新聞傳播學(xué)論文-從紀(jì)錄開始的電視藝術(shù)【內(nèi)容摘要】電視紀(jì)錄是電視藝術(shù)存在的前提，但電視紀(jì)錄本身無所謂藝術(shù)與非藝術(shù)。它只能作為電視藝術(shù)活動的起點，在不改變紀(jì)錄對象“物質(zhì)現(xiàn)實”外觀的前提下，通過改變對象的存在狀態(tài)、存在結(jié)構(gòu)、自在流程、審視角度，使電視活動走向藝術(shù)。從電視紀(jì)錄開始的電視藝術(shù)；固然是從電視紀(jì)錄“復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實”的技術(shù)本性開始，但結(jié)果卻不止于復(fù)原“物質(zhì)現(xiàn)實”，它是通過與主體詮釋互動、在世界范圍內(nèi)，有兩個紀(jì)錄片創(chuàng)作流派長期以來始終在為誰更真實而爭執(zhí)不下：體不存在，而正是紀(jì)錄主體的介入，生活才呈現(xiàn)出為日常的平靜所掩蓋的真實側(cè)面。雙方的對峙，始終在于誰真正紀(jì)錄到了生活的真實。然而，到達“真實的生活”不是藝術(shù)的目的；停留于生活真實的紀(jì)錄片，也不可能進入藝術(shù)新聞以真實為生命而從沒人懷疑它不是藝術(shù)。生活本來就是真實的存在；它無須借助什么而顯得“更真實”。藝術(shù)尋找生活的真實是為了呈現(xiàn)心靈的真實，即所謂藝術(shù)真實。紀(jì)錄片只有從生活的真實中陶冶出心靈的真實、人性的真實才可能進入藝術(shù)、進入審美。這就是紀(jì)錄片似乎總處于藝術(shù)與非藝術(shù)臨界點上的原因：用生活的真實評判，它必然止于生活；用藝術(shù)的真實評判，它才可能趨向藝術(shù)。兩個流派的對峙，其實只說明從生活真實到藝術(shù)真實存在著方法問題；而不是將生活真從80年代中期開始，伴隨著電影是什么和電影的本性物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原等美學(xué)論著在我國電視界的流行以及“真實電影”大師懷斯曼等到中國的講學(xué)，紀(jì)實美學(xué)風(fēng)潮從電影創(chuàng)作領(lǐng)域向電視創(chuàng)作領(lǐng)域迅急席卷。受其影響：一大批紀(jì)實性電視欄目誕生了；曾經(jīng)盛極一時的電視專題片創(chuàng)作悄然淡出屏壇中心，而與世界紀(jì)錄片創(chuàng)作接軌的電視紀(jì)錄片創(chuàng)作勃然雄起；電視劇創(chuàng)作也敏感地映射出紀(jì)實美學(xué)的光彩。這次紀(jì)實美學(xué)理念對中國電視創(chuàng)作的全方位浸潤，牽動了中國電視藝術(shù)的美學(xué)神經(jīng)。它不僅從觀念上激發(fā)人們重新認識電視，對我國一向詮釋大于紀(jì)錄的虛浮創(chuàng)作理念標(biāo)本兼治，而且將中國電視從俯瞰大眾的“廟堂”拉向與平民比肩的“原野”。但是，紀(jì)實美學(xué)不等于以電視紀(jì)錄“復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實”的本性為最高原則，對紀(jì)錄而言是本質(zhì)的東西，在紀(jì)實美學(xué)那里卻成了風(fēng)格上的追求。當(dāng)紀(jì)實美學(xué)沖擊中國電視，使90年代以來電視節(jié)目創(chuàng)制出現(xiàn)多向度流變時，電視紀(jì)錄觀念也過于容易地滑向了另一極端：電視原來是對“物質(zhì)現(xiàn)實”的復(fù)原！特別是直播條件的更新，使更多的人尤其堅信電視的特點就是直接紀(jì)錄，從而將紀(jì)實美學(xué)混同于從紀(jì)錄開始，并片面強調(diào)紀(jì)錄對象而使創(chuàng)作陷入困惑。90年代中期以后，我國電視紀(jì)錄片創(chuàng)作之所以出現(xiàn)徘徊狀態(tài)，就是在強調(diào)電視紀(jì)錄“復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實”的呼聲中讓電視紀(jì)錄不僅成為其創(chuàng)作的開始，而且成為其創(chuàng)作的結(jié)因此，從電視紀(jì)錄開始，如果將對“物質(zhì)現(xiàn)實”的復(fù)原不僅作為活動的起點，而且作為活動的終點，那它就不可能上升為藝術(shù)；而如果從電視紀(jì)錄復(fù)原“物質(zhì)現(xiàn)實”的可能性出發(fā)，通過對紀(jì)錄對象的全新把握，使之成為主體對生活“真實感”的概括、提煉、放大、明晰，那么它就可能上升為藝術(shù)，因為真實只有變成真從電視紀(jì)錄開始，決定了電視藝術(shù)活動展開的兩個基本原則：一，因循電視技術(shù)“復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實”的可能性建構(gòu)與創(chuàng)作對象的基本關(guān)系；二，因循電視紀(jì)錄以主體詮釋而進行的方式始終與主體詮釋意識互動把握紀(jì)錄活動的走向。兩個原則，表明電視活動固然是從電視紀(jì)錄“復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實”的技術(shù)本性開始；但結(jié)果卻不是為了復(fù)原“物質(zhì)現(xiàn)實”，而是通過與主體詮釋的互動、創(chuàng)造把握對象的全新方電視紀(jì)錄因其符號的“具象”性與“虛擬”性高度統(tǒng)一，使各種藝術(shù)形態(tài)能夠直接成為電視紀(jì)錄的對象，即電視可以將雕塑、音樂、舞蹈、戲劇等藝術(shù)形態(tài)作“毫不更改”的直接紀(jì)錄。這就引起了一個不小的誤會：將電視對其他藝術(shù)的紀(jì)錄混同于電視藝術(shù)，似乎只要電視紀(jì)錄的對象是藝術(shù)，那么其結(jié)果自然就是電視藝術(shù)。然而金子是發(fā)光的，發(fā)光的卻不都是金子。電視對其他藝術(shù)的紀(jì)錄固然還是那一種藝術(shù)，但未必就是電視藝術(shù)：對維也納“新年音樂會”的電視紀(jì)錄，無論其場面如何盛大、內(nèi)容如何精湛，它還是音樂藝術(shù)而非電視藝術(shù)。這常常造成電視藝術(shù)現(xiàn)象的迷離：因為電視紀(jì)錄的其他藝術(shù)，既失落了其他藝術(shù)固有的質(zhì)感，又未電視是一種以紀(jì)錄為存在前提的特殊文化形態(tài)，即并非只有電視藝術(shù)存在于紀(jì)錄中，而是任何電視活動都存在于紀(jì)錄中。所以，就電視紀(jì)錄本身而言構(gòu)成其存在的工具、材料、對象，既可以用來進行藝術(shù)活動，亦可用來進行非藝術(shù)活動。電視紀(jì)錄之走向藝術(shù)，既不在于對象、也不在于電視紀(jì)錄本身，而在于電視紀(jì)錄與電視紀(jì)錄之所以能夠作為電視藝術(shù)活動的起點，首先在于其中蘊藏著“前詮釋”?！扒霸忈尅笔侵黧w的文化身份在電視紀(jì)錄中的投映，它意味著電視紀(jì)錄存在于主體把握之中。“前詮釋”在電視紀(jì)錄發(fā)生之前就會潛在地影響其未來走向。從事電視紀(jì)錄活動的主體，因為社會分工和個人趣味的不同，在文化身份上存在著一定的區(qū)別。面對同樣一個激動人心的場面，長期定位于新聞報道角色的主體和從事紀(jì)錄片創(chuàng)作的主體會做出完全兩樣的反應(yīng)。他們的文化身份，已先在地投射在紀(jì)錄行為當(dāng)中。出于職業(yè)定位或個人興趣，主體在開機前已經(jīng)潛在地具備了將紀(jì)錄活動導(dǎo)向藝術(shù)或非藝術(shù)的意識傾向。同樣一件事情、同樣一種情境，不同的主體會生發(fā)不同的感覺，因為他們內(nèi)心的精神儲備不同。智能不自由的舟舟，在張以慶們那里是人性的樸素象征，在崔永元們那里則是殘疾人取得成功的典型。更多主體在張以慶之前并沒有去紀(jì)錄舟舟，不是舟舟在碰到張以慶之前有著別一種“非藝術(shù)”或“無意味”的活法，而是他的活法沒有與其他創(chuàng)作主體內(nèi)心的精神儲備形成同構(gòu)。有些搞電視藝術(shù)的人在看到一件身邊日常的小事被別人搞得“很藝術(shù)”后都易產(chǎn)生類似的遺憾。其實，這不是時間上早晚的問題，而是主體有沒但是，“前詮釋”并不能根本決定電視紀(jì)錄是否走向藝術(shù)。因為總有一些不是“弄藝術(shù)”的人弄出了“很藝術(shù)”的東西，而終身“弄藝術(shù)”的卻可能一事無成。電視紀(jì)錄走向藝術(shù)會受到前詮釋的深刻影響，歸根到底都取決于主體把握對象的方式。從電視紀(jì)錄開始，意味著不改變紀(jì)錄對象“物質(zhì)現(xiàn)實”外觀，卻通過改變對象的存在狀態(tài)、存在結(jié)構(gòu)、自在流程、審視角度，使電視活動走向藝術(shù)、進入審格式塔心理學(xué)的研究成果表明，人眼并非外界進入大腦的物理信道。人眼觀看的經(jīng)驗，在物種進化過程中已積淀為視覺“智能”。在觀看的瞬間，眼睛往往能憑借視覺經(jīng)驗的沉積“完型”心理對觀看對象做出整理、補充或提煉。在眼睛前面，任何存在始終都是期待“完型”的對象；視覺“智能”會與生俱來地作選電視技術(shù)模擬人的感官，為電視紀(jì)錄留出了人眼創(chuàng)造的余地。從電視紀(jì)錄開始，實則是以人的眼睛和耳朵的直覺對創(chuàng)作對象作“完型”把握的開始。亦即，紀(jì)錄主體以靈性和經(jīng)驗深入體察對象的客觀本相，將對象沒有呈現(xiàn)出來、但可能呈現(xiàn)出來的方面以“完型”方式予以自然補充。電視紀(jì)錄以“完型”方式改變對象的自在狀態(tài)，即在不改變對象物質(zhì)外觀的前提下，通過對其存在狀態(tài)的“完型”把握，使其不曾呈現(xiàn)的部分得到呈現(xiàn)。而這不曾呈現(xiàn)的部分，卻是主體對其存在的聽見布谷鳥的鳴囀，詩人和農(nóng)民的反應(yīng)卻大相徑庭：詩人經(jīng)過訓(xùn)練的欣賞“音樂美”的耳朵和農(nóng)民積聚了豐富農(nóng)業(yè)經(jīng)驗的耳朵對布谷鳥的叫聲本能地進行著符合各自聽覺經(jīng)驗的創(chuàng)造，使布谷鳥非音樂亦非“布谷”的鳴囀獲得了傾聽者心靈的存在方式。人的感官在生理性運作中的確包含著創(chuàng)造基因。在其他藝術(shù)創(chuàng)造中，“完型”心理往往趨近于“浪漫主義”，在想象的空間中逼近主體心靈的真實；而在電視紀(jì)錄中，“完型”心理往往趨近于“現(xiàn)實主義”，是在現(xiàn)實的空間中逼近客觀存在的真實。其他藝術(shù)以想象方式使存在的“不在潮部分獲得“完型”；而電視紀(jì)錄卻只能在改變紀(jì)錄對象存在狀態(tài)的前提下使其“不在潮部分獲得顯現(xiàn)。即對電視紀(jì)錄而言，不僅存在的“在潮部分有“物質(zhì)現(xiàn)實”外觀，而且存在的“不電視紀(jì)錄與視聽思維息息相通。主體感官的延伸部分攝錄設(shè)備在與對象直接接觸的動態(tài)中，主體的心靈世界往往會與客觀世界瞬間突發(fā)形式同構(gòu)。所以，電視紀(jì)錄只能通過對現(xiàn)實時空關(guān)系的重組，使對象的存在狀態(tài)自然改變。伴隨2000年的第一道晨曦，電視“料理”出一道“世紀(jì)盛宴”迎接新世紀(jì)的曙光接紀(jì)錄、作集錦式報道，而是以把握時間的方式改變紀(jì)錄對象自在的空間狀態(tài)，讓那些迎接新世紀(jì)的慶典從各自所在的空間轉(zhuǎn)向同一的“陽光”式存在，使之獲轉(zhuǎn)而獲得新的存在狀態(tài)，而且新世紀(jì)的太陽也因空間變換而獲得新的存在狀態(tài)。對象的存在狀態(tài)變了，那么其存在便進入了相關(guān)的詮釋域：21世紀(jì)是全球一體化的世紀(jì)；21世紀(jì)是解除地域間經(jīng)濟文化差別的世紀(jì)；21世紀(jì)是科學(xué)人類與自然人類磨合的世紀(jì)。電視紀(jì)錄不僅能夠以改變生活對象存在狀態(tài)的方式使之進入電視藝術(shù)境地，而且能夠通過改變其他藝術(shù)對象的存在狀態(tài)，使之在生發(fā)新的詮釋中從其他藝術(shù)領(lǐng)域進入電視藝術(shù)領(lǐng)域。電視片墨舞為什么令人震驚地讓書法藝術(shù)產(chǎn)生了強烈的電視藝術(shù)效果，原因正在于創(chuàng)作主體利用電視紀(jì)錄改變了書法存在于二維平面的空間狀態(tài)，以舞蹈方式表現(xiàn)筆墨的龍飛鳳舞，使書法的神韻和舞蹈的韻律通過電視紀(jì)錄水乳交融，從而讓舞蹈語言描述書法藝術(shù)，書法因而改變狀因此，電視紀(jì)錄對紀(jì)錄對象存在狀態(tài)的改變并非人為“編纂”其時空關(guān)系，而是在紀(jì)錄對象自在的存在狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)其存在于其他狀態(tài)中的可能性。如果電視紀(jì)錄將紀(jì)錄對象中圍繞主體情感、思想等一切有人文價值和意義的東西予以重構(gòu)，那么電視紀(jì)錄將激活詮釋以趨向電視藝術(shù)活動，因為“一切藝術(shù)系統(tǒng)共有的一個中心特征是每一個系統(tǒng)都是特定沙漠深處，一戶農(nóng)民的日常生活狀態(tài)不是藝術(shù)；東海之濱，一戶漁民的日常生活狀態(tài)也不是藝術(shù)。但是，當(dāng)兩種生活狀態(tài)以對比方式共存于電視紀(jì)錄之中就構(gòu)成了藝術(shù)。紀(jì)錄片沙與海并未改變紀(jì)錄對象的外觀，而是通過比較的紀(jì)錄方式使其存在結(jié)構(gòu)發(fā)生變化：個別的生存現(xiàn)象成為伸入人類生存狀況內(nèi)層的窺鏡，對生活現(xiàn)象的觀察成為關(guān)于人類生存的普遍問題的觀照，電視紀(jì)錄因改變生活的日常結(jié)構(gòu)而激活生活本身的含意，使生活的日常存在因獲得人文精神結(jié)構(gòu)而趨向藝電視音樂藝術(shù)片梁山伯與祝英臺，從試圖紀(jì)錄小提琴協(xié)奏曲梁山伯與祝英臺開始，結(jié)果在紀(jì)錄過程中不僅將音樂本身作為紀(jì)錄對象，而且將音樂形象作為紀(jì)錄對象，使音樂結(jié)構(gòu)在對其形象的紀(jì)錄中發(fā)生變化，令其不再僅僅是可以“聽見”的音樂，而且是可以“看見”的音樂。舞蹈電視夢，以色彩表現(xiàn)舞蹈的蘊含、以色彩重構(gòu)舞蹈，從而使電視紀(jì)錄改變舞蹈的存在結(jié)構(gòu)：似乎不是舞者在舞蹈，而是電視在舞蹈；不是電視在紀(jì)錄對象，而是對象走進電視。結(jié)果，電視紀(jì)錄對其他藝術(shù)的紀(jì)錄成為其他藝術(shù)從一個系統(tǒng)進入另一個系統(tǒng)的過程，成為其他藝術(shù)獲得電視結(jié)構(gòu)的過程：電視不再僅僅是對其他藝術(shù)的紀(jì)錄，而成為電視對電視紀(jì)錄對紀(jì)錄對象自在結(jié)構(gòu)的改變并非隨心所欲，而是在理解對象的過程中對主體精神的呼之欲出。紀(jì)錄對象的自在結(jié)構(gòu)與主體氣質(zhì)、情致、品位構(gòu)架間的距離越小，則越易于激活主體對其再結(jié)構(gòu)的沖動。英國紀(jì)錄片制作人馮埃格蘭來到中國云南后，麗江小鎮(zhèn)的一個診所引起了他極大的興趣。圍繞診所的醫(yī)生、病人、周圍的居民，他展開紀(jì)錄，并在紀(jì)錄中賦予對象以新的結(jié)構(gòu)，從而創(chuàng)作出引起世界強烈關(guān)注的紀(jì)錄片云之南。但“距離”對于藝術(shù)創(chuàng)造始終是一個分寸問題，只有那些在熟悉中可以發(fā)現(xiàn)陌生，在陌生中能夠找到熟悉的藝術(shù)家才能較為準(zhǔn)確地把握這個尺度，讓陌生的紀(jì)錄在瞬間捅破蒙蔽內(nèi)心熟悉的感覺、認識、理解、情感、表達欲望的那層紙，使之漸次清晰，即藝術(shù)創(chuàng)造永遠是在尋找那位其他藝術(shù)創(chuàng)作一旦進入紀(jì)錄階段，便可以在主體相對自足的主觀控制中馳騁，繼而完成整個創(chuàng)作。但電視，不僅所面對的對象自有其運動變化的自在流程，而且電視紀(jì)錄本身也是一個動態(tài)過程。因此，電視紀(jì)錄必須始終在紀(jì)錄活動與對象自在流程的互動中展開，它不再是對象的符號化抽象過程，而是對象的生命獲得“映1.從電視紀(jì)錄開始，詮釋要么完全在主體對紀(jì)錄對象和紀(jì)錄過程的操縱中將之人為地導(dǎo)向藝術(shù)活動；要么隨著雙方的變化做“自然主義”跟蹤，在主體“自然主義意識放任下讓電視紀(jì)錄成為對“物質(zhì)現(xiàn)實”的復(fù)原。兩種情況各有偏頗：前者因為主體理性過于主現(xiàn)往往導(dǎo)致詮釋對電視紀(jì)錄本性的徹底背叛，使電視紀(jì)錄因過多“導(dǎo)拍”、“擺拍”的主觀干預(yù)而轉(zhuǎn)向，即放棄從電視紀(jì)錄開始因循電視紀(jì)錄不改變紀(jì)錄對象現(xiàn)實外觀的基本活動原則；后者則因為將電視紀(jì)錄過程等同于紀(jì)錄對象的自在流程本身，使電視紀(jì)錄流于盲目失控，在主體性因素失落的前提下放棄電視紀(jì)錄以詮釋而進行的前提。所以，電視紀(jì)錄只有在紀(jì)錄主體以動態(tài)眼光把握紀(jì)錄過程與紀(jì)錄對象自在流程的融合，使紀(jì)錄對象在紀(jì)錄過程中獲得新電視紀(jì)錄過程和紀(jì)錄對象本身發(fā)展流程的融合，不是紀(jì)錄主體刻意控制紀(jì)錄對象就能做到的，而是紀(jì)錄主體與紀(jì)錄對象動態(tài)互控的結(jié)果。所謂動態(tài)互控，就是創(chuàng)作主體不