1、提供的爬取軟件來(lái)源于：52夜泉 免費(fèi)下載使用當(dāng)代歷史條件下的包豪斯超越建筑與城市“重訪包豪斯”總序原創(chuàng) BAU 學(xué)社 院外2019-08-14編者按對(duì)“包豪斯”（1925-1930）的翻譯構(gòu)成了一項(xiàng)長(zhǎng)期工程的開(kāi)篇，這項(xiàng)工程就是“包豪斯情境與當(dāng)代條件”研究，它最核心的目標(biāo)是，跨越已有的將藝術(shù)、設(shè)計(jì)與社會(huì)思想剝離的學(xué)科藩籬，通過(guò)將歷史研究、藝術(shù)創(chuàng)作、設(shè)計(jì)實(shí)踐重新與當(dāng)代社會(huì)的緊迫問(wèn)題相連，真正發(fā)掘包豪斯之于當(dāng)代中國(guó)的潛能。它選擇從重訪最奠基性的文獻(xiàn)開(kāi)始， 正為本， 清為源。這項(xiàng)工程包含兩個(gè)部分：一是教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金資助的一項(xiàng)研究計(jì)劃，它幫助我們?cè)谙绕诰涂梢员容^充分地收集

2、海外的原始文獻(xiàn)和基礎(chǔ)資料；另一個(gè)組成部分是“包豪斯”的翻譯工作。以“包豪斯”的譯介為開(kāi)端的計(jì)劃，無(wú)疑與過(guò)相互推進(jìn)的翻譯、寫(xiě)作、研討與講演，對(duì)這一專項(xiàng)研究感興趣的個(gè)體如今正在逐漸形成一個(gè)師生協(xié)同的研習(xí)團(tuán)體“BAU 學(xué)社”，或許這正是包豪斯開(kāi)創(chuàng)者格羅皮烏斯當(dāng)年用“樂(lè)隊(duì)協(xié)作”來(lái)比喻的社群愿景。此篇“總序”原載于包豪斯舞臺(tái)（2014），之后 BAU 譯叢重新編輯改版為“重訪包豪斯”， 并在即將的包豪斯悖論：先鋒派的臨界點(diǎn)（2019）中對(duì)總序進(jìn)行了大幅修訂，特地增補(bǔ)了注解，是整套僅有的特例，亦可以看作全書(shū)真正意義上的開(kāi)端。這是一部合寫(xiě)的書(shū)，充滿諸多異質(zhì)的成分。不定期的討論，多半以陳述開(kāi)始，以爭(zhēng)執(zhí)結(jié)束，然

3、后把沖突帶回各自的寫(xiě)作中。在造人和造物、對(duì)話和組織、嚴(yán)肅的游戲和激越的生產(chǎn)之間尚未擺平的論辯，必定都還隱含在這些文字中，也算是從當(dāng)下情境去回應(yīng)包豪斯的復(fù)雜性與矛盾性。這些工作共享了歷史資源和基本愿景，卻沒(méi)有特別去縫合觀念上、方法上的裂隙。這樣一個(gè)主于建筑與建造之間的“裂縫”，它真正指向的是：超越建筑與城市的“建筑師的政治”。文王家浩責(zé)編BAU 學(xué)社當(dāng)代歷史條件下的包豪斯2013 本文 11000 字以內(nèi)包豪斯Bauhaus在二十世紀(jì)那個(gè)“沸騰的二十年代”(1)扮演了頗具神話色彩的角色。它從未宣稱過(guò)要傳承某段“歷史”，而是以初步課程代之。它被認(rèn)為是“反歷史主義的歷史性”(2)，回到了發(fā)動(dòng)異見(jiàn)的根

4、本。但是相對(duì)于當(dāng)下的“我們”，它似乎已經(jīng)成為了公認(rèn)的“歷史”：幾乎所有設(shè)計(jì)與藝術(shù)的專業(yè)人員都知道，包豪斯這一理念原型是現(xiàn)代主義歷史上無(wú)法回避的經(jīng)典。它經(jīng)典到了即使人們不知道它為何成為經(jīng)典，也能復(fù)讀出諸多關(guān)于它的論述；它經(jīng)典到了即使人們不知道它的歷史，也會(huì)將這一“房屋建造”haus-bau而杜撰出來(lái)的“包豪斯”(3)視作歷史。包豪斯甚至是過(guò)于經(jīng)典到了即使人們不知道這些論述，不知道它命名的由來(lái)，它的理念與原則也已經(jīng)在設(shè)計(jì)與藝術(shù)的課程中得到了廣泛實(shí)踐。而對(duì)于公眾，包豪斯或許就是一種風(fēng)格，一個(gè)標(biāo)簽而已。毋庸諱言的是，在當(dāng)前中國(guó)工廠中代加工和山寨的那些“ 包豪斯” 家具， 與那些被冠以其他名號(hào)的家具一樣

5、，更關(guān)注的只是品牌的創(chuàng)建及如何從市場(chǎng)中脫穎而出盡管歷史上的那個(gè)“包豪斯”之名，曾經(jīng)與一種超越特定風(fēng)格的普遍法則緊密相連。歷史上的“包豪斯”，作為一所由美術(shù)學(xué)院和工藝美術(shù)學(xué)校組成的教育機(jī)構(gòu)，被人們看作設(shè)計(jì)史、藝術(shù)史的某種開(kāi)端。但是如果仍然把包豪斯當(dāng)作設(shè)計(jì)史的對(duì)象去研究，從某種意義而言，這只能是一種同義。為何闡釋它？如何闡釋它，并將它重新運(yùn)用到社會(huì)生產(chǎn)中去？(4)我們可以將“一切歷史都是當(dāng)代史”的意義推至極限：一切被我們?cè)诋?dāng)下稱作“歷史”的，都只是為了成為其自身情境中的實(shí)踐，由此，它必然已經(jīng)是“當(dāng)代”的實(shí)踐?；蜿U釋或運(yùn)用，這一系列的進(jìn)程并不是一種簡(jiǎn)單的歷史積累，而是對(duì)其特定的歷史條件的消除。歷史需

6、要重新被歷史化。只有把我們當(dāng)下的社會(huì)條件寫(xiě)入包豪斯的歷史情境中，不再將它作為凝固的與經(jīng)典，這一“寫(xiě)入”才可能在我們與當(dāng)時(shí)的實(shí)踐者之間展開(kāi)政治性的對(duì)話。它是對(duì)“歷史”本身之所以存在的真正條件的一種評(píng)論?！鞍浪埂辈粌H是時(shí)間軸上的節(jié)點(diǎn)，而且已經(jīng)融入我們當(dāng)下的情境，構(gòu)成了當(dāng)代條件下的“ 包豪斯情境”。然而“ 包豪斯情境” 并非僅僅是一個(gè)既定的事實(shí)，當(dāng)我們與包豪斯的在當(dāng)下這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)上再次遭遇時(shí)(5)，歷史化將以一種的方式發(fā)生：歷史的“包豪斯”構(gòu)成了我們的條件，而我們的當(dāng)下則成為“包豪斯”未曾經(jīng)歷過(guò)的情境。這意味著只有將當(dāng)代與歷史之間的條件轉(zhuǎn)化， 放置在“當(dāng)代”包豪斯的視野中，才能更為切中要害地解讀那

7、些曾經(jīng)的文本(6)。歷史上的包豪斯提出“藝術(shù)與技術(shù)，新統(tǒng)一”的目標(biāo)，已經(jīng)從機(jī)器生產(chǎn)、新人構(gòu)成、批量制造轉(zhuǎn)變?yōu)榫W(wǎng)絡(luò)通信、生物技術(shù)與金融資本靈活積累的全球地理重構(gòu)新模式。它所處的兩次世界大戰(zhàn)之間的競(jìng)爭(zhēng)，已經(jīng)演化為由此而來(lái)向美國(guó)轉(zhuǎn)移的中心與邊緣的關(guān)系國(guó)際主義名義下的新，或者說(shuō)是由跨越國(guó)家邊界的空間、經(jīng)濟(jì)、軍事等機(jī)構(gòu)聯(lián)合的新(7)?！爱?dāng)代”，是“超脫歷史地去承認(rèn)歷史”(8)，在構(gòu)筑經(jīng)典的同時(shí)，瓦解這一歷史之后的經(jīng)典話語(yǔ)，包豪斯不再僅僅是設(shè)計(jì)史、藝術(shù)史中的歷史。通過(guò)對(duì)其的重新歷史化，我們希望將包豪斯為它所處的那一現(xiàn)代時(shí)期的“不可能”所提供的可能性條件，轉(zhuǎn)化為重新派發(fā)給當(dāng)前的一部社會(huì)的、運(yùn)動(dòng)的、革命的歷史

8、 設(shè)計(jì)如何成為“政治性的政治”？首要的是必須去那些已經(jīng)被教科書(shū)寫(xiě)過(guò)的大寫(xiě)的歷史。包豪斯的生成物以其直接的、間接的驅(qū)動(dòng)力及傳播上的效應(yīng)，突破了存在著勢(shì)差的國(guó)際語(yǔ)境。如果想要讓包豪斯成為輸出給思想史的一項(xiàng)復(fù)數(shù)的案例，那么我們對(duì)它的研究將是一種具體的、特定的、預(yù)見(jiàn)性的設(shè)置，而不是一種普遍方法的抽象而系統(tǒng)的事業(yè)，因?yàn)椴⒉淮嬖谀菢右环N幻象“終會(huì)有某個(gè)更為徹底的闡釋版本存在”。地理與政治的不均衡發(fā)展，構(gòu)成了當(dāng)代世界體系之中的辯證法， 而包豪斯的“ 當(dāng)代” 辯證或許正記錄在我們眼前的“ ” 之中。1_ 沸騰的年代anni ruggenti 語(yǔ)出意大利詩(shī)人埃烏杰尼奧蒙塔萊。塔夫里在1968 年建筑學(xué)的理論與歷

9、史中引用此語(yǔ)并指出，當(dāng)時(shí)的“許多歷史學(xué)家都在竭力地反對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)之本源，由此，包豪斯和先鋒派大師們正站在被告席上， 新的任務(wù)變成了那些從沸騰的年代中遺留下來(lái)的尚未完成的目標(biāo)”。2_這一論斷并不特指包豪斯，而是連同先鋒派一起。塔夫里在此后指出，必須考察“先鋒派所謂的反歷史主義的歷史性，這類現(xiàn)象究竟在何種程度上仍然只是依附于形式，即使是一種演化的形式”，才有可能回應(yīng)針對(duì)先鋒派“專橫地指責(zé)了歷史”的這一流傳甚廣的偏見(jiàn)。安東尼維德勒在 2008 年直接到場(chǎng)的諸歷史的后記“后現(xiàn)代還是后歷史”中也對(duì)此做了另一層級(jí)的翻轉(zhuǎn)，現(xiàn)代主義的先鋒派事實(shí)上不是拒絕而是太尊重“歷史”了，因?yàn)樗麄儗v史看作是奠基性的力量，社

10、會(huì)世界的引擎，恰恰相反，后現(xiàn)代主義或許只是將歷史當(dāng)作了某種非歷史的神話而已。3_這一不能僅僅被看作是某種造詞游戲，而是進(jìn)一步突出了 bau 這一詞根在整體理念上的根本位置，由于中文一直以來(lái)音譯為“包豪斯”，某種程度上也削弱了人們對(duì)這一潛在脈絡(luò)的把握。4_這里的元闡釋借用了杰姆遜的相關(guān)論述。在某種意義上，歷史不可能直接返回到當(dāng)下，而不得不以某種文本的方式，但是能夠成為文本的必然不會(huì)是自言自語(yǔ)的歷史，而是已經(jīng)處于對(duì)抗性的構(gòu)成關(guān)系中的歷史。5_1967 年前后的時(shí)段是重新研究包豪斯的一個(gè)高峰期，有大量的訪談、包豪斯 的英文版及包豪斯的。隨著東西德的合并，分散在當(dāng)年包豪斯所在地的幾處機(jī)構(gòu)，以及 MoM

11、A 等，在包豪斯九十周年(2009 年)前后相繼推出了有關(guān)的研究。6_除了給出一些成果之外，我們更希望通過(guò)這樣的“翻譯”，構(gòu)建一個(gè)共同對(duì)話與研討的空間，讓更多的人去“取用”它。如果說(shuō)建筑物或者說(shuō)公共空間對(duì)使用者而言是拿來(lái)用的話，那么反過(guò)來(lái)對(duì)翻譯者而言，對(duì)于 BAU 譯叢而言，并不是為了“占用”而是去“取用”包豪斯那段關(guān)于建造的歷史。7_“新”及新的“ ”的相關(guān)論述，可以參見(jiàn)兩本同名著作,分別是大衛(wèi)哈維. 新M. 初立忠、沈曉雷，譯. 北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn) ， 2009.，麥克爾哈特、安東尼奧內(nèi)格里. ：全球化的政治秩序M. 楊建國(guó)、范一亭，譯. 江蘇：江蘇人民，2008.。8_阿爾都塞語(yǔ)，可參見(jiàn)

12、他在讀資本論中提出的“癥候閱讀”等觀點(diǎn)。“包豪斯”Bauhausbcher作為包豪斯德紹時(shí)期發(fā)展的主要里程碑之一(9)， 是一系列富于冒險(xiǎn)性和實(shí)驗(yàn)性的行動(dòng)的結(jié)晶。由格羅皮烏斯和莫霍利- 納吉合編，后者是實(shí)際的執(zhí)行人，他在一九二三年就提出了由大約三十本書(shū)組成的草案，一九二五年包豪斯推出了八本，同時(shí)宣布了與第一版草案有明顯差別的另外的二十二本，次年又有刪減和增補(bǔ)，至此，包豪斯計(jì)劃總共推出過(guò)四十五本選題。但是由于組織與經(jīng)濟(jì)等方面的原因，直到一九三年， 最終實(shí)際了十四本。其中除了當(dāng)年包豪斯的格羅皮烏斯、莫霍利-納吉、施萊默、康定斯基、克利等人的著作及師生的作品之外，還包括杜伊斯堡、蒙德里安、馬列維奇等

13、這些與包豪斯理念相通的藝術(shù)家的作品。而此前的計(jì)劃中還有立體主義、未來(lái)主義、勒柯布西耶，甚至還有愛(ài)因斯坦的著作。我們現(xiàn)在無(wú)法想象如果能夠按照原定計(jì)劃 ，包豪斯將形成怎樣的影響，但至少有一點(diǎn)可以肯定，包豪斯并沒(méi)有將其視野局限于設(shè)計(jì)與藝術(shù)，而是一份綜合了藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)等相關(guān)議題并試圖重新奠定現(xiàn)代性基礎(chǔ)的總體計(jì)劃。設(shè)計(jì)原點(diǎn)的對(duì)話，重新化的計(jì)劃是適合當(dāng)下歷史時(shí)間點(diǎn)的實(shí)踐，是一次沿著他們與我們的主體路線潛行的歷史展示：在物與像、批評(píng)與創(chuàng)作、學(xué)科與社會(huì)、歷史與當(dāng)下之間建立某種等價(jià)關(guān)系。這一系列的等價(jià)關(guān)系也是對(duì)雷納班納姆的積極回應(yīng)，他曾經(jīng)敏感地將這套“包豪斯”判定為“現(xiàn)代藝術(shù)著作中最為集中同時(shí)也是最為多樣性

14、的一次行動(dòng)”。當(dāng)然這一系列計(jì)劃，也可以作為紀(jì)念包豪斯誕生百年（二一九年）這一重要節(jié)點(diǎn)的令人激動(dòng)的。但是真正促使我們與歷史相遇并再度介入“包豪斯”的，是連接起在這百年相隔的“當(dāng)代歷史”條件下行動(dòng)的“理論化的時(shí)刻”，這是歷史主體的重演。我們以“包豪斯”的譯介為開(kāi)端的計(jì)劃，無(wú)疑與當(dāng)年的“包豪斯”一樣，也是一次面向未知的“ 冒險(xiǎn)的” 決斷 去論證“ 包豪斯” 的確是一系列的實(shí)踐之書(shū)、關(guān)于實(shí)踐的構(gòu)想之書(shū)、關(guān)于構(gòu)想的理論之書(shū)，同時(shí)去展示它在自身的實(shí)踐與理論之間的部署，以及這種部署如何對(duì)應(yīng)著它刻寫(xiě)在文本內(nèi)容與形式之間的“設(shè)計(jì)”。與“理論化的時(shí)刻”相悖的是，包豪斯這一試圖成為社會(huì)工程的總體計(jì)劃，既是它得以出現(xiàn)

15、的原因，也是它最終被關(guān)閉的原因。正是包豪斯計(jì)劃的 ， 為那些只是仰賴于當(dāng)年的成果，而在現(xiàn)實(shí)中區(qū)隔各自分屬的不同專業(yè)領(lǐng)域的包豪斯研究，提供了部分“確鑿”的理由。但是這已經(jīng)與當(dāng)年包豪斯圍繞著“社團(tuán)”(10)展開(kāi)的總體理念愈行愈遠(yuǎn)了。如果我們將當(dāng)下的 視作再一次的媒體行動(dòng)，那么關(guān)于 的計(jì)劃就是媒體行動(dòng)的媒介，在行動(dòng)之初就必須拷問(wèn)這一既定的邊界。我們想借助媒介歷史學(xué)家伊尼斯的看法，他曾經(jīng)認(rèn)為在他那個(gè)時(shí)代的大學(xué)體制對(duì)知識(shí)進(jìn)行分割肢解的專門(mén)化處理是不光彩的知識(shí)壟斷：“科學(xué)的整個(gè)外部歷史就是學(xué)者和大學(xué)抵抗知識(shí)發(fā)展的歷史?！蔽覀儾⒉簧萃@一情形會(huì)在當(dāng)前發(fā)生根本的扭轉(zhuǎn)，正是學(xué)科專門(mén)化的弊端令包豪斯在今天被切割分

16、派進(jìn)建筑設(shè)計(jì)、現(xiàn)代繪畫(huà)、工藝美術(shù)等領(lǐng)域。而“當(dāng)代歷史”條件下真正的寫(xiě)作是向?qū)υ拰W(xué)習(xí)， 讓寫(xiě)作成為一場(chǎng)場(chǎng)論戰(zhàn)， 并相信只有在任何題材的多方面相互作用中，真正的“發(fā)現(xiàn)”與“洞見(jiàn)”才可能產(chǎn)生。曾經(jīng)的“包豪斯”正是這樣一種“寫(xiě)作”典范，成為支撐我們這一系列計(jì)劃的“初步課程”(11)。9_班納姆在 1960 年第一機(jī)械時(shí)代的理論與設(shè)計(jì)一書(shū)中專門(mén)分析包豪斯的章節(jié)里指出這套標(biāo)志著包豪斯從地方性的表現(xiàn)主義中跳了出來(lái)，融入了現(xiàn)代建筑的主流發(fā)展中。10_1919 年格羅皮烏斯在包豪斯創(chuàng)辦之后首次學(xué)生作品展的開(kāi)幕演講中，將包豪斯看作是某種“社團(tuán)”，他強(qiáng)調(diào)了在可怕的災(zāi)變以及全面轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，應(yīng)的、思想的和的理念。11

17、_該 計(jì)劃（重訪包豪斯）不僅指 14 本包豪斯的翻譯，還將包括包豪斯人的論著，以及與包豪斯相關(guān)的研究論著的翻譯與等。從這一意義上，包豪斯的翻譯既是核心，也是這一整體計(jì)劃的第一層級(jí)?！袄碚摶臅r(shí)刻”并不是把可能性還給歷史，而是要把歷史還給可能性。正是在當(dāng)下社會(huì)生產(chǎn)的可能性條件的視域中，才有了“歷史”的發(fā)生，否則人們?yōu)槭裁匆P(guān)心歷史還有怎樣的可能？持續(xù)的，也就是持續(xù)地回到包豪斯的產(chǎn)生、接受與再闡釋的雙重甚至是多重的時(shí)間中去, 是所謂的起因緣、分高下、梳脈絡(luò)、拓場(chǎng)域?！爱?dāng)代歷史”條件下包豪斯情境的多重化身正是這樣一些命題：全球化的生產(chǎn)帶來(lái)的物質(zhì)產(chǎn)品的景觀化，新型科技的發(fā)展與技術(shù)潛能的耗散，藝術(shù)形式及

18、其機(jī)制的循環(huán)與往復(fù)，地緣政治與的變遷，風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)給出的承諾及其，以及看似無(wú)法挑戰(zhàn)的硬件資本主義的神話等。我們并不能指望直接從歷史的包豪斯中找到答案， 但是在包豪斯情境與其歷史的斷裂與脫序中，總問(wèn)題的轉(zhuǎn)變已顯露端倪。多重的可能時(shí)間以一種共時(shí)的方式降臨中國(guó)，全面地滲入并包圍著人們的日常生活。正是“此時(shí)”的中國(guó)提供了比簡(jiǎn)單地歸結(jié)為新自由主義的普遍地形更為復(fù)雜的空間條件，讓此前由諸多理論描繪過(guò)的未來(lái)圖景，逐漸失去了針對(duì)這一現(xiàn)實(shí)的批判潛能。這一當(dāng)代的發(fā)生是政治與市場(chǎng)、理論與實(shí)踐奇特綜合的“正在進(jìn)行時(shí)”。另一方面，“此地”的中國(guó)不僅是在全球化進(jìn)程中重演的某一地緣政治的區(qū)域版本，更是強(qiáng)烈地感受著全球資本與媒介

19、時(shí)代的共通焦慮。同時(shí)它將成為反思從特殊性通往普遍性的出發(fā)點(diǎn)，由不同的時(shí)空混雜出來(lái)的從多樣的有限到無(wú)限的行動(dòng)點(diǎn)。歷史的共同配置激發(fā)起地理空間之間的真實(shí)，撬動(dòng)著藝術(shù)與設(shè)計(jì)及對(duì)這兩者進(jìn)行區(qū)分的根基(12)。辯證的追蹤是認(rèn)識(shí)包豪斯情境的多重化身的必要之法。比如格羅皮烏斯在包豪斯與新建筑（一九三五）(13)開(kāi)篇中強(qiáng)調(diào)通過(guò)“新建筑”恢復(fù)日常生活中使用者的意見(jiàn)與能力。時(shí)至今日，社會(huì)公眾的這種能動(dòng)性已經(jīng)不再是他當(dāng)年所說(shuō)的有待被激發(fā)起來(lái)的興趣，而是對(duì)更多的參與和自己動(dòng)手的吁求。不僅如此，這種情形已如此多樣，似乎無(wú)須再加以激發(fā)。然而真正由此轉(zhuǎn)化而來(lái)的問(wèn)題，是在一個(gè)已經(jīng)被區(qū)隔管治的消費(fèi)社會(huì)中，或許被多樣需求制造出來(lái)

20、的諸多差異恰恰導(dǎo)致了更深的受限于各自技術(shù)分工的眼、手與他者的分離(14)。就像格羅皮烏斯一九二七年為無(wú)產(chǎn)者劇場(chǎng)的倡導(dǎo)者皮斯卡托制定的“總體劇場(chǎng)”方案（盡管它在歷史上未曾實(shí)現(xiàn)），難道它在當(dāng)前不更像是一種類似于景觀自動(dòng)裝置那樣體現(xiàn)“完美分離”的象征物嗎？觀眾與演員之間的舞臺(tái)幻象已經(jīng)打開(kāi)，劇場(chǎng)本身的邊界卻沒(méi)有得到真正的解放。現(xiàn)代性產(chǎn)生的時(shí)期，藝術(shù)或多或少地運(yùn)用了更為廣義的設(shè)計(jì)技法與思路，而在晚近資本主義文化邏輯的論述中，藝術(shù)的生產(chǎn)更趨于商業(yè)化，商業(yè)則更多地吸收了藝術(shù)化的表達(dá)手段與形式。所謂的精英文化堅(jiān)守的與大眾文化之間對(duì)抗的界線事實(shí)上已經(jīng)難以分辨。另一方面，作為超級(jí) 的資本提供的未來(lái)幻象，在樣貌上甚

21、至更像是現(xiàn)代主義的某些總體想象的沿襲者。它早已借助專業(yè)職能的技術(shù)培訓(xùn)和市場(chǎng)運(yùn)作，將分工和商品作為現(xiàn)實(shí)的基本支撐，并朝著截然相反的方向運(yùn)行。這一幻象并非將人們監(jiān)禁在現(xiàn)實(shí)的困境中，而是激發(fā)起每個(gè)人在其所從事的專業(yè)領(lǐng)域中的想象，卻又控制性地將其自身安置在單向度發(fā)展的軌道之上(15)。例如在狹義的設(shè)計(jì)機(jī)制中自詡的創(chuàng)新，以及在狹義的藝術(shù)機(jī)制中 的批判。12_以上論述源自筆者寫(xiě)于 2011 年的題為“設(shè)計(jì)史？藝術(shù)史？走向思想史”的包豪斯研究計(jì)劃綱要，主要針對(duì)的是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)研究包豪斯的狀況。13_格羅皮烏斯的包豪斯與新建筑初版于 1935 年，這是包豪斯關(guān)閉之后他移居英國(guó)的時(shí)期。1965 年由麻省理工學(xué)院再版

22、。14_手與眼的分離可以從本雅明的技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品中析出，這里不做過(guò)多的展開(kāi)。簡(jiǎn)言之， 在藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)接受中， 手和眼的作用徹底分離，使傳統(tǒng)的歷史敘述方式不再可能維持自身的。新時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)應(yīng)該主動(dòng)應(yīng)對(duì)這一分離，帶領(lǐng)大眾預(yù)演對(duì)自身歷史的當(dāng)下書(shū)寫(xiě)。15_從全景敞視到控制的社會(huì)這一過(guò)程，可以參見(jiàn)?？略谝?guī)訓(xùn)與懲罰中的論述，以及德勒茲在關(guān)于控制的社會(huì)這篇文章中提出的“控制社會(huì)正在替代規(guī)訓(xùn)社會(huì)”的觀點(diǎn)。當(dāng)代歷史條件下的包豪斯，讓我們回到已經(jīng)被各自領(lǐng)域的大寫(xiě)的歷史所遮蔽的原點(diǎn)。這一原點(diǎn)是對(duì)包豪斯情境中的資本、商品形式，以及之后的設(shè)計(jì)職業(yè)化的綜合，或許這將有助于研究者們超越對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)品僅僅拘泥于客體的

23、分析，超越以運(yùn)用為目的的實(shí)操式批評(píng)(16)，避免那些缺乏技術(shù)批判的陳詞濫調(diào)或仍舊固守進(jìn)步主義的理論空想?！鞍浪骨榫场敝械膶?shí)踐曾經(jīng)是這樣一種打通，藝術(shù)家與工匠、師與生、教學(xué)與社會(huì)它連接起巴迪烏所說(shuō)的構(gòu)成政治本身的“沒(méi)有部分的部分”(17)的兩面：一面是未被現(xiàn)實(shí)政治計(jì)入在內(nèi)的情境條件，另一面是未被想象的“形式”。這里所指的并非通常意義上的形式，而是一種新的思考方式的正當(dāng)性，作為批判的形式及作為共同體的生命形式。從包豪斯當(dāng)年的中，人們可以感受到一種振聾發(fā)聵的情懷：讓我們創(chuàng)建手工藝人的新型行會(huì)，取消手工藝人與藝術(shù)家之間的等級(jí)區(qū)隔，再不要用它樹(shù)起相互輕慢的藩籬！讓我們共同期盼、構(gòu)想，開(kāi)創(chuàng)屬于未來(lái)的新建

24、造，將建筑、繪畫(huà)、雕塑融入同一構(gòu)型中。有朝一日，它將從上百萬(wàn)手工藝人的手中冉冉升向天際，如水晶般剔透，象征著嶄新的將要到來(lái)的信念。除了第一句指出了當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件“技術(shù)與藝術(shù)”的連接之外，它更多地描繪了一個(gè)面向上帝神力的建造事業(yè)的“當(dāng)代”版本。從諸多藝術(shù)手段融為一體的場(chǎng)景，到出現(xiàn)在封面上由費(fèi)寧格繪制的那一座蓬勃的教堂，跳躍、松動(dòng)、并不確定的“當(dāng)代”意象， 賦予了包豪斯更多神圣的色彩，超越了通常所見(jiàn)的藍(lán)圖，超越了僅僅對(duì)一個(gè)特定時(shí)代的材料、形式、設(shè)計(jì)、藝術(shù)、社會(huì)做出更多貢獻(xiàn)的愿景。期盼的是“有朝一日”社群與社會(huì)的聯(lián)結(jié)將要掀起的運(yùn)動(dòng)：以崇高的感性能量為支撐的促進(jìn)社會(huì)更新的激進(jìn)演練，閃現(xiàn)著全人類光芒的面

25、向新的共同體的喻示。而此刻的我們更愿意相信的是，曾經(jīng)在整個(gè)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中蘊(yùn)含著的突破社會(huì)隔離的能量，同樣可以在當(dāng)下的時(shí)空中得到有力的釋放。正是在多樣與差異的聯(lián)結(jié)中，對(duì)社會(huì)更新的理解才會(huì)被重新界定。包豪斯初期階段的一個(gè)“作品”，也是格羅皮烏斯的作品系列中最容易被忽視的一個(gè)“作品”，佐默費(fèi)爾德的小木屋Blockhaus Sommerfeld，它是“包豪斯集體工作的第一個(gè)真正產(chǎn)物”。建筑歷史學(xué)者里克沃特對(duì)它的重新肯定，是將“建筑的本源應(yīng)當(dāng)是怎樣的”這一命題從對(duì)象的實(shí)證引向了對(duì)觀念的回溯(18)。手工是已經(jīng)存在卻未被計(jì)入的條件，而機(jī)器所能抵達(dá)的是尚未想象的形式。我們可以從此類對(duì)包豪斯的再認(rèn)識(shí)中看到，歷

26、史的包豪斯不僅如通常人們所認(rèn)為的那樣是對(duì)機(jī)器生產(chǎn)時(shí)代的回應(yīng)， 更是對(duì)機(jī)器生產(chǎn)時(shí)代批判性的超越。我們回溯歷史，并不是為了挑揀包豪斯遺留給我們的物件去驗(yàn)證現(xiàn)有的歷史框架，恰恰相反，繞開(kāi)它們?nèi)プ粉櫚浪怪榫常綖樵O(shè)計(jì)之道。我們回溯建筑學(xué)的歷史， 正如里克沃特在別處所說(shuō)的，任何公眾人物如果要向他的同胞們展示他所具有的“美德”，那么建筑學(xué)就是他所必須賦予他的命運(yùn)的一種救贖。在此引用這句話，并不是為了作為歷史的包豪斯而抬高建筑學(xué)，而是因?yàn)閷⒚赖屡c命運(yùn)聯(lián)系在一起，將個(gè)人的行動(dòng)與公共性聯(lián)系在一起，方為設(shè)計(jì)之德(19)。16_塔夫里在計(jì)劃與 1975 年英譯版的序中指出“對(duì)于那些不安地尋求實(shí)操式批評(píng)的人們，我

27、只能回應(yīng)說(shuō)，請(qǐng)他們把自己變成那些精確框定的經(jīng)濟(jì)部門(mén)的分析師，每個(gè)人專注于把資本主義發(fā)展和工人階級(jí)的再組織和團(tuán)結(jié)過(guò)程緊密結(jié)合就好了”。以對(duì)包豪斯的批判為例，存在著這樣兩種實(shí)操式的取向，一是要不斷創(chuàng)新出符合這個(gè)時(shí)代（ ）的新建筑，另一個(gè)是要不斷依賴于技術(shù)的潛能推動(dòng)新建筑。無(wú)論褒貶都是塔夫里所反對(duì)的過(guò)于面向?qū)嵅俚乩昧藲v史， 這就是他在建筑學(xué)的理論與歷史中一開(kāi)始就指出的當(dāng)時(shí)建筑批評(píng)中的歷史 。這里的不在于歷史本身，而是對(duì)于建筑學(xué)而言，如此這般使用歷史的方式上的。17_沒(méi)有部分的部分，意指一個(gè)元素雖然在系統(tǒng)之內(nèi)，但在系統(tǒng)中沒(méi)有它合適的位置。對(duì)此概念的詳盡討論，也可參見(jiàn)齊澤克的敏感的主體第三章“真理政治

28、學(xué)，或作為圣保羅的讀者的巴迪烏”。18_里克沃特在 1981 年的亞當(dāng)之家中指出吉迪翁編輯的“ ”格羅皮烏斯作品集中并沒(méi)有提及這座住宅。19_中文語(yǔ)境中的道與德不能直接對(duì)應(yīng)于這里的“美德”，因此有必要對(duì)此做進(jìn)一步的切分?？梢越栌脮r(shí)任包豪斯德紹的負(fù)責(zé)人奧斯瓦爾德在一篇題為包豪斯之于今天的短文中的觀點(diǎn)加以說(shuō)明：只有將包豪斯的理念轉(zhuǎn)譯到完全不同的社會(huì)環(huán)境中，才有可能在完全不同的實(shí)際應(yīng)用中貫通，包豪斯的理念仍可以為當(dāng)前的跨學(xué)科方法指出相應(yīng)的定位點(diǎn)、基礎(chǔ)及目的。因此，不能死盯著包豪斯的形式和產(chǎn)品不放，而是應(yīng)當(dāng)直接切入包豪斯對(duì)任務(wù)的構(gòu)建，以及它宣導(dǎo)的理念和方法。阿爾伯蒂曾經(jīng)將“美德”理解為在與市民生活和社

29、會(huì)有著普遍關(guān)聯(lián)的事務(wù)中進(jìn)行的一些有天賦的實(shí)踐。如果我們并不強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)者所謂天賦的能力或素養(yǎng)，而是將設(shè)計(jì)的活動(dòng)放置在“開(kāi)端的開(kāi)端”(20)，那么我們就有理由將現(xiàn)代性的產(chǎn)生與建筑師的命運(yùn)推回到文藝復(fù)興時(shí)期。當(dāng)時(shí)的“美德”兼有上述設(shè)計(jì)之道與設(shè)計(jì)之德，消除“道德”的表象從而回到審美與政治轉(zhuǎn)向之前的開(kāi)端。它意指卓越與慷慨的行為，賦予“形式”從內(nèi)部的部署向外延伸的行為，將建筑師的意圖和能力與“上帝”在造物時(shí)的目的和成就，以及社會(huì)的人聯(lián)系在一起。正是對(duì)和諧的關(guān)系的處理，才使得建筑師自身進(jìn)入了社會(huì)。但是這里的“和諧”必將成為一次次新的運(yùn)動(dòng) 。 在 包 豪 斯 情 境 中 ， 甚 至 與 它 的 字 面 意 義

30、相 反 ， 和 諧 已 經(jīng) 被 “ 構(gòu)型”Gestaltung (21)所替代。包豪斯之名及其教學(xué)理念結(jié)構(gòu)圖中居于核心位置的“BAU”暗示我們，正是所有的創(chuàng)作活動(dòng)都圍繞著“建造”展開(kāi)，才得以清空歷史中的“建筑”，進(jìn)入到當(dāng)代歷史條件下的“建造”的核心之變，正是建筑師的形象(22)拆解著構(gòu)成建筑史的基底。因此，建筑師是這樣一種“成為”，他重新成體系地建造而不是維持某種既定的關(guān)系。他進(jìn)入社會(huì)，將人們聚集在一起。他的進(jìn)入必然不只是通常意義上的進(jìn)入社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，而是面向“上帝”之神力并擾動(dòng)著現(xiàn)存秩序的“進(jìn)入”。在集體的實(shí)踐中，重點(diǎn)既非手工也非機(jī)器，而是建筑師的建造。與通常對(duì)那個(gè)時(shí)代所倡導(dǎo)的批量生產(chǎn)的理解不

31、同的是， 這一“進(jìn)入”是異見(jiàn)而非穩(wěn)定的傳承。我們從包豪斯的理念中就很容易理解：教師與學(xué)生在工作坊中盡管處于某種合作狀態(tài)，但是教師決不能將自己的方式強(qiáng)加于學(xué)生，而學(xué)生的任何模仿意圖都會(huì)被嚴(yán)格禁止(23)。包豪斯的歷史不只作為一份探究其是否被背叛了的遺產(chǎn)，用以給“我們”的行為糾偏。正如塔夫里認(rèn)為的那樣，歷史與批判的關(guān)系是“透過(guò)一個(gè)永恒于舊有之物中的概念之鏡頭，去分析現(xiàn)況”(24)，包豪斯應(yīng)當(dāng)被吸納為“我們”的歷史計(jì)劃，作為當(dāng)代歷史條件下的“政治”，即已展開(kāi)在當(dāng)代的“歷史”：它是人類現(xiàn)代性的產(chǎn)生及對(duì)社會(huì)更新具有遠(yuǎn)見(jiàn)的總歷史中一項(xiàng)不可或缺的條件。包豪斯不斷地開(kāi)，又不斷地被關(guān)閉，正如它自身及其后繼機(jī)構(gòu)的

32、歷史命運(yùn)那樣。但是或許只有在這一基礎(chǔ)上，對(duì)包豪斯的評(píng)介及其召喚出來(lái)的新研究，才可能將此時(shí)此地的“我們”卷入面向未來(lái)的實(shí)踐。所謂的后繼并不取決于是否嫡系，而是對(duì)塔夫里所言的： 透過(guò)現(xiàn)況的鏡頭去解開(kāi)那些仍隱匿于舊有之物中的概念。用包豪斯的方法去解讀并批判包豪斯，這是一種既直接又理論的實(shí)踐。從拉斯金到莫里斯，想讓群眾互相聯(lián)合起來(lái)，人人成為新設(shè)計(jì)師；格羅皮烏斯，想讓設(shè)計(jì)師聯(lián)合起大資本家，發(fā)展出新人；漢斯邁耶，想讓設(shè)計(jì)師聯(lián)合起群眾，發(fā)展出新社會(huì)每一次對(duì)前人的轉(zhuǎn)譯，都是正逢其時(shí)的斷裂。而所謂“創(chuàng)新”，如果缺失了作為新設(shè)計(jì)師、新人、新社會(huì)夢(mèng)想之前提的“聯(lián)合”，那么至多只能強(qiáng)調(diào)個(gè)體差異之“新”。而所謂“聯(lián)合”

33、，如果缺失了“社會(huì)更新”的目標(biāo)，很容易迎合卻難免廉價(jià)的倡言，讓當(dāng)前的設(shè)計(jì)師止步于將自身的道德與善意進(jìn)行公共展示的群體。在包豪斯百年之后的今天，對(duì)包豪斯的批判性“轉(zhuǎn)譯”，是對(duì)正在消亡中的包豪斯的雙重行動(dòng)。這樣一種既直接又理論的實(shí)踐看似與建造并沒(méi)有直接的關(guān)聯(lián)，然而它所關(guān)注的重點(diǎn)正是新的“建造”將由何而來(lái)？20_開(kāi)端不僅來(lái)自于建筑建筑師的詞根 archi-，而且開(kāi)端的開(kāi)端，意指柏拉圖對(duì)統(tǒng)治與被統(tǒng)治的七種資格的分析中的第七種“神的選擇”，即利用“抽簽”的方式來(lái)指定“開(kāi)端”，它是統(tǒng)治的資格的缺乏，一種政治的例外狀態(tài)，既發(fā)出指令，又接受指令。關(guān)于此概念的論述可詳見(jiàn)雅克朗西埃 1990 年的政治的邊緣。21

34、_這套 根據(jù)不同書(shū)目和具體上下文，將 Gestaltung 這一較難轉(zhuǎn)譯的德語(yǔ)術(shù)語(yǔ)譯為“ 構(gòu)型” 或“ 格式塔構(gòu)型”， 區(qū)別于英語(yǔ)慣例中它的諸多對(duì)譯詞， 比如shaping （ 賦形或造型） 、forming （形成），以及 constructing （ 構(gòu)成） 、compositing（構(gòu)作或合成）或者 designing（設(shè)計(jì)）。相較于后面這些詞，包豪斯時(shí)期的先鋒派頻繁使用的術(shù)語(yǔ)Gestaltung更強(qiáng)調(diào)這一過(guò)程的總體性和某種先驗(yàn)的特質(zhì)。故此，不少英文文獻(xiàn)也選擇保留這個(gè)德語(yǔ)詞，不把它轉(zhuǎn)譯為英文。22_這里的“建筑師形象”與專業(yè)人員并無(wú)直接的關(guān)聯(lián)，而是指向了更為廣泛的社會(huì)實(shí)踐，是由構(gòu)建和組織

35、空間過(guò)程的全部討論中的某種中心性和位置性來(lái)界定的。人們?nèi)绾沃亟M的技能包括生存競(jìng)爭(zhēng)和，協(xié)作、合作與互助，適應(yīng)生態(tài)環(huán)境，改造環(huán)境，安排空間秩序，安排時(shí)間秩序等等要素。可以參見(jiàn)大衛(wèi)哈維. 希望的空間M. 胡大平，譯. 江蘇：南京大學(xué)，2006.23_這樣的觀點(diǎn)在格羅皮烏斯的文章中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)，具體也可以參見(jiàn)他為包豪斯舞臺(tái)的 1961 年英譯版補(bǔ)寫(xiě)的序言。參見(jiàn)奧斯卡施萊默等. 包豪斯劇場(chǎng)M. 周詩(shī)巖，譯. 武漢：華中科技大學(xué) ，2019: 001-012.24_正如塔夫里在建筑學(xué)的理論與歷史導(dǎo)言末尾所言：歷史方法論應(yīng)當(dāng)結(jié)合發(fā)展進(jìn)程中出現(xiàn)的問(wèn)題，與歷史本身的使命緊密聯(lián)系在一起，為那些拒絕從日常觀念或是神話

36、中吸取靈感的人們凈化感情，他們不愿意湮滅在“歷史的理性”中。柏拉圖認(rèn)為“建筑師”在建造活動(dòng)中的當(dāng)務(wù)之急是實(shí)踐當(dāng)然我們今天應(yīng)當(dāng)將理論的實(shí)踐也包括在內(nèi)在柏拉圖看來(lái)，那些諸如表現(xiàn)人類精神、將建筑提到某種更高精神境界等，卻又毫無(wú)技術(shù)和物質(zhì)介入的決斷并不是建筑師們的任務(wù)。建筑是人類嚴(yán)肅的需要和非常嚴(yán)肅的性情的產(chǎn)物，并通過(guò)人類所擁有的最高價(jià)值的方式去實(shí)現(xiàn)。也正是因?yàn)殂∈赜谶@一“嚴(yán)肅”與最高價(jià)值的“實(shí)現(xiàn)”，他將草棚與神廟視作同等，兩者間只存在量上的差別，并無(wú)質(zhì)上的不同(25)。我們可以從這一“嚴(yán)肅”的行為開(kāi)始，去打通已被隔離的“設(shè)計(jì)”領(lǐng)域，而不是利用從包豪斯一件件歷史遺物中論證出來(lái)的“設(shè)計(jì)”美學(xué)，去超越尺度

37、地連接湯勺與城市。柏拉圖把人類所有創(chuàng)造“物”并投入到現(xiàn)實(shí)的活動(dòng)，統(tǒng)稱為“人類修建房屋， 或更普遍一些，定居的藝術(shù)”。但是投入現(xiàn)實(shí)的活動(dòng)并不等同于通常所說(shuō)的實(shí)用藝術(shù)。恰恰相反，他將建造人員的工作看成是一種高尚而與眾不同的職業(yè)，將其置于更高的位置。這一意義上的“建造”，是建筑與政治的聯(lián)系。甚至正因?yàn)椤敖ㄔ臁钡拇_是一件嚴(yán)肅得不能再嚴(yán)肅的活動(dòng)，必須不斷地爭(zhēng)取更為全面包容的解決方案，哪怕它是不可能的，建筑才可能成為一種精彩的“游戲”。由此我們可以這樣去理解“包豪斯情境”中的“建筑師”：因其“游戲”，它遠(yuǎn)不止當(dāng)前職業(yè)工作者陣營(yíng)中的建筑師；因其“嚴(yán)肅”，它也不是指職業(yè)者的另一面，所謂刻意的業(yè)余或民間或加入藝

38、術(shù)陣營(yíng)中的建筑師。包豪斯及勒柯布西耶等人在當(dāng)時(shí)，并非努力模仿著機(jī)器的表象，而是抽身進(jìn)入機(jī)器背后的法則中。當(dāng)下的“建筑師”，如果仍愿選擇這種態(tài)度，則要抽身進(jìn)入媒介的法則中，抽身進(jìn)入諸眾之中，將就手的專業(yè)工具當(dāng)作可改造的，去尋找和激發(fā)某種共同生活的新紋理。這里的“建筑師”，位于建筑與建造之間的“裂縫”，它真正指向的是： 超越建筑與城市的“建筑師的政治”。超越建筑與城市Beyond Architecture and Urbanism），是為 BAU，是為序。25_約翰赫伊津哈在游戲的人的篇頭和結(jié)語(yǔ)處都引用了柏拉圖的話：“盡管人類事務(wù)并不值得十分嚴(yán)肅地對(duì)待，但仍有必要嚴(yán)肅待之人只能嚴(yán)肅對(duì)待嚴(yán)肅之事，不

39、可輕佻處之。惟有神才與至尊的嚴(yán)肅性相配，而人乃為神而設(shè)的玩偶，對(duì)人而言，這已是至善之事。”赫伊津哈的目的不是在一切文化表現(xiàn)形式中劃分出單屬于游戲的地盤(pán)，而是要闡明文化自身多大程度上具有游戲的特質(zhì)。他一再對(duì)英語(yǔ)世界的聽(tīng)眾強(qiáng)調(diào)“文化固有的游戲成分”(“of” Culture)，而不是“文化中的游戲部分”(“in” Culture)。版權(quán)歸作者所有，作者已授權(quán)發(fā)布。文章來(lái)源重訪包豪斯總序重訪包豪斯已出 The Theater of the Bauhaus著德奧斯卡施萊默，匈拉茲洛莫霍利-納吉，匈法卡斯莫爾納譯周詩(shī)巖責(zé)任編輯王娜美術(shù)編輯回聲工作室華中科技大學(xué)這本包豪斯劇場(chǎng)反映了包豪斯鮮為人知卻至關(guān)重要的一面，即包豪斯的劇場(chǎng)實(shí)踐，同時(shí)反映了包豪斯舞臺(tái)工坊的形式大師奧斯卡施萊默在這個(gè)共同體中所扮演的關(guān)鍵角色。作為包豪斯第四冊(cè)，本書(shū)初版于 1925 年，原書(shū)名為包豪斯舞臺(tái)Die Bhne im Bauhaus，收錄了奧斯卡施萊默、莫霍利- 納吉關(guān)于舞臺(tái)的理論文章，以及法