1、提供的爬取軟件來源于：52夜泉 免費(fèi)下載使用 實踐，構(gòu)劃，原理伊頓與魏瑪包豪斯的初步課程包豪斯人原創(chuàng) BAU學(xué)社 院外 院外 微信號 功能介紹 批判者與建造者的聯(lián)合2019-03-26不同材料的對比研究Moses Mirkin1922編者按院外之前曾分期推送了關(guān)于包豪斯初步課程的論文節(jié)選，以影響初步課程發(fā)展的多重因素為線索，梳理了該課程自伊頓首創(chuàng)到幾任接續(xù)者的發(fā)展歷程，通過對這一歷程中復(fù)雜動因的研究，論證其作為一種持續(xù)的活動所蘊(yùn)含的積極能量。在伊頓的紀(jì)念日，推送與此相關(guān)的論述短文，以學(xué)社成員的初譯以及之后不斷的校譯作為學(xué)社自身的“初步課程”，并鼓勵成員們對一些基礎(chǔ)訊息進(jìn)行加注，

2、嘗試著與文本逐步形成對話，所以這里呈現(xiàn)的只是過程中的版本。初步課程不僅僅是任課教師推行藝術(shù)理念的試驗田，也是包豪斯師生相互砥礪，共同探索交匯問題的引力場。這兩篇短文都以初步課程的學(xué)生習(xí)作為個案，分析不同歷史時期的施教者與受教者如何構(gòu)建“材料”與“創(chuàng)造”的關(guān)系，也讓我們看到了包豪斯在轉(zhuǎn)型過程中的改變與相通之處。初步課程的目的是激發(fā)出學(xué)習(xí)者的創(chuàng)造力，教他們理解材料的性質(zhì)并且意識到創(chuàng)造的原則Johannes ITTEN1888年11月11日-1967年3月25日伊頓與魏瑪包豪斯的初步課程2009本文3000字以內(nèi)“初步課程的目的是激發(fā)出學(xué)習(xí)者的創(chuàng)造力，教他們理解材料的性質(zhì)并且意識到創(chuàng)造的原則（學(xué)習(xí)者

3、）必須整合、組織不同的材料，由此通過緊密的聯(lián)系將材料之間的關(guān)系可視化。這樣的實驗是一種奇怪的形式，經(jīng)常讓初次接觸的人們感到困惑。因為他們對我們的課程不熟悉，他們很難解釋這些由木頭、玻璃、電線、羊毛和其他材料制成的作品?！苯裉斓挠^者面對摩西米爾金（Moses Mirkin）在伊頓的初步課程（1910-22年冬季）上的各種材料的對比研究時，伊頓在1922 年的這段描述可能仍然適用。阿爾弗雷德阿恩特（Alfred Arndt）在包豪斯也參加了伊頓的初步課程（并在1967年重制了米爾金的研究），她的描述更為詳細(xì)：“在學(xué)期期間（1921-22年）我們從事材料研究，粗糙/平滑，銳/鈍，軟/硬等等伊頓建議，

4、在我們散步時，我們應(yīng)該在垃圾堆中尋找材料，垃圾場、垃圾桶和廢料場，然后應(yīng)該用于形式構(gòu)造（雕塑），清楚地展示每個材料的本質(zhì)特征和對立的屬性在某天每個人都帶著他們的雕塑。這些作品完全不同。女孩們帶來了小巧精致的東西，大約是手掌大小，幾個小伙子帶來一些一米高的東西。這些都是真正報廢的廢鐵和銹跡斑斑的廢料。一些人帶著單獨(dú)的零件，如；木塊、火爐管、電線、玻璃等，并在課堂上組裝起來。正如往常一樣，伊頓讓學(xué)生們決定哪些是好作品。對于所有的學(xué)生來說，明顯的贏家是米爾金，一個波蘭人。直到現(xiàn)在我還能看到面前的那匹馬。這是一塊木頭，部分很粗糙，一個舊的煤油燈圓筒上面插著一個生銹的鋸，再以螺旋形的方式結(jié)束。最后，學(xué)生

5、們繪制了這些材料研究的圖紙，特別注意材料和運(yùn)動的對比?！泵谞柦鸬牟牧涎芯拷Y(jié)合了廣泛的木質(zhì)材料和皮革、金屬和玻璃，對比他們的質(zhì)量和形式，以及他們的節(jié)奏對比：皮革/鉗=有機(jī)的，柔軟的，光/金屬，硬質(zhì)，重；玻璃圓筒/鋸片=脆性、易碎、柔性，尖尖的；木/金屬=紋理/平滑，扁/尖，薄板/圓柱/螺旋。很容易掌握這幅作品的上升節(jié)奏：對角線底部，具有諷刺意味的圓柱體向頂部打開，但也略微刺穿了底部，以螺旋形（鋸片）結(jié)束，被玻璃圓柱攔截。此外，米爾金的研究還匯集了伊頓在教學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的其他對比:大/小、長/短、寬/窄、粗/細(xì)、黑/白、許多/少、直/彎、尖/鈍、水平/垂直、對角/圓、高/低、表面/線條、表面/身體、線

6、條/身體、光滑/粗糙、堅硬/柔軟、靜止/移動、輕/重、透明/不透明、持續(xù)/中斷。因此，它滿足了伊頓對初步課程的期望，所謂的對形式的表現(xiàn)性安排。正如他所說:“每一個物體都或多或少有明顯的特性作為其主要特征直線或平面,笨重,容量大的彩色的,本色的,有節(jié)奏的,無節(jié)奏的,有結(jié)構(gòu)的但總是有心理病理原因（感知）,這個主要特征及用以說明性的事物之間的表現(xiàn)形式必須是清楚的。”這種“屬性”應(yīng)該集中于感知，使得被感知的事物能被感覺，從而使個體產(chǎn)生身體經(jīng)驗與感官知覺。對于伊頓來說，需要向?qū)W生輸送“他們未來的藝術(shù)生涯創(chuàng)造的基本法”時，這是十分必要的。他指出:“在教學(xué)形式的藝術(shù)表現(xiàn)形式中，對我來說最重要的是，學(xué)生們的各

7、種氣質(zhì)和天賦都有各自的意義。只有這樣才能營造出有利于創(chuàng)造原創(chuàng)作品的創(chuàng)造性氛圍”?；?，動物的明暗關(guān)系研究Friedl Dicker19201900年前后，這種“創(chuàng)造性的氛圍”是歐洲教育改革運(yùn)動和德國進(jìn)步藝術(shù)教育運(yùn)動的方向。1905 年，基于漢堡的學(xué)校改革組織（Bundes fr Schulreform）的老師們，在他們創(chuàng)辦的青年教育雜志（Der Semann.Monatsschtift fr Jugendbildung und Jugendkunde）上展現(xiàn)自己的理念，比如“教師協(xié)會在漢堡藝術(shù)教育的培養(yǎng)?！毕褚令D曾說:“我的教學(xué)工作的任務(wù)是讓學(xué)生塑造自己，并發(fā)展自身能力,”德國學(xué)校改革運(yùn)動聚焦于

8、釋放、培養(yǎng)、和發(fā)展有“創(chuàng)造力”的孩子,正如1901年德累斯頓首屆藝術(shù)教育家日以編程方式所宣布的那樣。在兒童的繪畫作品中，“孩子的天賦”得以展現(xiàn)，同時孩子的天賦也是古斯塔夫弗雷德禮西哈特拉伯【注1】1922年出版的一本書的書名。魏瑪包豪斯想做的既不是藝術(shù)學(xué)院，也不是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)流派。然而，起初，沃爾特格羅皮烏斯只能在工作室里實現(xiàn)他的基本計劃“所有藝術(shù)學(xué)科的統(tǒng)一”和“偉大的建筑”。建筑，城市規(guī)劃，以及隨之而來的科學(xué)和工程學(xué)科，如結(jié)構(gòu)設(shè)計和分析，只是在1927年成為德紹常規(guī)教學(xué)大綱的一部分。格羅皮烏斯在1919 年察覺到魏瑪時代的內(nèi)部沖突，最終導(dǎo)致了伊頓在1923年離開。這與個人競爭無關(guān)。通過他

9、的“初步課程”（在1920-21年的冬天之后，在周六早上成為必修課，每學(xué)期和喬治穆希交替上課，緊接著是保羅克利【注2】和瓦西里康定斯基的課程），伊頓對包豪斯的所有學(xué)生都產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響。他的訓(xùn)練和教學(xué)經(jīng)驗意味著他在魏瑪包豪斯頭幾年里是一個重要的人物?！咀?】再者，格羅皮烏斯已經(jīng)忙得不可開交，他一直在試圖讓包豪斯擺脫艱難的處境。盡管伊頓像所有的大師一樣，在許多作坊里也是一個形式的大師，在他的初步課程中，自由表達(dá)和對早期繪畫大師作品的分析被視為正確理解藝術(shù)形式的基礎(chǔ)，尤其是因為大多“學(xué)徒”未經(jīng)事先訓(xùn)練。但初步課程并不是為工作坊而預(yù)備，后者首要關(guān)心的是設(shè)計實用的對象或是有目的的形式（Zweckfor

10、m）。然而，格羅皮烏斯則需要一套適于工作坊初期的工匠與商業(yè)訓(xùn)練，他寫道:“所有創(chuàng)造性工作的不可或缺的基礎(chǔ)是一門全面的技能訓(xùn)練”，“學(xué)校服務(wù)于工作坊，總有一天會融入其中?！痹诟窳_皮烏斯的這些計劃中，早已埋下與伊頓的矛盾伏筆。最終，伊頓關(guān)于藝術(shù)教育的觀點(diǎn)永遠(yuǎn)無法與之完全一致。然而，他的初步課程的一些重要方面，如通過直接接觸不同材料游戲式地引入創(chuàng)作作品，不需要先前的知識或特殊技能，這些還是被拉斯洛莫霍利-納吉【注4】和約瑟夫艾爾伯特在德紹時期的初步課程中留存下來?；A(chǔ)訊息注1：古斯塔夫弗雷德禮西哈特拉伯（GustavF.Hartlaub），藝術(shù)評論家，1925年他受到在曼海姆(Mannheim)舉辦

11、的回顧展的影響而聯(lián)想命名了新即物主義(NeueSachlichkeit，亦稱新客觀主義)，新即物主義是繪畫，文學(xué)與建筑相關(guān)的風(fēng)格，特別對于1920年代深具意義。注2：保羅克利（Paul Klee），1879-1949，他對包豪斯教學(xué)最重要的貢獻(xiàn)在于設(shè)計了一門特有的課程，來揭示藝術(shù)與自然的共通，以及各種色彩和圖形本質(zhì)間的聯(lián)系。較之于他的朋友奧斯卡施萊默和瓦西里康定斯基，克利更為親和，是學(xué)校最受歡迎、最受尊敬的教師。1931年從包豪斯辭職。包豪斯大師和學(xué)生們，藝術(shù)與設(shè)計雜志社2003年出版注3：伊頓進(jìn)入包豪斯后，對初步課程進(jìn)行了修改并親自任教，同時他還擔(dān)任一些作坊的形式大師。作為鮮明的表現(xiàn)派大師，

12、并在教學(xué)中體現(xiàn)出對超自然因素的偏愛，同時又任用了保羅克利，奧斯卡施萊默和瓦西里康定斯基等大師，這一切是的他成為1921年前包豪斯最有影響的教授。此后，當(dāng)學(xué)校的學(xué)風(fēng)趨向理性和結(jié)構(gòu)主義時，他的影響力開始衰退。包豪斯大師和學(xué)生們，藝術(shù)與設(shè)計雜志社2003年出版注4：拉斯洛莫霍利-納吉（LszlMoholy-Nagy），莫霍利于1923至1928年間在包豪斯執(zhí)教，從伊頓教授手中接管了初步課程，他對創(chuàng)作的獨(dú)到見解為改變學(xué)校的學(xué)風(fēng)帶來關(guān)鍵性的結(jié)果，作為一位畫家、印刷專家和工業(yè)設(shè)計師，莫霍利也成為金工作坊的形式大師，并且參與編纂了“包豪斯叢書”。包豪斯大師和學(xué)生們，藝術(shù)與設(shè)計雜志社2003年出版立方體雕塑研

13、究Rudolf Lutz1920-21文Ulrich Herrmann 譯注范丹妮 校對XQ責(zé)編BAU相關(guān)推送聯(lián)合所有的藝術(shù)包豪斯初步課程研究伊頓主持初步課程的時期正是包豪斯初創(chuàng)至轉(zhuǎn)型前的第一個階段，不同于傳統(tǒng)教學(xué)中對技術(shù)能力的強(qiáng)調(diào)，伊頓首先想做的是激發(fā)出學(xué)生的創(chuàng)造性才能。然而伊頓教學(xué)中的不確定性與格羅皮烏斯設(shè)想中的“藝術(shù)與手工藝的統(tǒng)一”產(chǎn)生了分歧，當(dāng)包豪斯進(jìn)入第二階段的轉(zhuǎn)型時，類似的沖突也引得大量教員相繼離去，伊頓便在其中。解放學(xué)生的創(chuàng)造力，從而解放并發(fā)展他們的藝術(shù)才能。以聲、光、色形式呈現(xiàn)的雕塑觀約翰伊頓的火之塔伊頓在包豪斯期間，設(shè)計了不少建筑構(gòu)筑物，其中大多數(shù)都是在動態(tài)中進(jìn)行元素、幾何形

14、式的構(gòu)造?；鹬褪瞧渲兄唬涔δ苌胁幻鞔_，一個比較合理的解釋是，它是魏瑪機(jī)場燈塔的提案。伊頓1919年開始著手這一項目的設(shè)計，其模型曾在伊頓的包豪斯工作室前組裝，1938年，隨著伊頓移民荷蘭被拆除，下落不明，1995-1996年根據(jù)照片和伊頓日記中圖文記錄得以重建（推送開頭彩圖為重建后的模型）。本文作者參與了模型重建，文中不僅展示了伊頓對模型的詳細(xì)構(gòu)想及其對重建的指導(dǎo)意義，還指出對于伊頓而言，塔代表著宇宙概念。文末結(jié)合一戰(zhàn)后出現(xiàn)的“光之塔”、玻璃建筑、水晶塔等建筑或構(gòu)想，指出這一時期，光和玻璃的塔與社會、藝術(shù)巨變不可避免地聯(lián)系在了一起。伊頓長期以來一直對塔的概念感興趣，認(rèn)為它是宇宙概念的象征。而在第一次世界大戰(zhàn)后，光和玻璃的塔與社會、藝術(shù)的劇變密切相關(guān)。功能與材料約瑟夫阿爾伯斯的初