1、后現(xiàn)代主義哲學(xué),后現(xiàn)代主義哲學(xué)的背景,1977年，美國建筑評論家詹克斯(CharlesJencks )出版了一本書，書名是后現(xiàn)代主義建筑語言。在這本書中，詹克斯宣稱“現(xiàn)代主義建筑死了”。他說:“現(xiàn)代建筑于1972年7月15日下午3時(shí)32分在美國密蘇里州圣路易斯城死去幸運(yùn)的是，我們可以精確地認(rèn)定現(xiàn)代主義建筑的死期，它是被猛烈一擊后死去的。許多人不曾注意到這一事件，也無人為之出喪，但這并不意味著它突然死亡的說法失實(shí)。” 詹克斯這段陰陽怪氣的話指的是，雅馬薩奇早年設(shè)計(jì)的圣路易斯城黑人居住的高層公寓，在那一天被有計(jì)劃地炸毀的事。那些公寓樓是因?yàn)槌３霈F(xiàn)暴力事件，作為不安全的房屋而被清除。這本是社會(huì)治安的

2、事，詹克斯卻把它歸之為現(xiàn)代主義建筑的錯(cuò)誤。事實(shí)是在1951年，那些公寓的設(shè)計(jì)曾獲美國建筑師學(xué)會(huì)的褒獎(jiǎng)。,后現(xiàn)代主義哲學(xué)的背景,l979年美國時(shí)代雜志也摻和進(jìn)來。1月9日那一期有篇專文說“七十年代是現(xiàn)代建筑死亡的年代。其基地就在美國，在這塊好客的土地上，現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代建筑先驅(qū)們的夢想被靜靜地埋葬了。” 在此之前，人們已經(jīng)注意世界建筑領(lǐng)域中出現(xiàn)了與現(xiàn)代主義建筑不同的建筑傾向，有人稱之為“非現(xiàn)代主義建筑”、“反現(xiàn)代主義建筑”，等等，但沒有一個(gè)一致的名稱，詹氏此書出來后，“后現(xiàn)代主義建筑”的名稱成為通行用語。 這個(gè)名稱。,后現(xiàn)代主義哲學(xué)的背景,但是對后現(xiàn)代主義建筑的理解卻非常分歧。美國建筑評論家赫克斯

3、臺(tái)布爾在彷徨中的現(xiàn)代建筑的講演(1980年)中說:“在后現(xiàn)代的旗幟下聚集著一些不同的派別(相互之間不是沒有摩擦)的人，其中包括將一切建筑都變成符號(hào)或象征的形式主義者，凌亂地接受所有歷史和鄉(xiāng)土元素的兼容主義者。這些不同流派之所以能聯(lián)合起來，只是由于他們都認(rèn)為現(xiàn)代主義是過時(shí)的東西,后現(xiàn)代主義哲學(xué)的背景,意大利建筑理論家賽維說:“后現(xiàn)代主義其實(shí)是一個(gè)大雜燴。我看其中有兩個(gè)相反的趨向。一個(gè)是新學(xué)院派，它抄襲古典主義，但這一派人并不去復(fù)興真正的古典精神，不過擺弄而已另一趨向是逃避一切規(guī)律，提倡愛怎樣搞就怎樣搞，把互相矛盾的東西雜在一起?！?上述兩位評論家都反對說現(xiàn)代主義死了。赫克斯臺(tái)布爾說:“我認(rèn)為它還

4、活著，并且活得很好。”賽維也說:“現(xiàn)代主義建筑沒有死根本在于美國人想要擺脫歐洲文化的影響。” 詹克斯后來承認(rèn)他的現(xiàn)代建筑“死于1972年”的說法是為了“增添一點(diǎn)戲劇性”，但還是堅(jiān)持“死了”。到1983年，他終于承認(rèn)現(xiàn)代主義建筑死亡說不符合實(shí)際。,后現(xiàn)代主義哲學(xué)的背景,當(dāng)然，形成于20世紀(jì)初期的現(xiàn)代主義建筑不會(huì)不變化。六、七十年過去了，世界的方方面面都有了大變，建筑方面自然也會(huì)與時(shí)俱變。不過，所謂后現(xiàn)代主義建筑作為創(chuàng)作趨向，不論其中的哪一流派，主要關(guān)心的是建筑形象、建筑藝術(shù)風(fēng)格，基本不涉及建筑的功能、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)方面的事項(xiàng)。 從歷史的眼光看，所謂的后現(xiàn)代主義其實(shí)應(yīng)該被看作是對現(xiàn)代主義建筑在美學(xué)上、

5、形式上的一種擴(kuò)展、一種修正、一個(gè)變種，或其中的一個(gè)流派，即“后現(xiàn)代主義流派”。不過為簡便起見，我們?nèi)匝赜煤蟋F(xiàn)代主義建筑的說法。,D貝爾,我使用工業(yè)化后社會(huì)這個(gè)術(shù)語有兩個(gè)緣故。首先是為著強(qiáng)調(diào)這些變化的間隙性、過渡性。第二是為著設(shè)置一個(gè)軸線原則-這乃是一種智能技術(shù)。不過這樣強(qiáng)調(diào)并不意味著技術(shù)是一切其他社會(huì)變化的原始決定因。沒有一種概念圖式可以窮盡一切社會(huì)現(xiàn)實(shí)。每種概念圖式都是一個(gè)棱鏡，作者通過它選擇這些而不是那些特征，以便突出歷史的變化，或更具體地說，為著回答特定的一些問題。,后現(xiàn)代主義哲學(xué)的背景,后工業(yè)社會(huì)是美國社會(huì)學(xué)家D貝爾創(chuàng)造的名詞，他在后工業(yè)化社會(huì)的來臨中用以描述20世紀(jì)后半期工業(yè)化社會(huì)中

6、所產(chǎn)生的新社會(huì)結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為這種結(jié)構(gòu)將導(dǎo)致美國、日本、蘇聯(lián)以及西歐在21世紀(jì)出現(xiàn)一種新的社會(huì)形式 。,后現(xiàn)代主義與后工業(yè)社會(huì),作為社會(huì)文化思潮的后現(xiàn)代主義是二戰(zhàn)后西方后工業(yè)社會(huì)的直接產(chǎn)物。這一理論認(rèn)為在工業(yè)社會(huì)中，社會(huì)分層的標(biāo)準(zhǔn)是所有權(quán)，而后工業(yè)社會(huì)的分層標(biāo)準(zhǔn)則是知識(shí)和教育，它以科學(xué)技術(shù)和信息為基礎(chǔ)，是知識(shí)架構(gòu)起來的社會(huì)。這樣，傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式和社會(huì)結(jié)構(gòu)就被摧毀了。,后現(xiàn)代主義與后工業(yè)社會(huì),科學(xué)和技術(shù)的迅猛發(fā)展，人類知識(shí)領(lǐng)域的空前擴(kuò)張，深刻地影響了乃至規(guī)范著人類的心理傾向和行為模式?？茖W(xué)的成就使一切事物失去神圣性、神秘性和縱深感，以至被“非神秘化”，并進(jìn)而改變了文化在社會(huì)生活中的地位和人的文化意識(shí)

7、，導(dǎo)致了廣泛的“反文化”和“反美學(xué)”。例如，電視成為最強(qiáng)大的主流媒體，并和無孔不入的消費(fèi)文化相結(jié)合；廣告和廣告形象對社會(huì)的方方面面都產(chǎn)生了強(qiáng)大影響，等等。文化享受已經(jīng)不再是精英階層的專利，而是成為可以批量生產(chǎn)的商品。沒有任何藝術(shù)天賦和藝術(shù)修養(yǎng)的人也可以利用科技知識(shí)生產(chǎn)出“藝術(shù)品”來。這些對后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的崛起具有決定性作用。,后現(xiàn)代主義與后工業(yè)社會(huì),貝爾的后工業(yè)社會(huì)理論是以同馬克思討論社會(huì)發(fā)展問題為起點(diǎn)構(gòu)建的，他運(yùn)用知識(shí)中軸原理的范式，建立后工業(yè)社會(huì)的知識(shí)技術(shù)決定論，試圖總結(jié)與預(yù)測科學(xué)技術(shù)革命條件下國家壟斷資本主義發(fā)展的社會(huì)后果。對貝爾的后工業(yè)社會(huì)理論進(jìn)行解析，將有助于我們了解、把握資本主

8、義社會(huì)的發(fā)展動(dòng)態(tài)，并對中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的社會(huì)選擇和未來計(jì)劃有一定的借鑒意義。,后現(xiàn)代主義哲學(xué)的背景,貝爾所謂后工業(yè)社會(huì)的“軸原理”是說“理論知識(shí)的中心地位是社會(huì)革新和政策形成的根源”。從經(jīng)濟(jì)方面來說其標(biāo)志是由商品生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)變?yōu)榉?wù)經(jīng)濟(jì)；從職業(yè)方面來說，專業(yè)和技術(shù)階級處于優(yōu)先地位；在決策方面，是創(chuàng)造新的“知識(shí)技術(shù)”。而這些，恰恰就是目前中國社會(huì)發(fā)展中的幾個(gè)重要特征。對此，也許我們可以解釋：由于技術(shù)變革，而把馬克思主義者賦予工人階級的作為社會(huì)變革的歷史代理人的作用取代了，而且這種取代正如歷史發(fā)展一樣是不可逆轉(zhuǎn)的，后工業(yè)化必將來臨。,后工業(yè)社會(huì),后工業(yè)化社會(huì)是后現(xiàn)代主義文化思潮的寬大溫床。伴隨著歷史劇

9、變，人們難免對舊有的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀產(chǎn)生厭倦、懷疑、甚至嘲笑，他們不再認(rèn)為對社會(huì)的發(fā)展負(fù)有責(zé)任，寧愿將個(gè)人生活置于隨心所欲、紛亂無序的狀態(tài)中。中心變成多元，永恒成為變遷，絕對變成相對，整體成了碎片后現(xiàn)代主義并非只是西方的文化現(xiàn)象，它對我們的沖擊已無可避免。,后現(xiàn)代主義文藝,美國學(xué)者弗雷德里可杰拇遜教授在后現(xiàn)代主義與文化理論中，概括了后現(xiàn)代主義文藝四個(gè)基本審美特征： 1主體消失。在后現(xiàn)代文化氛圍中，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和等級制度被顛倒了，現(xiàn)代主義中的個(gè)性和風(fēng)格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。,后現(xiàn)代主義文藝,2深度消失。現(xiàn)代主義藝術(shù)總是以追求烏托邦的理想、表現(xiàn)終極真理為主題，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)

10、則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。 3歷史感消失。歷史永遠(yuǎn)是記憶中的事物，而記憶永遠(yuǎn)帶有記憶主體的感受和體驗(yàn)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)因追求深度而沉迷于歷史意識(shí)，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業(yè)目的的形象出現(xiàn)。,后現(xiàn)代主義文藝,4距離消失。在現(xiàn)代主義藝術(shù)看來，距離既是藝術(shù)和生活的界線，也是創(chuàng)作主體與客體的界線，它是使讀者對作品進(jìn)行思考的一種有意識(shí)的控制手段。后現(xiàn)代藝術(shù)中，由于主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用于人感官的刺激性，而沒有任何啟發(fā)和激揚(yáng)的功能，換言之，它強(qiáng)調(diào)的只是欲望本身。 后現(xiàn)代文化在文學(xué)上，作為一種

11、敘述話語和風(fēng)格，表現(xiàn)為無選擇技法、無中心意義、無完整結(jié)構(gòu)，敘述的過程呈發(fā)散形，意義的中心被消解、發(fā)散到文本的邊緣地帶。,后現(xiàn)代與現(xiàn)代的聯(lián)系,后現(xiàn)代主義的“后”(post)，譯為“后”、“元”、“在之后”都是可以的，通常我們有“后馬克思主義”、“后歷史”、“后印象主義”等表述法。但這里的“后”決不意味著是一個(gè)時(shí)期的概念，并不是指繼現(xiàn)代之后出現(xiàn)一個(gè)后現(xiàn)代，并不等于after。費(fèi)瑟斯通在消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義一書中認(rèn)為，“這個(gè)概念正是通過反向區(qū)分的方法來定義的”。 如果我們強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代與現(xiàn)代的聯(lián)系，那么，后現(xiàn)代主義是指對現(xiàn)代主義的否定，是對現(xiàn)代主義的揚(yáng)棄，是現(xiàn)代主義的消解，它更多地是指文學(xué)、藝術(shù)等文化產(chǎn)

12、品的創(chuàng)作風(fēng)格不同于現(xiàn)代主義的風(fēng)格。因此，無法用現(xiàn)代主義的風(fēng)格來表達(dá)，于是只能用后現(xiàn)代主義這個(gè)詞來表示這種新的創(chuàng)作風(fēng)格。,現(xiàn)代性的規(guī)定,現(xiàn)代性的規(guī)定是：（1）對科學(xué)和技術(shù)的壓倒一切的信仰和信任；（2）推崇技術(shù)的正面效果；（3）認(rèn)為發(fā)展是必然的，是現(xiàn)代思維所希望的。,后現(xiàn)代性的規(guī)定,后現(xiàn)代主義則是對現(xiàn)代主義的懷疑，最極端的情況是整個(gè)地排斥現(xiàn)代性觀點(diǎn)。如果現(xiàn)代主義是尋求永恒真理，那么后現(xiàn)代主義就是對這些永恒真理的懷疑；如果現(xiàn)代主義是尋求知識(shí)的明確表征，那么后現(xiàn)代主義認(rèn)為“知識(shí)的狀態(tài)隨著社會(huì)進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代以及文化進(jìn)入后現(xiàn)代時(shí)代而改變著”。這樣，后現(xiàn)代主義的規(guī)定特性就是對現(xiàn)代主義規(guī)定特性的排斥，并代之以

13、（1）信仰多元化；（2）全方位地審視技術(shù)所帶來的結(jié)果；（3）審視發(fā)展是否總是必然的，“技術(shù)發(fā)展”可能根本就不是發(fā)展。聯(lián)系到信息技術(shù)時(shí)代的知識(shí)狀況，后現(xiàn)代主義是以存在論代替現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)論，用模擬取代現(xiàn)實(shí)。,后現(xiàn)代主義,后現(xiàn)代主義最大的弊端是極端的相對主義,它借助于消解語言中間固有的意義,而消解人類的價(jià)值觀。它消解的不光是因循守舊的道德,而且是任何形式的道德,是道德本身。,后現(xiàn)代主義,定義一：二十世紀(jì)中葉，在西方形成了一種拒絕用現(xiàn)代主義來表達(dá)的思潮，即后現(xiàn)代主義。它廣泛地影響到了藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)、科學(xué)等各個(gè)文化領(lǐng)域，這種文化思潮對不發(fā)達(dá)國家形成了強(qiáng)烈的攻勢，迅速地波及了全球各個(gè)現(xiàn)代性發(fā)展程度不同

14、的國家。,后現(xiàn)代主義,定義二：后現(xiàn)代主義(Postmodernism)是一場發(fā)生于歐美60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術(shù)、社會(huì)文化與哲學(xué)思潮。其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，這種放棄表現(xiàn)在拒絕現(xiàn)代主義藝術(shù)作為一個(gè)分化了文化領(lǐng)域的自主價(jià)值，并且拒絕現(xiàn)代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。,后現(xiàn)代主義,后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代性的超越，是在政治經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)、意識(shí)形態(tài)、世界觀、人生觀、價(jià)值觀、科學(xué)觀等領(lǐng)域，發(fā)生的一次“哥白尼式”革命。其中托夫勒的“新世界”概念描繪了信息社會(huì)和知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的遠(yuǎn)景；利奧塔

15、闡釋了后現(xiàn)代思潮的來源和特征；德里達(dá)表述了反“邏輯中心主義”，哈貝馬斯論證了后形而上學(xué)的反哲學(xué)傾向，布爾迪厄從社會(huì)游戲的角度，提倡建立一門反觀性社會(huì)學(xué)，而里查德?羅蒂則著重論述了協(xié)同性實(shí)用論的重要性。,后現(xiàn)代主義,一、托夫勒的“新世界”概念 要界定“后現(xiàn)代主義”，需要先理解何謂“后現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代觀念”和“后現(xiàn)代性”。對此，當(dāng)然是仁者見仁，智者見智。比如在瑞士哲學(xué)家漢斯?昆和美國未來學(xué)家托夫勒看來，后現(xiàn)代就是指當(dāng)代，指二次世界大戰(zhàn)后興起的信息社會(huì)和知識(shí)經(jīng)濟(jì)的新時(shí)代。正是在這樣一個(gè)短暫時(shí)期，人類歷史發(fā)生劃時(shí)代裂變。所謂后現(xiàn)代觀念、后現(xiàn)代模式、后現(xiàn)代思潮都是指與舊有傳統(tǒng)相對立的當(dāng)代意識(shí)、當(dāng)代模式和

16、當(dāng)代思潮。概括這個(gè)新世界，基本上具有如下特點(diǎn)：,新世界的特點(diǎn),1.在這個(gè)新世界里，既不是原始的漁獵或畜牧業(yè)成為支撐社會(huì)存在的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，也不是落后的農(nóng)業(yè)或標(biāo)志現(xiàn)代文明的工業(yè)成為推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的主要?jiǎng)恿?，而是服?wù)性經(jīng)濟(jì)占據(jù)社會(huì)的主導(dǎo)地位。以前，人類主要是出賣體力謀求生存。而從本世紀(jì)50年代始，在發(fā)達(dá)的資本主義國家，人類不僅破天荒地掙脫了農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的沉重枷鎖，也擺脫了工業(yè)勞動(dòng)的沉重負(fù)擔(dān)，今天形形色色的服務(wù)性行業(yè)呱呱墜地，使得許多國家竟有80%以上的勞動(dòng)者脫下藍(lán)領(lǐng)衫，從事白領(lǐng)職業(yè)。因此，如果說是農(nóng)業(yè)革命孕育了現(xiàn)代工業(yè)文明，那么今天正是工業(yè)文明孕育出一個(gè)更少工業(yè)情調(diào)的超工業(yè)社會(huì)后現(xiàn)代文明。,新世界的特點(diǎn),2

17、.這個(gè)新世界是牽一發(fā)而動(dòng)全身，在世界各地發(fā)生的任何一個(gè)有意義的局部變化，諸如戰(zhàn)爭、瘟疫、饑荒和地震都有可能觸及這個(gè)五方雜處、聯(lián)系密切的世界。在過去的非信息時(shí)代，一場殘酷的戰(zhàn)爭殺死數(shù)百萬民眾，也很難引起世界范圍的震驚，而今天憑借先進(jìn)的電視通信、衛(wèi)星傳播，地球上任何一個(gè)角落發(fā)生的危及人類生存的事件，都會(huì)引起全世界人民的關(guān)注和介入。其中，沒有任何一件事情是孤立存在的，它與整個(gè)人類的命運(yùn)都息息相關(guān)，即便一個(gè)艾茲病患者也有可能導(dǎo)致一個(gè)種族的絕滅。,新世界的特點(diǎn),3.新世界人的生命跨度增大，人的生活速率加快，人的工作效率提高，人類享受的時(shí)間和種類增多。保守、懶惰、散漫已經(jīng)不適應(yīng)于新世界的運(yùn)轉(zhuǎn)節(jié)奏。由于歷史

18、事件的重現(xiàn)，未來預(yù)言的提前，世界性信息的迅速聚集，千變?nèi)f化的競爭形勢和競爭手段，迫使愈來愈多的人無暇去“悠閑自得”。即便是享受生活，也成為生命中一種能動(dòng)、自覺的行為，它刺激著生命活力的跳動(dòng)，充滿著發(fā)明、創(chuàng)造、離奇和新穎，表現(xiàn)了人類的勇氣和智慧；而決不是處于落后、愚昧狀態(tài)下的人們表現(xiàn)出的對于生存的消極態(tài)度、被動(dòng)忍受，以及在一種無可奈何的心態(tài)支配下，以消磨時(shí)間為目的的生命浪費(fèi)。,新世界的特點(diǎn),4.在新世界里，價(jià)值觀上的長久性終結(jié)，短暫性、新奇性和多樣性成為社會(huì)生活或社會(huì)聯(lián)系的主流。超級市場經(jīng)常變換，永久性的經(jīng)濟(jì)學(xué)變得陳舊，活動(dòng)教室、活動(dòng)操場、組合式、快速型和臨時(shí)性建筑遍地皆是，人和周圍事物的聯(lián)系變

19、得越來越短。出租業(yè)日趨發(fā)達(dá)，人們只要求滿足一時(shí)的需要，社會(huì)變成制造時(shí)尚的機(jī)器；向未來移民替代留戀故土，“在所有向超工業(yè)化過渡的國家，在未來人中，遷移是一種生活方式，是擺脫過去的束縛，是向更富裕的未來邁進(jìn)一步?！?四世同堂成為故事，“核心家庭”也遭破壞，婚姻成為嫁聚系列；男女同居、試婚、再婚司空見慣。,利奧塔的“后現(xiàn)代”闡釋,“后現(xiàn)代”不應(yīng)理解為和現(xiàn)代相斷裂的一個(gè)嶄新的歷史時(shí)代，它不是位于現(xiàn)代之后，而是隸屬于現(xiàn)代的一個(gè)部分。后現(xiàn)代主義不是窮途末路的現(xiàn)代主義，而是現(xiàn)代主義的新生狀態(tài)。因此“后現(xiàn)代主義的后字意味著純粹的接替，意味著一連串歷史性的階段，每個(gè)階段都可以清楚的確定。后字意味著一種類似轉(zhuǎn)換的

20、東西：從以前的方向轉(zhuǎn)到一個(gè)新方向?！?后現(xiàn)代,后現(xiàn)代的“后”字又是一種向上、神秘的解釋和變形過程，目的是評述一種原初的遺忘；要人類普遍地回憶起：客體不過是被人類主體遺忘的部分；人類主體也不過是忘卻了客體為何物的能指者。把客體定義為是“在場”的事物，是純粹的形而上學(xué)。因此后現(xiàn)代主義始終要求對形而上學(xué)的物質(zhì)論開戰(zhàn)，要人們做那不可表現(xiàn)的事物的證人；要人們認(rèn)可理性和自由正在進(jìn)步的觀念已經(jīng)消失；崇高的哲學(xué)和美學(xué)突出的只是理性的快感、創(chuàng)造的喜悅和哲理的自娛，不再有客觀真實(shí)的內(nèi)涵。,后現(xiàn)代主義的啟蒙運(yùn)動(dòng),人們期待一個(gè)由維特根斯坦和阿多爾諾開創(chuàng)的后現(xiàn)代主義的啟蒙運(yùn)動(dòng)。它鼓吹新的主體性，兜售“超先鋒主義”事業(yè)。

21、在這里，“知識(shí)只是電視游戲節(jié)目里的東西；東拼西湊的作品很容易找到公眾。此時(shí)的藝術(shù)和文學(xué)的研究受到雙重威脅：一方面是文化政治；另一方面是藝術(shù)和書籍市場。”,德里達(dá)反“邏輯中心主義”,在德里達(dá)看來，人類的文化和認(rèn)識(shí)領(lǐng)域，存在著由人類思維邏輯推導(dǎo)出來的關(guān)于世界的客觀真理?？茖W(xué)和哲學(xué)的目的就在于認(rèn)識(shí)這種真理。不管這種真理實(shí)際上能否獲得，人們總是孜孜以求。德里達(dá)認(rèn)為，邏輯中心主義代表著一種沒有可能的、自我毀滅的夢想。其實(shí)質(zhì)是認(rèn)識(shí)主體利用人類得天獨(dú)厚的語言工具設(shè)定出的一個(gè)個(gè)靜態(tài)的封閉體，是人為地使它具有某種結(jié)構(gòu)或中心，并被不同的人給予不同的名稱，如實(shí)體、理念、上帝、宇宙、靈魂等。它意味著言語能夠完善地再現(xiàn)

22、和把握思想與存在。,德里達(dá),在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，反對傳統(tǒng)的寫實(shí)作品，認(rèn)為應(yīng)該去掉人物形象和性格的描寫；在結(jié)構(gòu)上要有意識(shí)地顛倒時(shí)間，混淆空間，把過去、現(xiàn)在和將來混在一起，把現(xiàn)實(shí)、幻覺和回憶混在一起，讀起來使人恍惚迷離，各執(zhí)其義；主張去掉文學(xué)中的華麗修飾和不必要的結(jié)構(gòu)，找出文學(xué)的“無意識(shí)原形”；并認(rèn)為一切閱讀和欣賞都是一個(gè)再創(chuàng)作的過程。一切語言都只是一種沒有固定所指者的符號(hào)，它們沒有一成不變的意義；語言系統(tǒng)與所指者之間不是一種直接的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。符號(hào)就是符號(hào)，不代表任何事物或真實(shí)的世界。現(xiàn)代的荒誕派作品具有可寫性，雖然讀起來不是一目了然，卻回味無窮，讀者可以從分析創(chuàng)作中得到快樂。,哈貝馬斯的后現(xiàn)代哲學(xué),經(jīng)

23、典哲學(xué)的主題是柏拉圖主義、亞里士多德主義、經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義；現(xiàn)代哲學(xué)的主題是分析哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、西方馬克思主義及結(jié)構(gòu)主義；而后現(xiàn)代哲學(xué)的主題則更貼近現(xiàn)實(shí)與生活，更關(guān)心生活質(zhì)量、人權(quán)、生態(tài)、個(gè)人發(fā)展、參與社會(huì)決策的公平機(jī)會(huì)，力圖消除社會(huì)沖突、維護(hù)社會(huì)秩序。,哈貝馬斯,過去的所有哲學(xué)及科學(xué)理論對人類現(xiàn)實(shí)的基本困境，如犯罪、孤獨(dú)和疾病等都一籌莫展，不能給人的精神帶來安慰，無視個(gè)體對拯救的呼吁；它們所描繪或重建的大多都是冷酷無情的歷史，忽視交往理論的研究。過去的神學(xué)家只關(guān)心主體與虛無縹緲的上帝間的關(guān)系；科學(xué)家只關(guān)心客體本身的關(guān)系和規(guī)律；而哲學(xué)家只關(guān)心主客體間的關(guān)系；很少有人深入到人際交往的3個(gè)方面：即

24、認(rèn)識(shí)主體與事件或事實(shí)的世界的關(guān)系，行為世界中處于互動(dòng)狀態(tài)的實(shí)踐主體與其他主體的關(guān)系，以及一個(gè)成熟而痛苦的主體與自身的內(nèi)在本質(zhì)和主體性的關(guān)系。而后形而上學(xué)將要突破傳統(tǒng)理論的柵欄，更多地關(guān)心人類的日常生活，以驅(qū)除內(nèi)心的孤獨(dú)，將個(gè)人真正融入到社會(huì)大家庭中。,后現(xiàn)代解構(gòu)主義,解構(gòu)主義這個(gè)字眼是從“結(jié)構(gòu)主義(Construction廣中演化出來的。結(jié)構(gòu)主義理論是一種社會(huì)學(xué)方法，其目的在于給人們提供理解人類思維活動(dòng)的手段，解構(gòu)主義實(shí)質(zhì)是對結(jié)構(gòu)主義的破壞和分解。解構(gòu)主義是在現(xiàn)代主義面臨危機(jī)，而后現(xiàn)代主義卻又被某些設(shè)計(jì)家們厭惡，作為后現(xiàn)代主義時(shí)期的探索形式之一而產(chǎn)生的。,后現(xiàn)代解構(gòu)主義,解構(gòu)方法所要解構(gòu)的是社

25、會(huì)模式和大眾傳媒中有關(guān)性別、地位的流行套路，是指對正統(tǒng)原則與正統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的否定和批判，對待圖像，解構(gòu)方法企圖揭示多層面的意義，按照解構(gòu)主義理論，我們運(yùn)用科學(xué)的符號(hào)學(xué)原理來分析圖像，并且分別說明其視覺的、文化的以及語言的意義，這一分析過程被解構(gòu)主義理論家稱之為解碼。,后現(xiàn)代主義電影理論,后現(xiàn)代主義電影的標(biāo)志：以反文化的立場顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)電影的深度思考，以消費(fèi)主義姿態(tài)拼貼五花八門的藝術(shù)技巧和手段，從蒙太奇轉(zhuǎn)向拼貼的電影語言。 1968年后的法國電影，尤其是戈達(dá)爾的影片和德國導(dǎo)演讓瑪麗斯特勞布的若干影片，已經(jīng)包含后現(xiàn)代主義電影的反叛精神和若干形式因素，如拼貼、隨意插入引文和照片、再現(xiàn)拍攝現(xiàn)場、加入電視采訪

26、、直接面對觀眾宣講等顛覆傳統(tǒng)電影語言的手段。如：阿瑟佩恩的邦妮和克萊德、阿侖雷乃的生活是部小說、費(fèi)里尼的八部半、安東尼奧尼的一個(gè)女人的身份證明，,后現(xiàn)代主義電影的作品采用反常的情節(jié)結(jié)構(gòu)、漫畫式的敘事基調(diào)、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學(xué)語言、黑色幽默的暴力詩學(xué)、反諷和滑稽模仿手法，所有這些都是后現(xiàn)代主義電影批評極力推崇的手段。,后現(xiàn)代主義電影,后現(xiàn)代主義電影,后現(xiàn)代主義理論家哈桑在后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折中列舉了現(xiàn)代和后現(xiàn)代的若干對立表現(xiàn)，可以作為認(rèn)識(shí)后現(xiàn)代主義電影的參照：現(xiàn)代與后現(xiàn)代；浪漫主義，象征主義，達(dá)達(dá)主義；形式聯(lián)結(jié)封閉反形式，分裂開放；理念游戲；秩序無序；再現(xiàn)滑稽模仿；藝術(shù)品完成作品行為藝術(shù)/即興表演；審美距離互動(dòng)參與；整體解構(gòu)；中心去中心；文本互文本；語義學(xué)修辭學(xué)；深層表層；詮釋反詮釋；敘事恢弘歷史反敘事/具細(xì)歷史；大師法則個(gè)人語型；癥候欲望；類型變化；超驗(yàn)反諷；確定性不確定性?碎片化；零亂化；經(jīng)典性非經(jīng)典性-種類混雜；狂歡；生殖的兩性/同性關(guān)系；超越性；內(nèi)在性；歷史性與非歷史性。,后現(xiàn)代主義電影,“ 后現(xiàn)代主義電影 ” 具有廣義和狹義之分，在廣義上，對應(yīng)伊格爾頓的 “ 后現(xiàn)代主義 ” 概念， “ 后現(xiàn)代主義電影 ” 指帶有能反映后現(xiàn)代社會(huì)時(shí)代特征的藝術(shù)風(fēng)格的電影類型，這種藝術(shù)風(fēng)格上是無中心的、無根據(jù)的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模