1、一、盧米埃爾兄弟對(duì)電影的主要貢獻(xiàn)？1、 盧米埃爾兄弟被稱為“現(xiàn)代電影之父”。1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎的卡布辛大街14號(hào)的大咖啡館中，首次售票公映他們的影片，這一天不僅標(biāo)志著“放映術(shù)”的完成，同時(shí)標(biāo)志著電影的真正誕生。2、 盧米埃爾兄弟作品的內(nèi)容更多地是表現(xiàn)和復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)際存在的事情，電影成為“一種重現(xiàn)生活的機(jī)器”，由此確立了現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。 3、 不足50部的短片中，顯示出電影所具有創(chuàng)造不同的表現(xiàn)手段、不同的敘事形式的可能性，為后來電影的樣式開辟了道路。A.新聞片代表們登陸 B.紀(jì)錄片消防員（四部）C.喜劇片水澆園丁 D.旅行片在美國(guó)拍攝的39個(gè)景象 (梅斯吉希拍攝) E

2、.追逐片假膝行人4、 拍攝方法上，使用了“長(zhǎng)鏡頭”即固定視點(diǎn)的單鏡頭，最為典型的是火車進(jìn)站，在這部影片中物體與人物不同景別的視覺變化，形成了縱深的場(chǎng)面調(diào)度；并且在消防員中，不同角度、不同地點(diǎn)拍攝下來的消防隊(duì)員救火、救人的情景形成一種“蒙太奇”形式，產(chǎn)生了富有戲劇性的變化。 二、為什么格里菲斯的黨同伐異是一次輝煌的失敗？ （結(jié)合格里菲斯的敘事觀念進(jìn)行闡述）1、 電影敘事形式：受到狄更斯小說的影響，強(qiáng)調(diào)以情節(jié)結(jié)構(gòu)作為影片敘事的基礎(chǔ)，將不同沖突的元素加以并列、積累，逐漸形成了他的電影敘事形式。特別是黨同伐異，將四個(gè)故事的敘事時(shí)空隨意自如地加以組接的有膽識(shí)的實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)造性地發(fā)展了電影結(jié)構(gòu)的敘事形式。2、

3、 電影敘事時(shí)間：格里菲斯在影片宏大的敘事時(shí)間的表現(xiàn)中，以具體的視覺畫面與抽象的思維概念相結(jié)合，使電影情節(jié)的構(gòu)筑進(jìn)入到電影寓意的闡釋范疇，大大超越了影片實(shí)際敘事時(shí)間，擴(kuò)大了影片敘事的心理時(shí)間。黨同伐異以雄心和魄力的段落所構(gòu)成的巨幅畫卷，以細(xì)膩、柔情的鏡頭所創(chuàng)造的“視覺交響樂”突出了黨同伐異的殘暴與仁愛之間的沖突，以及人類文明史上善與惡的沖突。3、 電影敘事空間：黨同伐異用于區(qū)別四個(gè)故事的主要方式是那些來自畫面內(nèi)部的人物、服裝、布景等，敘事空間的造型效果和視覺信息，而不是依靠字幕或字幕襯底。其中，最具有代表意義的是“巴比倫的陷落”的敘事空間的表現(xiàn)。格里菲斯更大的貢獻(xiàn)是，沖破故事空間的束縛和沖破畫框

4、的束縛的空間概念，僅憑視覺畫面的空間對(duì)比。Eg:“母與法”中現(xiàn)代交通工具和“巴比倫的陷落”中古代交通工具的對(duì)比，便可以將理智與情感同時(shí)投入和參與到影片的敘事中去。他曾以垂直、圓形或畫面的一角等不同形式去表現(xiàn)處于整體運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下的局部或細(xì)節(jié)、豐富了電影在默片時(shí)代的敘事空間的構(gòu)想。4、 電影敘事語(yǔ)言：（1）他全面系統(tǒng)熟練地使用了從特寫到遠(yuǎn)景，或是搖鏡頭和移動(dòng)鏡頭等一系列的視覺鏡頭語(yǔ)言。 *特寫鏡頭在黨同伐異中得到了更充分的運(yùn)用：Eg：妻子在法庭上緊握痙攣的雙手，用于表現(xiàn)她緊張的心理狀態(tài)。*遠(yuǎn)景鏡頭作為敘事語(yǔ)言中的一種環(huán)境、氣氛、情緒、狀態(tài)闡釋：Eg：“巴比倫的陷落”以大量的遠(yuǎn)景鏡頭表現(xiàn)攻守城堡和歡慶

5、勝利的場(chǎng)面。 (2) 他確立了“以鏡頭作為電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位”的原則。 *黨同伐異既成為格里菲斯藝術(shù)創(chuàng)作的終結(jié)，被后來人稱之為是一部“先鋒派的電影”，成為世界電影史上有口皆碑的“輝煌的失敗”。三、法國(guó)印象主義心理敘事的代表人物和代表作品？1、路易*德呂克：西班牙的節(jié)日、流浪女（1922） 2、謝爾曼*杜拉克（女）：西班牙的節(jié)日（1918） 微笑的布德夫人（1923）3、馬賽爾*萊皮埃：黃金國(guó)（1921）4、阿倍爾*岡斯：車輪（原名） (1923) 拿破侖傳 (1927)5、 讓*愛浦斯坦：忠誠(chéng)的心 (1923)6、 阿爾倍托*卡瓦爾康蒂：在碼頭上 (1927)四、影片“戰(zhàn)艦波將金號(hào)”的

6、突出特征？1、以視覺節(jié)奏的造型因素突出影片的主題，創(chuàng)造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖擊力。2、以蒙太奇視覺結(jié)構(gòu)的形式化強(qiáng)化影片的視覺形象，擴(kuò)大影片的空間效果。3、以多角度反復(fù)重復(fù)的延續(xù)動(dòng)作使得影片的時(shí)間抽象化，造成影片的延時(shí)表現(xiàn)。五、公民凱恩的影片特點(diǎn)？1、公民凱恩與三、四十年的好萊塢影片最重要的不同之處在于它不屬于任何一種類型模式，但影片卻能與歷史產(chǎn)生共鳴，表現(xiàn)出30年代的某種情調(diào)，影片既有紀(jì)實(shí)主義的真實(shí)表現(xiàn)，又有表現(xiàn)主義的抽象隱喻。2、“美國(guó)第一部現(xiàn)實(shí)主義的杰出電影作品”。奧遜*威爾斯將客觀的現(xiàn)實(shí)和主觀的視像，這兩種不同傳統(tǒng)傾向揉合在一起，在忠實(shí)于外部世界的整體表現(xiàn)的同時(shí)，又極富有想象力

7、地表現(xiàn)了幻覺過程。 Eg:“前進(jìn)中的新聞”中那種紀(jì)實(shí)片風(fēng)格的運(yùn)用，那個(gè)夢(mèng)幻般城堡的形式主義的設(shè)計(jì)。六、新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征？1、紀(jì)錄性2、實(shí)景拍攝3、長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用4、關(guān)于非職業(yè)演員的運(yùn)用5、結(jié)構(gòu)形式6、地方方言的運(yùn)用七、讓*雷諾阿對(duì)法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的主要貢獻(xiàn)？1、更新“現(xiàn)實(shí)觀念”2、景深鏡頭的確立與使用3、發(fā)揮電影中的文學(xué)力量八、黑澤明羅生門及其電影觀念？1、黑澤明的作品具有中西傳統(tǒng)兩種文化混合的極為特殊意義，羅生門明顯地展示了他的主題興趣和獨(dú)特的電影觀念。2、其名氣在于，黑澤明完全運(yùn)用純電影化的手法揭示了真理的相對(duì)性和主觀性；形成了這部影片畫框中的畫框，括號(hào)中的括號(hào)的類似幾何式的結(jié)構(gòu)形成

8、。3、移動(dòng)攝影的運(yùn)用。樵夫進(jìn)入森林的經(jīng)典段落，由16個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭組成，威尼斯電影節(jié)“攝影機(jī)第一次進(jìn)入了森林”，攝影師宮川一夫“技術(shù)方面最驚人的成就”。4、敘事時(shí)空中，還以不同的風(fēng)格形式去塑造人物，突出人物的心理狀態(tài)。Eg：多襄丸的敘述，表現(xiàn)強(qiáng)盜夸張、浪漫、幼稚心理；以反角度鏡頭方式揭示一個(gè)女性內(nèi)心的虛弱和恐慌。5、多用三人鏡頭和全景鏡頭等進(jìn)行表現(xiàn)，同時(shí)為了體現(xiàn)敘述的客觀真實(shí)性，聲帶上一個(gè)音符也沒有。九、新浪潮和左岸派的比較？1、從他們的各自成分看：*“新浪潮”的制作者大都是巴贊創(chuàng)辦的電影手冊(cè)雜志的評(píng)論員，他們是些影迷，由到電影俱樂部中看影片、在雜志上寫評(píng)論文章中逐步走上影壇的，如“新浪潮”的主要

9、的干將們：特呂弗、戈達(dá)爾、夏布洛爾、里維特、卡斯特等人都是如此。*“左岸派”的制作者是聚集在塞納河左岸“門介出版社”這一左翼作家團(tuán)體的周圍的一批文人。如作家杜拉、羅伯*格里葉；戲劇家雷乃；記者阿爾芒*卡蒂；攝影師阿涅斯*瓦爾達(dá)等。2、從時(shí)間上看“新浪潮”運(yùn)動(dòng)始于50年代末期，以1958年為誕生的日期；而“左岸派”電影導(dǎo)演的探索要比“新浪潮”導(dǎo)演早。3、在年齡上看1958年“新浪潮”的幾個(gè)代表人物還都是年輕的小伙子：特呂弗和路易*馬勒是26歲，戈達(dá)爾和夏布洛爾是28歲；而“左岸派”的導(dǎo)演們?cè)?958年大多數(shù)已經(jīng)都是中年人了：雷乃和格里葉是36歲。4、從影片主題和手法上看*“新浪潮”作者電影有著強(qiáng)

10、烈的個(gè)人傳記色彩，而“左岸派”的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質(zhì)的主題；*作者電影較多采用“第一人稱”的敘事手法，而作家電影則較多采用“第二人稱”和“第三人稱”甚至混亂地采用人稱來敘事；*作者電影有一種真實(shí)誠(chéng)懇的風(fēng)格。而作家電影卻有著強(qiáng)烈的文學(xué)、戲劇色彩，藝術(shù)的假定性也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了“新浪潮”電影。5、從拍攝地點(diǎn)的選擇上看由于“新浪潮”電影從來不去反映重大的歷史事件，不具有社會(huì)性主題和政治性主題。因此，所選擇的外景地一般都局限在巴黎，故事活動(dòng)范圍總在這個(gè)大城市中進(jìn)行；同樣基于影片主題的不同，“左岸派”導(dǎo)演們拍攝的地點(diǎn)也極為廣泛，足跡遍及蘇聯(lián)、日本、朝鮮及歐洲各地。他們是些跨越國(guó)界的人，他

11、們的目標(biāo)不是巴黎，而是全世界。6、從美學(xué)追求上看“新浪潮”追求的是向生活靠攏，向真實(shí)深入；而“左岸派”電影感興趣的則是人的精神活動(dòng)，人的思想，人的內(nèi)心。7、從制作周期上看“新浪潮“導(dǎo)演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影，因此制作周期短，一年有時(shí)能夠拍攝好幾部影片；而“左岸派”導(dǎo)演卻是以仔細(xì)琢磨的方式拍攝電影，因此制作周期也比較長(zhǎng)，常常是好幾年才拍攝完成一部影片。8、從影片通過檢查方面看“新浪潮”電影由于內(nèi)容簡(jiǎn)單，不涉及政治，因此一般都能順利地通過放映（除戈達(dá)爾的小兵士之外）；而“左岸派”電影由于背景較為復(fù)雜，所以一般都要遇到麻煩。比如：雷乃和馬克拍攝的雕像也會(huì)死去（1952）就被禁演了長(zhǎng)達(dá)12

12、年之久。十、新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的四大導(dǎo)演各自風(fēng)格特征？1、維爾格*赫爾措格（又名：W*H*斯蒂佩蒂奇）他的影片偏重形而上學(xué)的內(nèi)涵，深度常令人不得要領(lǐng)。但強(qiáng)烈的異國(guó)情調(diào)和豐富多彩的畫面，以及人物獨(dú)特、偏執(zhí)的性格，讓影片給人留下深刻印象。2、福爾曼*施隆多夫施隆多夫擅長(zhǎng)導(dǎo)演藝術(shù)片，是一個(gè)“在所有導(dǎo)演中最具現(xiàn)代電影語(yǔ)言表現(xiàn)手段的人”，也是一個(gè)注意市場(chǎng)和同觀眾交流的人。施隆多夫注重電影劇作，有濃厚的文學(xué)功底。他對(duì)電影基本技法的注重、對(duì)觀眾的顧及、與電影明星的多次合作，又使他同這些導(dǎo)演以及新德國(guó)電影的其他人明顯不同。3、賴納*威爾斯*法斯賓德法斯賓德絕大部分影片的電影語(yǔ)言無大新意，采用的是他崇拜的美國(guó)“好萊塢”電影模式，是一種傳統(tǒng)情節(jié)劇。其中最大特點(diǎn)是他對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)和對(duì)社會(huì)的直言批判，他敢于把德意志沉重的罪孽意識(shí)擺上銀幕，他也