1、存在作為藝術(shù)的本源分析存在作為藝術(shù)的本源分析第一節(jié) 確定從藝術(shù)的循環(huán)探尋藝術(shù)的道路要說(shuō)出何謂藝術(shù)是非常艱難的，從古至今，對(duì)這一問(wèn)題有著無(wú)數(shù)的答案。但是，這其中沒(méi)有一個(gè)能為眾人所公認(rèn)。這表明我們對(duì)于藝術(shù)之本質(zhì)尚未達(dá)成一致意見(jiàn)。海德格爾認(rèn)為，這是因?yàn)槲覀儾辉鴱母刺帿@得對(duì)它的認(rèn)識(shí)。依慣常的做法，我們對(duì)于藝術(shù)本性的認(rèn)識(shí)，都從藝術(shù)作品本身出發(fā)得出。但是，在此過(guò)程中我們實(shí)際上忽略了一個(gè)最基本的問(wèn)題：何謂藝術(shù)作品？如何確定它的標(biāo)準(zhǔn)呢？“一般認(rèn)為，藝術(shù)作品產(chǎn)生于和依賴于藝術(shù)家的活動(dòng)。” 1 （ p17）也就是說(shuō) , 是藝術(shù)家活動(dòng)的性質(zhì)確定了藝術(shù)作品成其自身的根據(jù)。藝術(shù)品從藝術(shù)家獲得了規(guī)定性。因而，探求藝術(shù)作

2、品的本質(zhì)須得從藝術(shù)家著手。這是傳統(tǒng)藝術(shù)論的一個(gè)重要特征：人為藝術(shù)立法。從主體性的原則來(lái)確定藝術(shù)之為藝術(shù)的意義。不過(guò)，這也并非十全十美，甚至，還出現(xiàn)了新的問(wèn)題：何謂藝術(shù)家之為藝術(shù)家 ?亦即，藝術(shù)家又從何處獲得其規(guī)定性？“因?yàn)槲覀冋f(shuō)作品給作者帶來(lái)榮譽(yù), 這也就是說(shuō) , 作品使作者第一次以藝術(shù)主人的身份出現(xiàn)?！?（ p17）這是說(shuō)，藝術(shù)家因藝術(shù)作品的特性而成其自身，藝術(shù)品造就了藝術(shù)家。于是，我們可以從中得出結(jié)論：藝術(shù)家是作品的本源，作品又是藝術(shù)家的本源。二者互為本源，缺一不可。這就好似“先有雞還是先有蛋”的命題，可以無(wú)限循環(huán)下去。如此一來(lái)，豈非了無(wú)盡期？海德格爾認(rèn)為：我們應(yīng)該從一個(gè)外于二者的第三者入

3、手來(lái)界定它們。因?yàn)椤叭魏我环揭膊皇橇硪环降娜扛鶕?jù)，”“不論是就它們自身，還是就它們兩者的關(guān)系言，藝術(shù)家和藝術(shù)品依于一個(gè)先于它們的第三者的存在。這第三者給藝術(shù)家和藝術(shù)品命名，此即藝術(shù)?！? （p17）在這里，他認(rèn)為“藝術(shù)”是藝術(shù)品和藝術(shù)家二者共同的本源。我們追問(wèn)這種本源是在前所述的循環(huán)之中進(jìn)行的，這是無(wú)可奈何的?！耙蚨覀儽黄茸裱@種循環(huán)。這既非權(quán)宜之計(jì)，亦非缺憾。進(jìn)入這種道路乃是思之勇氣，此之繼續(xù)乃思之節(jié)日，如果假設(shè)思考是一種行業(yè)的話。” 1 （p48）在此循環(huán)之道路上的行進(jìn)乃思之力量。顯然，在海德格爾看來(lái)，在這循環(huán)之中不但不會(huì)令我們迷失道路，反而會(huì)讓藝術(shù)本源以其本真面目顯露出來(lái)，于是，探求

4、藝術(shù)本源的道路便是：行進(jìn)于此一循環(huán)之中。第二節(jié)從物性到器具，探尋作為本源的藝術(shù)探求藝術(shù)本源之路是從作品本身出發(fā)的，“為了發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)品中真正支配的藝術(shù)的本性，須得先探究一下具體的藝術(shù)品，并詢問(wèn)一下藝術(shù)是何和藝術(shù)為何?！?1 （ p18）這是一條凡俗而不具有神性的道路，但海德格爾認(rèn)為這并不影響我們從存在論的角度來(lái)對(duì)藝術(shù)作探討。而在藝術(shù)品中最現(xiàn)實(shí)起作用的是它的物性，因此進(jìn)而追問(wèn)藝術(shù)品之物性根基便是必要的了。因?yàn)闊o(wú)論何種藝術(shù)品，它首先是一物，這是無(wú)可置疑的。但是，“藝術(shù)品中這種自明的物的因素是什么呢？” 1 （ p19）自然，海德格爾說(shuō)物有別于形而上學(xué)的追問(wèn)方式：他追問(wèn)的不是存在者，也不是存在者的存在

5、，亦即作為存在的存在。這使海德格爾追問(wèn)物的時(shí)候既不是關(guān)注某一特別的物或一般的物，也不是物的物性，而是物性自身?！按颂幍奈镄跃褪鞘挛锉旧恚簿褪谴嬖诒旧?。”2 西方思想史上對(duì)物的解釋可以歸結(jié)為三種：第一種觀點(diǎn)認(rèn)為物是特征載體。但海德格爾認(rèn)為，這是人們將自己使用的句子結(jié)構(gòu)強(qiáng)加于物身上所得出的結(jié)果。陳述句包括主語(yǔ)和謂語(yǔ)，在謂語(yǔ)中陳述了物的特性，這就好像句子結(jié)構(gòu)（主語(yǔ)與謂語(yǔ)的統(tǒng)一）是物的結(jié)構(gòu)（實(shí)體和特性的統(tǒng)一）的反射形象，二者之間存在一個(gè)轉(zhuǎn)換關(guān)系，但到底是誰(shuí)決定了誰(shuí)則不得而知。它不但對(duì)物起作用，也對(duì)一切存在者起作用，故不能將物性的存在者與非物性的存在者分開(kāi)。因此，這種物的解釋找不出物性元素，無(wú)法顯示其

6、獨(dú)立自足的特性，因而不能讓物自身“現(xiàn)象”。第二種觀點(diǎn)認(rèn)為物是感覺(jué)的復(fù)合。在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)中，在色彩、音響、粗糙、沉重的知覺(jué)上，物在完全嚴(yán)格的意義上趨迫于我們的身體。因而，人們認(rèn)為，物是感覺(jué)的復(fù)合而非其它何物，這種觀點(diǎn)變得和第一種觀點(diǎn)一樣流行。但是，在實(shí)際上，“我們從未首先并根本地在物的表象中感覺(jué)到感覺(jué)的涌來(lái)?！?1(p26) 我們與其說(shuō)“感覺(jué)”物給予我們的感覺(jué)，還不如說(shuō)我們感覺(jué)到物本身，“比所有感性更接近我們的是物自身?！?1 (p26)如此，“感覺(jué)之復(fù)合”不能解釋物之物性，否則就等于說(shuō)“物就是物”。海德格爾認(rèn)為，這種解釋非但未曾顯明物之本性，反而是對(duì)物性的擾亂。上述第一種解釋避免物與我們親

7、近，使物與人的距離拉遠(yuǎn)，第二種解釋則使物與人過(guò)于接近，因而它們均不能使物以其自身所是而顯現(xiàn)自身。人們對(duì)于物性的探尋遠(yuǎn)未完成。第三種觀點(diǎn)認(rèn)為物是有形的質(zhì)料。這似乎是一個(gè)近乎完美的解釋了，“形式和內(nèi)容是可以歸類的事物和每一物的籠統(tǒng)概念。而且如果形式相聯(lián)于理性，質(zhì)料相聯(lián)于非理性，如果理性用作邏輯的，非理性用作非邏輯的，如果另外主體和客體的關(guān)系也相聯(lián)于形式和質(zhì)料的成對(duì)概念，那么，這種描述支配了一切概念機(jī)制，無(wú)物能夠反抗?！? （ p27）質(zhì)料形式結(jié)構(gòu)將物限于這一概念之中，而且這種概念能定義所有的物，在形而上學(xué)史上，這的確是最完備的解釋。但在海德格爾看來(lái)，這種定義卻是對(duì)“器具”這一被制作存在的規(guī)定。在器

8、具這種存在者中，人作為創(chuàng)造者參加進(jìn)來(lái)了，于是我們對(duì)藝術(shù)本源的追問(wèn)便有了新的發(fā)展。在尋索物性之初，海德格爾便聲明，被追索的應(yīng)該是“純?nèi)晃铩保凹內(nèi)辉诖送庖馕吨菏紫仁羌內(nèi)恢?，它只是一物而非其它。?1 （ p22）這一概念與現(xiàn)象學(xué)的中止判斷有關(guān)，它要求我們把有關(guān)物的一切流行的說(shuō)法都放于“括號(hào)”中，然后憑借純?nèi)灰庾R(shí)來(lái)探尋物性。在這一意義上看來(lái)，純?nèi)晃锸窃镜奈?，本真的物，是物性的敞開(kāi)狀態(tài)之實(shí)現(xiàn)，在這一前提下，我們才能對(duì)物有所思入。但我們要追問(wèn)的藝術(shù)作品與純?nèi)晃镉泻侮P(guān)系呢？這種關(guān)系就是：它們都有與器具相聯(lián)系而存在。器具處于純?nèi)晃锱c作品之間，一方面，它具有物性，另一方面，它雙是被創(chuàng)作存在。處于這樣的特殊地位決定器具必得成為我們追索藝術(shù)本源的始發(fā)站。而器具的最基本的特征是它的有用性，它湮沒(méi)于日常生活，變