“圖像志分析”“圖像學(xué)解釋”三層次，揭示其深層文化意義。前圖像志描述關(guān)注“基本視覺事實”（如《蒙娜麗莎》的人物、背景）；圖像志分析涉及“傳統(tǒng)主題”（如文藝復(fù)興肖像畫的程式）；圖像學(xué)解釋則探討“時代精神”（如人文主義對個體價值的肯定）。該方法強調(diào)跨學(xué)科研究（歷史、哲學(xué)、文學(xué)），是理解藝術(shù)與文化關(guān)系的重要工具。2.視覺文化研究（VisualCultureStudies）：20世紀末興起的交叉學(xué)科，超越傳統(tǒng)“藝術(shù)史”的局限，將研究對象擴展至廣告、電影、社交媒體等所有視覺形式。關(guān)注“視覺如何生產(chǎn)意義”“權(quán)力如何通過視覺傳播”等問題。如對抖音短視頻的分析，不僅涉及畫面構(gòu)圖，更需考察算法推薦機制、用戶互動模式對視覺消費的影響，體現(xiàn)“視覺實踐”與“社會結(jié)構(gòu)”的關(guān)聯(lián)。二、簡答題簡述美術(shù)考古學(xué)與美術(shù)史研究的關(guān)系。美術(shù)考古學(xué)以田野調(diào)查、器物分析為基礎(chǔ)，側(cè)重“實物材料”的考證；美術(shù)史研究注重“圖像意義”的闡釋，二者既獨立又互補，關(guān)系體現(xiàn)在三方面：其一，材料層面的互補。美術(shù)史研究依賴文獻（如畫論、題跋）與傳世作品，而美術(shù)考古學(xué)通過出土文物（如墓室壁畫、陶俑）填補文獻缺失。如顧愷之《女史箴圖》的早期風格，可通過北魏司馬金龍墓出土的漆畫屏風（1965年大同出土）印證，其“高古游絲描”與文獻記載的“如春蠶吐絲”高度吻合，為研究東晉繪畫提供了實物證據(jù)。其二，方法層面的互鑒。美術(shù)考古學(xué)運用類型學(xué)（按形制、紋飾分類）、地層學(xué)（通過埋藏層位斷代），為美術(shù)史提供“chronology”（年代序列）；美術(shù)史的圖像學(xué)、風格分析則幫助考古學(xué)解讀器物的“功能意義”。如對漢代畫像石的研究，考古學(xué)家通過比較山東、河南兩地畫像石的雕刻技法（減地浮雕vs線刻）建立區(qū)域類型，美術(shù)史家則通過“西王母”“荊軻刺秦”等題材，分析漢代的生死觀與歷史記憶。其三，目標層面的統(tǒng)一。二者最終都指向“理解藝術(shù)的歷史”，只是路徑不同：考古學(xué)“由物及史”，通過器物還原歷史語境；美術(shù)史“由史及物”，通過文獻闡釋圖像意義。如對敦煌莫高窟第257窟《鹿王本生圖》的研究，考古學(xué)家考證壁畫的繪制年代（北魏）、顏料成分（礦物顏料）、洞窟結(jié)構(gòu)（中心塔柱式）；美術(shù)史家則分析其“連環(huán)畫式”構(gòu)圖的來源（印度佛教敘事畫）、“凹凸法”暈染的西域影響，以及“舍己為人”主題與北魏統(tǒng)治者推行佛教的關(guān)聯(lián)，二者結(jié)合才能完整呈現(xiàn)該壁畫的歷史價值。三、論述題結(jié)合具體案例，論藝術(shù)批評在當代美術(shù)發(fā)展中的作用。藝術(shù)批評是連接創(chuàng)作、展覽與公眾的橋梁，在當代美術(shù)（1980年代至今）中，其作用已從“評價作品”擴展為“參與創(chuàng)作”“塑造場域”，以下從三方面展開：（一）推動觀念革新：1990年代中國當代藝術(shù)的“政治波普”“玩世現(xiàn)實主義”興起，批評家栗憲庭提出“無聊感”作為關(guān)鍵詞，指出王廣義《大批判》中可口可樂與“文革”海報的拼貼，本質(zhì)是“消費主義對政治符號的解構(gòu)”；方力鈞《光頭系列》的“