1、第三章 劇本與戲劇文學(xué),第一節(jié) 戲劇里的文學(xué)世界 第二節(jié) 戲劇沖突 第三節(jié) 戲劇結(jié)構(gòu) 第四節(jié) 戲劇語言,第一節(jié) 戲劇里的文學(xué)世界,戲劇有兩個(gè)生命，一個(gè)存在于文學(xué)中，另一個(gè)存在于舞臺(tái)上。在這一章里，將著重闡釋作為文學(xué)之一種的戲劇(drama)及其文本存在的方式劇本。,劇本是戲劇的文學(xué)成分。當(dāng)古希臘亞里士多德談?wù)搼騽≈畷r(shí)，就是把它當(dāng)作荷馬史詩那樣的文學(xué)作品來看待的，所以他認(rèn)為戲劇的“六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段”當(dāng)中，最重要的是作為文學(xué)要素的前四者。所以在他看來，“一部悲劇，即使不通過演出和演員的表演，也不會(huì)失去它的潛力”?！敖M織情節(jié)要注重技巧，使人即使不看演出而僅聽

2、敘述，也會(huì)對事情的結(jié)局感到驚然和產(chǎn)生憐憫之情”。盡管戲劇也是文學(xué)的一種，但它又不同于詩歌、小說那樣的文學(xué)，它是“戲劇文學(xué)”。 一、文學(xué)的三種類型 二、劇本寫作的特殊性,一、文學(xué)的三種類型,一種文學(xué)是客觀敘事的，如古代的史詩、現(xiàn)代的小說，僅靠敘述其情節(jié)就能發(fā)揮動(dòng)人的功能，它既可以憑口頭講述，也可以憑書面文本而傳播、流布。 一種文學(xué)是主觀抒情的，如自古至今的抒情詩，它并不鋪敘事件的客觀過程，只是直抒胸臆，它同樣也可以有口頭與書面兩種文本存在的方式。 還有第三種類型的文學(xué)，這就是戲劇，雖然只聽劇情之?dāng)⑹龌騽”局喿x，亦能達(dá)到動(dòng)人的目的，但它的完整的呈現(xiàn)方式應(yīng)該是舞臺(tái)演出。這種舞臺(tái)呈現(xiàn)的文學(xué)，即有其敘

3、事的客觀性，又有其抒情的主觀性，所以黑格爾說:“在各種語言的藝術(shù)之中，戲劇體詩又是史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則這二者的統(tǒng)一?！?二、劇本寫作的特殊性,高爾基說:“劇本(悲劇和喜劇)是最難運(yùn)用的一種文學(xué)形式，其所以難是因?yàn)閯”疽竺總€(gè)劇中人物用自己的語言和行動(dòng)來表現(xiàn)自己的特征，而不用作者提示?！辈粌H如此，劇本寫作還必須注意到:由于戲劇演出的時(shí)空限制，劇中人物既要用自己的語言和行動(dòng)來表現(xiàn)自己的特征，這一表現(xiàn)還必須在一定的“時(shí)”(一出戲演出的時(shí)間)與“空”(舞臺(tái)空間)之內(nèi)完成。有才能的劇作家，其想象可以“精鶩八極，心游萬初”，他可以使劇本的“容量”很大，但再大也只能在舞臺(tái)上演出生活海洋中“冰山

4、之一角”，其高度集中、高度概括而又不因這集中與概括而陷于空洞、抽象，功夫全在“冰山之一角”的選擇及這一角與“水下”深層之有機(jī)聯(lián)系的建立上。這才是常被忽視了的真正困難之所在。,當(dāng)我坐下來寫作我的劇本黑暗的勢力時(shí)，我才懂得了長篇小說和戲劇的全部區(qū)別。開始時(shí)我是用比較慣用的寫小說的手法來寫這個(gè)劇本的。但寫了幾頁之后我就發(fā)現(xiàn)不是那么回事。比如說，在這里不能現(xiàn)時(shí)把主人公感受的各個(gè)關(guān)節(jié)一一編排出來，不能強(qiáng)迫主人公在舞臺(tái)上思考、回憶，也不能用倒敘表現(xiàn)他們的性格，所有這些做法都是枯燥、乏味的而又不自然的。這里要的是編排已定的現(xiàn)成關(guān)節(jié)。呈現(xiàn)在觀眾面前的應(yīng)該是已經(jīng)定形的心靈狀態(tài)，已經(jīng)實(shí)施的議案只有這樣的心靈的浮雕

5、才能激發(fā)和打動(dòng)觀眾長篇和中篇小說，這是繪畫式的工作，畫師運(yùn)其畫筆，往畫布上著色。繪畫講求的是背景、陰影、過渡色調(diào)，而戲劇則純屬雕塑行的事。劇作家用雕刻刀工作，而不是去著色。他應(yīng)當(dāng)刻出浮雕。 列夫托爾斯泰,第二節(jié) 戲劇沖突,一、戲劇沖突的含義 二、戲劇沖突的特點(diǎn) 三、沖突發(fā)生的背景：戲劇情境 四、戲劇解讀：莎士比亞的哈姆雷特,一、戲劇沖突的含義,戲劇沖突是表現(xiàn)在戲劇中的、因雙方的意志對抗而造成的、能夠推動(dòng)劇情發(fā)展的矛盾沖突。 戲劇沖突是戲劇情節(jié)的構(gòu)成成分，是體現(xiàn)戲劇性的最高、最尖銳和最集中的形式，是戲劇文學(xué)最基本的審美特征。 劇本所以強(qiáng)調(diào)戲劇沖突，從根本上說，是為了適應(yīng)戲劇舞臺(tái)演出的需要。 eg

6、. 茶館第一幕,戲劇要有沖突,一個(gè)劇本要激起并保持觀眾的興趣，造成懸疑的氛圍，就在要依賴“沖突” 。事實(shí)上，一般對戲劇的認(rèn)識(shí)便是：它總包含著沖突在內(nèi)角色與角色間的沖突，同一角色內(nèi)心諸欲望的沖突，角色與其環(huán)境的沖突，不同意念間的沖突?！?美國戲劇理論家布羅凱特爾 寫戲須先找到矛盾與沖突，矛盾越尖銳，才越會(huì)有戲。戲劇不是平板地?cái)⑹?，而是隨時(shí)發(fā)生矛盾，碰出火花來，令人動(dòng)心，在最后解決了矛盾?！?老舍,二、戲劇沖突的特點(diǎn),1、戲劇沖突要相對集中、尖銳 戲劇沖突要相對集中 ，只有那些本身具有尖銳性、激烈性，并富于戲劇表演性的矛盾沖突，才能構(gòu)成戲劇沖突。 2.矛盾的可表現(xiàn)性 戲劇沖突所表現(xiàn)的矛盾可以在舞臺(tái)

7、上表演，能夠化為演員的動(dòng)作，化為事件發(fā)生的過程。只有這樣，才能為演員創(chuàng)造角色提供條件，體現(xiàn)戲劇人物的性格，并且使觀眾有戲可看。純粹的、難以外化的內(nèi)心矛盾，就不適合作為戲劇沖突來表現(xiàn)。 Eg.魯迅傷逝 3、矛盾要有必然性 戲劇沖突所要求的矛盾要有必然性，即形成戲劇沖突的根本動(dòng)因在于矛盾雙方內(nèi)在的對立和沖突。,魯迅傷逝,如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。 會(huì)館里的被遺忘在偏僻里的破屋是這樣地寂靜和空虛。時(shí)光過得真快，我愛子 君，仗著她逃出這寂靜和空虛，已經(jīng)滿一年了。事情又這么不湊巧，我重來時(shí)，偏偏空著的 又只有這一間屋。依然是這樣的破窗，這樣的窗外的半枯的槐樹和老紫藤，這樣的窗前

8、的方 桌，這樣的敗壁，這樣的靠壁的板床。深夜中獨(dú)自躺在床上，就如我未曾和子君同居以前一 般，過去一年中的時(shí)光全被消滅，全未有過，我并沒有曾經(jīng)從這破屋子搬出，在吉兆胡同創(chuàng) 立了滿懷希望的小小的家庭。,矛盾要有必然性,所謂戲劇性，就是那些強(qiáng)烈的、凝結(jié)成意志和行動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng)，那些由一種行動(dòng)所激起的內(nèi)心活動(dòng)；也就是一個(gè)人從萌生一種感覺到發(fā)生激烈的欲望和行動(dòng)所經(jīng)歷的內(nèi)心過程，以及由于自己的或別人的行動(dòng)在心靈中所引起的影響；也就是一個(gè)行動(dòng)的形成及其對心靈的后果。 德國戲劇理論家 弗萊塔克,三、沖突發(fā)生的背景：戲劇情境,1.戲劇情境的涵義 所謂的戲劇情境是指孕育了戲劇沖突的各種條件、因素之和，它們是孕育和推

9、動(dòng)戲劇沖突發(fā)生發(fā)展的契機(jī)。 2 .戲劇情境的作用 對于戲劇沖突來說，戲劇情境的作用在于醞釀矛盾、引發(fā)矛盾，為沖突的到來造足條件和氣氛。對于觀眾來說，戲劇情境是將他引入劇情和戲劇沖突的一種心理準(zhǔn)備和心理期待。,3. 戲劇情境不能等同于情節(jié)或者環(huán)境 不能簡單地將戲劇情境理解為“情節(jié)”或者“環(huán)境”。雖然“情節(jié)”、“環(huán)境”在某些時(shí)候也可能成為造成戲劇情境的因素，但是戲劇情境并不等于情節(jié)、環(huán)境。換言之，并不是所有的情節(jié)或環(huán)境都可能成為戲劇情境的。戲劇情境主要是指孕育和引發(fā)了戲劇沖突的各種條件或因素，這些因素與條件必須和戲劇沖突的發(fā)生有著因果關(guān)系。從這個(gè)意義上說，戲劇情境有些像制造了戲劇沖突的氛圍、氣氛；

10、它是引發(fā)沖突、預(yù)示沖突的種種因素之和，而不是某種單一的條件或因素。, 麥克白第二幕第二場,麥克白夫人: 意志動(dòng)搖的人！把刀子給我。睡著的人和死了的人不過和畫像一樣；只有小兒的眼睛才會(huì)害怕畫中的魔鬼。要是他還流著血，我就把它涂在那兩個(gè)侍衛(wèi)的臉上；因?yàn)槲覀儽仨氉屓思仪浦撬麄兊淖飷?。（下。?nèi)敲門聲。） 麥克白: 那打門的聲音是從什么地方來的？究竟是怎么一回事，一點(diǎn)點(diǎn)的聲音都會(huì)嚇得我心驚肉跳？這是什么手！嘿！它們要挖出我的眼睛。大洋里所有的水，能夠洗凈我手上的血跡嗎？不，恐怕我這一手的血，倒要把一碧無垠的海水染成一片殷紅呢。 麥克白夫人重上。 麥克白夫人: 我的兩手也跟你的同樣顏色了，可是我的心卻羞

11、于像你那樣變成慘白。（內(nèi)敲門聲）我聽見有人打著南面的門；讓我們回到自己房間里去；一點(diǎn)點(diǎn)的水就可以替我們泯除痕跡；不是很容易的事嗎？你的魄力不知道到哪兒去了。 麥克白: 要想到我所干的事，最好還是忘掉我自己。（內(nèi)敲門聲）用你打門的聲音把鄧肯驚醒了吧！我希望你能夠驚醒他！,第三節(jié) 戲劇結(jié)構(gòu),一、戲劇結(jié)構(gòu)的類型 二、戲劇結(jié)構(gòu)的基本原則 三、劇作分析 四、古希臘三大悲劇家,一、戲劇結(jié)構(gòu)的類型,1、戲劇結(jié)構(gòu)的涵義 戲劇結(jié)構(gòu)也稱“布局”，是指劇作從全劇出發(fā)，對于戲劇沖突、戲劇動(dòng)作（情節(jié)）在有限的舞臺(tái)時(shí)空中所作的組織和安排。 2、戲劇結(jié)構(gòu)的類型 A、 “開放式”、 B、“人像展覽式” C、鎖閉式結(jié)構(gòu),12A

12、、“開放式”、,開放式結(jié)構(gòu)的劇情總是按照事件發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的自然時(shí)間順序展開，極少回?cái)⒊煞?，能夠讓觀眾非常方便地從頭至尾原原本本地了解劇情的自然發(fā)展過程。中國傳統(tǒng)戲曲常用這種結(jié)構(gòu)方式，如西廂記。,12B、“人像展覽式”,人像展覽式則是一種以刻畫人物群像為主，通過人物群像的刻畫來展示社會(huì)風(fēng)貌的戲劇是結(jié)構(gòu)方式。這一結(jié)構(gòu)方式主要是將眾多類似人物速寫的戲劇片斷巧妙組合，形成豐富、完整的時(shí)代的剪影似的社會(huì)風(fēng)俗畫，由此展示時(shí)代的變遷和歷史的發(fā)展。采用這種結(jié)構(gòu)方式的如老舍的茶館，夏衍的上海屋檐下。,12C、鎖閉式結(jié)構(gòu),鎖閉式結(jié)構(gòu)也叫“回顧式”，采用這種結(jié)構(gòu)方式的劇本總是從危機(jī)出現(xiàn)的那一刻開場，運(yùn)用回

13、顧的方法，將開場前發(fā)生的事件和當(dāng)前的戲劇動(dòng)作融會(huì)在一起，用因?yàn)檫^去事件被揭示造成的危機(jī)，來顯示人物關(guān)系和人物命運(yùn)的巨大變化，并迅速將劇情推向高潮。這種結(jié)構(gòu)方式，雷雨用得可謂非常經(jīng)典。,二、戲劇結(jié)構(gòu)的基本原則,A、集中與擴(kuò)散的矛盾 集中性：要求劇情不能太分散，戲劇沖突要集 中，表現(xiàn)戲 劇沖突的時(shí)間和地點(diǎn)，也要相對地集中。只有這樣，才能有利于戲劇表現(xiàn)。 eg. 三一律 擴(kuò)散性：指劇本結(jié)構(gòu)必須盡可能地表現(xiàn)戲劇沖 突醞釀、發(fā)生的多方面的原因，擴(kuò)大醞釀戲劇沖突的生活面，揭示矛盾沖突發(fā)生的種種條件和原。只有這樣，才能使結(jié)構(gòu)的“集中性”合理、可信，不至于顯 露出過于巧合的人為痕跡。 解決辦法：虛實(shí)結(jié)合的結(jié)構(gòu)

14、方式。 B、 分場分幕,三一律,三一律，又稱三個(gè)整一律，是歐洲戲劇史上古典主義思潮的表現(xiàn)和產(chǎn)物，從戲劇文學(xué)創(chuàng)作的角度說，三一律的提出又體現(xiàn)了戲劇結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)集中性的特征。 作為一種戲劇藝術(shù)理論，三一律是歐洲文藝復(fù)興、特別是古典主義戲劇運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。不過，要追根溯源的話，人們往往把三一律的萌芽追溯到亞理士多德的詩學(xué)。到了16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)代，意大利的許多戲劇理論家對這個(gè)問題又作了進(jìn)一步的探討，他們不僅在行動(dòng)的整一性的基礎(chǔ)上補(bǔ)充了時(shí)間的整一性和地點(diǎn)的整一性，而且還對三個(gè)整一性作了明確的規(guī)定。 三一律要求，劇本結(jié)構(gòu)必須遵循時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)的一致，即一部劇本只允許寫一個(gè)戲劇行動(dòng)，戲劇行動(dòng)則必須發(fā)生在一天之內(nèi)

15、和一個(gè)地點(diǎn)上。 客觀地看，由于三一律作為戲劇結(jié)構(gòu)一種形式，體現(xiàn)了劇本結(jié)構(gòu)對舞臺(tái)演出特點(diǎn)的適應(yīng)，具有集中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)，有它的合理之處。但是三一律的限制過于機(jī)械，影響戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)力。,第四節(jié) 戲劇語言,一、對戲劇語言的要求 二、舞臺(tái)指示語 三、戲劇解讀,一、對戲劇語言的要求,1.人物語言的動(dòng)作性 2.戲劇語言的個(gè)性化 3.潛臺(tái)詞,1.人物語言的動(dòng)作性,人物語言的動(dòng)作性是指，人物的對話、獨(dú)白一方面要和姿態(tài)、手勢、表情、形體等等動(dòng)作結(jié)合起來，有利于演員表演；另一方面還要求人物語言能引起其他人物的反動(dòng)作，既推動(dòng)劇情的發(fā)展變化，又表現(xiàn)人物的思想、意志、欲望和激情。,2.戲劇語言的個(gè)性化,戲劇語言的個(gè)性化是

16、指人物語言要符合人物的身分、年齡、職業(yè)、經(jīng)歷、思想、感情，使觀眾能夠從人物語言中了解他的文化教養(yǎng)、興趣愛好、社會(huì)地位、性格特點(diǎn)。也就是說，人物語言要做到“什么人說什么話，什么話表現(xiàn)什么性格”。如老舍所說，人物語言要“三言兩語使人物站立起來，聞其聲，知其人”。由于戲劇對人物的刻畫只能通過表演實(shí)現(xiàn)，不能像小說那樣，還可以依靠敘述人的語言從旁描繪、點(diǎn)撥，所以特別重視和強(qiáng)調(diào)人物語言的個(gè)性化，因?yàn)橹挥羞@樣，才能通過人物自己的語言來表現(xiàn)人物。,3.潛臺(tái)詞,“潛臺(tái)詞”是說戲劇人物的語言要有言外之意，但是千萬不要理解成任何一個(gè)戲劇人物的語言都是含蓄隱晦的，暗藏著什么哲理或玄機(jī)。人物語言要富于“潛臺(tái)詞”是指這樣

17、一種語言現(xiàn)象：有些話戲劇人物雖然沒有說出來，但是觀眾卻可以根據(jù)劇情，意會(huì)到其話中有話，另有所指，還有一層潛在的意思沒有直說。戲劇的人物語言之所以要富于“潛臺(tái)詞”，從根本上說，還是為了表現(xiàn)戲劇沖突；潛臺(tái)詞就是暗藏著這種沖突的臺(tái)詞。所以，富于潛臺(tái)詞的人物語言往往會(huì)引起對方的反應(yīng)，暗示某種情況和引發(fā)新的矛盾沖突。,雷雨第一幕中，魯貴對四鳳說的一句話，就富于潛臺(tái)詞意味： （魯貴向四鳳要錢，四鳳拒絕了） 魯貴：（嚴(yán)重地）孩子，你可放明白點(diǎn)，你媽疼你，只在嘴上，我可是把你的什么要緊 的事情，都放在心上。,二、舞臺(tái)指示語,1、舞臺(tái)指示語的特征 威廉阿契爾在他的劇作法中，曾對于舞臺(tái)指示語提出了兩條規(guī)則：第一，它們必須永遠(yuǎn)是無人稱的。第二，劇作家在寫舞臺(tái)指示語時(shí)應(yīng)該盡可能排除舞臺(tái)概念，即他不能將舞臺(tái)指示語中必然涉及的劇情發(fā)生的地點(diǎn)、環(huán)境等當(dāng)作舞臺(tái)上的東西，而應(yīng)該當(dāng)作實(shí)際世界中的東西來擬想和描寫。 2、舞臺(tái)指示語的作用 舞臺(tái)指示語無論如何也是文本的重要組成部分。僅就幕前指示語而言，它告訴讀者的也不僅僅是有關(guān)導(dǎo)演和演員如何進(jìn)行舞臺(tái)分割或如何利用演出空間、如何表演的問題，更重要的，它展示的是人物活動(dòng)的空間，也即人物行動(dòng)的具體環(huán)境。,劉麻子：報(bào)告處長，老裕泰開了六十多年，九城聞名，地點(diǎn)也好，借著這個(gè)老字號(hào)，作