現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-中國(guó)文學(xué)之與世界性文化矛盾上中國(guó)文學(xué)之與世界性文化的矛盾一直困擾著中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化，民族化、西方化等問題不僅困擾著20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐命題，也困擾著20世紀(jì)中國(guó)文藝?yán)碚撗芯康睦碚撁}。中國(guó)文學(xué)之現(xiàn)代化，走西方化路線還是走民族化路線？人們一直存在爭(zhēng)議。如何從理論上總結(jié)民族化與西方化之得失，對(duì)此理論界也莫衷一是。本文試圖歷史地回顧20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展過程中西方化與民族化傾向糾葛纏繞、交替消長(zhǎng)的曲折過程，對(duì)“西方化與民族化”這一中國(guó)文學(xué)之現(xiàn)代化進(jìn)程中反復(fù)出現(xiàn)的基本命題進(jìn)行反思，并結(jié)合中國(guó)文學(xué)發(fā)展的當(dāng)代狀況正面提出“世界化”觀念。一、“西方化”及其歷史中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化是從五四新文學(xué)革命開始的，按照胡適的總結(jié)，這個(gè)現(xiàn)代化在語言形式上以“白話文”為特征，內(nèi)在精神上以“人的文學(xué)”為特征。胡適進(jìn)一步認(rèn)為，“白話文”的理念是他提出的，而“人的文學(xué)”的理念是由周作人提出的。無論是提出以“白話文為正宗”的胡適，還是提出“人的文學(xué)”理論的周作人，在當(dāng)時(shí)都是西化論者，即主張中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化必須走西方化的道路。周作人的“西方化”觀念主要側(cè)重在文學(xué)精神上，他認(rèn)為，中國(guó)古代的東西就如同遺傳基因一樣是永遠(yuǎn)地在我們的血液里的，所以用不著我們著意繼承或者模仿，而外來的東西則相反，“我們歡迎歐化是喜得有一種新空氣，可以供我們享用，造成新的活力”1，周作人希望借西方的新鮮血液使中國(guó)文學(xué)獲得新的精神動(dòng)力，當(dāng)然周作人也強(qiáng)調(diào)這種借鑒必須以“遺傳的國(guó)民性”作為“它的素地”2，也就是說周作人對(duì)“西方化”是有一定保留的。比較而言，胡適的“西方化”觀念主要側(cè)重在文學(xué)形式上，而且態(tài)度比周作人徹底、激進(jìn)，“吾惟愿今之文學(xué)家作費(fèi)舒特【Fichte】，作瑪志尼【Mazzini】，而不愿其為賈生，王璨，屈原”?！拔骰摗闭呷绾螌?duì)待中國(guó)古代白話文學(xué)傳統(tǒng)呢？胡適從“白話語言”的形式角度對(duì)遼、金、元之后中國(guó)白話文學(xué)傳統(tǒng)做了肯定，對(duì)水滸、西游、三國(guó)推崇備至，不過他對(duì)上述古典古代白話文學(xué)作品的推崇是從“對(duì)歐洲中古路德、但丁反對(duì)拉丁文，建立本國(guó)的俚語文學(xué)的比附”出發(fā)的，其立意點(diǎn)依然是在鼓勵(lì)中國(guó)現(xiàn)代作家向西方人學(xué)習(xí)，做路德、但丁上，并非真的要人們向中國(guó)傳統(tǒng)白話文學(xué)靠攏。事實(shí)也的確如此，周作人、錢玄同換了一個(gè)角度從思想內(nèi)容的角度就對(duì)上述中國(guó)古代白話小說生出了否定的看法。周作人差不多將中國(guó)古代白話小說貶得一錢不值，在人的文學(xué)3一文中，周作人把聊齋志異看成是“妖怪書類”，把水滸、七俠五義看成是“強(qiáng)盜書類”，把三笑姻緣看成是“才子佳人類”，把西游記看成是“迷信鬼神書類”，并說“這幾類全是妨礙人性的生長(zhǎng)，破壞人類的平和的東西，統(tǒng)應(yīng)該排斥”。錢玄同，他一方面極贊成“語錄以白話說理，詞曲以白話為美文，此為文章之進(jìn)化”，“小說為近代文學(xué)之正宗，此亦至確不易之論”，但是，一談到內(nèi)容，他的觀點(diǎn)就立即來了個(gè)大轉(zhuǎn)彎，他說，“詞曲小說，誠(chéng)為文學(xué)正宗，而關(guān)于詞曲小說之作，其有價(jià)值者則殊鮮。4”錢玄同從“高尚思想”、“真摯感情”角度遴選中國(guó)古代白話小說，選來選取，卻幾乎把那些古代白話小說全部否定了。周作人、錢玄同者是從思想內(nèi)容角度對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)白話小說展開批評(píng)的，他們把小說定位在為“人本主義思想”做宣傳鼓動(dòng)上，不約而同地把中國(guó)古代白話小說看成是“才子佳人”、“誨淫誨盜”、“神怪不經(jīng)”、“迂謬野史”而加以撻伐，主張中國(guó)文學(xué)必須在精神上西方化（啟蒙化）。從上述分析，我們不難理解，為什么，五四時(shí)期西化派作家強(qiáng)調(diào)文學(xué)白話化，卻大多對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)白話小說特別不感興趣。五四時(shí)期，中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的一個(gè)重要表征，是現(xiàn)代橫斷面式短篇小說的發(fā)達(dá)，與之相關(guān)的是中國(guó)傳統(tǒng)章回小說的式微。明清白話章回小說，大多有“擬話本”的形式特征，保留了小說作為“說書”的口語體式，但是，在中國(guó)小說的現(xiàn)代化過程中，現(xiàn)代小說家一方面強(qiáng)調(diào)小說要用“白話”、“口語”，另一方面恰恰在形式上革除了明清白話小說的“說書”特征，他們開始用白話文寫作，但是這白話文的“現(xiàn)代小說”卻恰恰不再具有中國(guó)古典白話小說因“聽說”這一“說書”特征而發(fā)展起來的特殊的口語化表現(xiàn)技巧，而向著“純書面案頭讀物”方向發(fā)展。這至少?gòu)谋砻嫔峡词莻€(gè)矛盾。為什么會(huì)出現(xiàn)這種矛盾呢？顯然，五四人是把“書面案頭化”作為現(xiàn)代小說的標(biāo)準(zhǔn)之一來認(rèn)識(shí)的，其來源是對(duì)由知識(shí)分子案頭創(chuàng)作，紙面媒體印刷出版發(fā)行的西方“書面案頭小說”的觀察和比附。五四一代人以西方小說來比附中國(guó)小說的思維定勢(shì)，導(dǎo)致他們根本看不到中國(guó)古代白話小說特別是話本小說的口語體長(zhǎng)處。五四人不僅全面否定中國(guó)古代文言文學(xué)的士大夫傳統(tǒng)（從啟蒙的動(dòng)機(jī)出發(fā)，五四人要求文學(xué)成為宣傳啟蒙理念的利器，因而他們要求文學(xué)通俗化），也否定中國(guó)古代白話文學(xué)傳統(tǒng)特別是話本小說傳統(tǒng)（啟蒙要求小說知識(shí)分子化，話本小說雖然是通俗化的，但卻是非知識(shí)分子化的），其核心動(dòng)機(jī)是在“西方化”上。這個(gè)“西方化”在當(dāng)時(shí)是以文學(xué)的“啟蒙化”為特征的，在這種情形下，五四西化派把文學(xué)革命的參照系橫向地定位在了西方，而不是縱向的定位在中國(guó)古代某個(gè)（白話）文學(xué)傳統(tǒng)上。他們之所以強(qiáng)調(diào)中國(guó)古代文學(xué)具有白話傳統(tǒng)，只是在理論上玩了一個(gè)“白話文學(xué)古已有之”的論證策略（中國(guó)人特別欣賞“古已有之”的論證，這種方法近代維新知識(shí)分子也用過，例如孔子改制考），這個(gè)策略僅僅是出于為五四新文學(xué)革命提供輿論支持的目的而提出的，并不是真的要把它用在實(shí)踐中，對(duì)新文學(xué)發(fā)展起導(dǎo)向作用。由上述分析，我們可以這樣認(rèn)為，五四西化派對(duì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化之道路的選擇，是令其“向西而去”，五四西化派對(duì)中國(guó)古代白話小說的語言理路及其現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的可能性是盲視的。五四西化派有一種中國(guó)“萬事不如人”的心態(tài)，中國(guó)文學(xué)要在形式和內(nèi)容兩個(gè)方面雙雙“向西方學(xué)習(xí)”的心理。五四西化派的這種心態(tài)在20世紀(jì)80年代再次找到了回應(yīng)。隨著五四時(shí)代大潮的落幕，又因?yàn)橹袊?guó)受到日本帝國(guó)主義的侵略，文學(xué)上的西化浪潮漸漸湮滅，1949年以后更是銷聲匿跡。20世紀(jì)80年代初，隨著中國(guó)大陸再次進(jìn)入開放時(shí)代，文學(xué)上的西化浪潮也又一次浮出地表。經(jīng)過文革極端民族主義文學(xué)禁錮，80年代初的中國(guó)作家突然發(fā)現(xiàn)，他們?cè)谒枷敫星樯暇谷蛔兊媚敲从H近西方現(xiàn)代派文學(xué)，這個(gè)時(shí)候袁可嘉適時(shí)地翻譯“外國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)作品”，徐遲等推介“西方現(xiàn)代派文學(xué)”正好適應(yīng)了他們的需要，于是一股拿來之風(fēng)驟然興起。這次西化浪潮，首先表現(xiàn)在詩歌方面，朦朧詩的崛起是它的第一個(gè)標(biāo)志，北京的一小撥人愛詩的人在文革的禁錮當(dāng)中如饑似渴地閱讀著當(dāng)局內(nèi)部印刷之供領(lǐng)導(dǎo)干部閱讀的西方作品，他們并沒有明確的西化理論主張和趨向，只是直覺地親近著他們所能看到的西方作品，摹仿著這些作品，就這樣他們無意中擠上了西化之路。此后是西化的現(xiàn)代派小說及戲劇的流行，小說理論方面出現(xiàn)了現(xiàn)代小說技巧初探5等書，該書強(qiáng)調(diào)小說要揭示現(xiàn)代社會(huì)矛盾，探索人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)復(fù)雜的人性，嘗試新的表現(xiàn)手法，這些和當(dāng)時(shí)的階級(jí)論、典型論、工具論文學(xué)觀構(gòu)成了鮮明反差，自然也受到了批判。當(dāng)時(shí)有位老作家就說：“近年來有些年輕作者的創(chuàng)作脫離生活，一味追求所謂新、奇、怪，即盲目模仿西方現(xiàn)代文學(xué)的某些技法，走上了邪路。”在這種情況下當(dāng)時(shí)的西化論者面臨的壓力很大，至少不比五四時(shí)期胡適、周作人等提倡西化時(shí)遇到的小。是以，80年代的西化論者其理論策略是僅僅把西方現(xiàn)代派文學(xué)當(dāng)作一種技巧來認(rèn)識(shí)，以規(guī)避“現(xiàn)代派文學(xué)是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，社會(huì)主義國(guó)家不需要也不可能需要現(xiàn)代派文學(xué)”論者的反對(duì)，他們提出，如果說西方現(xiàn)代派文學(xué)本身是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的一部分，那么其藝術(shù)表現(xiàn)技巧則是沒有意識(shí)形態(tài)性的，是可以為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)借鑒、學(xué)習(xí)的。的確，論證技巧問題要比論證“西方現(xiàn)代派文學(xué)是批判資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)，因而具有無產(chǎn)階級(jí)性，可以為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)之一部分”容易得多?，F(xiàn)代小說技巧初探中，作者的討論嚴(yán)格限定在“技巧的演變和發(fā)展”上，并且就“同一種技巧，是否能為不同的內(nèi)容服務(wù)呢？具體來說，西方現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)作家的體現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)思想、趣味、感情的小說所使用的技巧，中國(guó)當(dāng)代無產(chǎn)階級(jí)作家可否用來體現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)的思想、趣味和感情？”的問題作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼吁中國(guó)作家對(duì)西方現(xiàn)代派小說作技巧上的借鑒，實(shí)際上作者提出的是一種西化“現(xiàn)代派文學(xué)觀”（相比較而言，我們可以稱五四西化派提出的是一種西化的“啟蒙主義文學(xué)觀”），該書序中葉君建先生說，“我們現(xiàn)在的欣賞趣味，根據(jù)我們所出版的一些外國(guó)作品及其印數(shù)看，似乎是仍停留在蒸汽機(jī)時(shí)代。我們欣賞歐洲十八世紀(jì)的作品，如巴爾扎克和狄更斯的作品，甚至更早的基度山恩仇記，超過現(xiàn)代的作品。至于本國(guó)作品，現(xiàn)在還有一個(gè)奇特現(xiàn)象，有些人欣賞七俠五義，似乎超過了任何現(xiàn)代中國(guó)作家的作品如果新華書店的定貨能作為判斷一部作品的欣賞價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)的話。這種欣賞趣味恐怕還大有封建時(shí)代的味道。這種現(xiàn)象的形成也可能是我們多年來無形中在文化上與世隔絕的結(jié)果?！睆纳鲜龇治隹芍鋵?shí)作者是在努力推介西方現(xiàn)代派文學(xué)，只是這種推介是羞羞答答的罷了，它的邏輯是“技巧是沒有階級(jí)性的，西方現(xiàn)代派文學(xué)技巧完全可以為中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)借鑒，可以用西方現(xiàn)代派這個(gè)形式，表現(xiàn)中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的內(nèi)容。”這種論說方式體現(xiàn)了經(jīng)歷過文革，對(duì)文革磨難記憶猶新的一批中老年作家、理論家的比較典型的思維。但是，更年輕的理論家們則不滿足于這種遮遮掩掩的“西化論”，他們更愿意以激進(jìn)、直露的方式闡明自己的西化觀念。一位在當(dāng)時(shí)非常出名的青年理論家就認(rèn)為中國(guó)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代派都是“偽現(xiàn)代派”，“作家體驗(yàn)到的東西大多是受到社會(huì)理性道德規(guī)范束縛的東西，表達(dá)出的觀念是社會(huì)層次、理性層次、道德層次的東西，可是又采用了現(xiàn)代派的藝術(shù)手法，這就造成了外在形式和內(nèi)在觀念的分離?！保ㄎC(jī)！新時(shí)期文學(xué)面臨危機(jī)）在更青年的理論家們看來，中國(guó)文學(xué)之現(xiàn)代化并不能簡(jiǎn)單地從借鑒西方現(xiàn)代派表現(xiàn)技法上獲得，這只會(huì)導(dǎo)致“偽現(xiàn)代化”，中國(guó)文學(xué)的真正現(xiàn)代化必須整個(gè)地從頭來過：不僅僅是從技法上向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)，而且更重要的是從思想意識(shí)上向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)。有西方現(xiàn)代派的形式，而沒有西方現(xiàn)代派的內(nèi)容，這正是中國(guó)文學(xué)之危機(jī)所在；必須下決心使中國(guó)文學(xué)在內(nèi)容和形式兩方面同時(shí)西方現(xiàn)代派化。這種觀點(diǎn)實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)中國(guó)文學(xué)不僅要在形式上西方化（現(xiàn)代主義化），而且還要在內(nèi)容上西方化（文學(xué)體驗(yàn)的現(xiàn)代主義化）。6這種激進(jìn)的西化觀，一經(jīng)出現(xiàn)便遭到激烈批判，這逼迫這一派對(duì)中國(guó)新文學(xué)作西化觀指導(dǎo)下的歷史回溯，以便為自己的觀點(diǎn)提供歷史證據(jù)。在這種思路的左右下當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一股用西方現(xiàn)代主義眼光重新解讀中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的沖動(dòng)。1985年黃子平與錢理群、陳平原的三人對(duì)話論“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”7就是這樣一個(gè)文本，該文這樣論述：“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)浸透了危機(jī)感和焦灼感，浸透了一種與十九世紀(jì)文學(xué)的理性、正義、浪漫激情或雍容華貴迥然相異的美感特征。二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，從總體上看，它所包含的美感意識(shí)與本世紀(jì)世界文學(xué)有著深刻的相通之處。”該文實(shí)際上全盤推翻了中國(guó)學(xué)界、政界以往對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的性質(zhì)所作的論斷，認(rèn)為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)在性質(zhì)上是和西方20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)同構(gòu)的現(xiàn)代主義文學(xué)。這是對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)思潮的重新解讀，與此同時(shí)，這種重讀思潮也發(fā)生在具體的作家作品領(lǐng)域，汪暉、王曉明、吳俊等開始更加重視魯迅小說和散文中的現(xiàn)代主義因素，魯迅作品中，雜文的受重視程度明顯降低了，一時(shí)間野草成了魯迅的代表作；相應(yīng)地對(duì)矛盾、巴金等作家作品的重讀也熱行起來；以致發(fā)展出一波“重寫文學(xué)史”浪潮。西化思路，不僅僅作為指導(dǎo)文學(xué)發(fā)展的一種方向而在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上產(chǎn)生了重大影響，而且作為一個(gè)文學(xué)理論指針在20世紀(jì)中國(guó)文論史上也產(chǎn)生了影響，如陳平原對(duì)中國(guó)近代文學(xué)轉(zhuǎn)型的研究。陳平原對(duì)中國(guó)近代小說流變的觀察實(shí)際是建立在一套西化的評(píng)判模式上的。陳平原說“中國(guó)小說的主流還是不能不推白話小說。白話小說語言清新通俗，善于描摹人情世態(tài)，再加明清兩代文人的改造，滲入不少文人文學(xué)的色彩，產(chǎn)生過儒林外史、紅樓夢(mèng)等一批杰作白話小說藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)，在中國(guó)小說史上有舉足輕重的地位，可又甩不開說書人的腔調(diào)兩者（指文言小說和白話小說葛紅兵）都無力承擔(dān)轉(zhuǎn)變中國(guó)小說敘述模式的重任，除非在小說觀念和小說傳播方式上來一個(gè)大的變革?！?讀了這段引文我們不禁要問：“既然中國(guó)古典白話小說有這么多優(yōu)點(diǎn)，為什么我們還一定要對(duì)它進(jìn)行大的變革呢？說書人的腔調(diào)作為一種小說技巧為什么就不是現(xiàn)代性的呢？”顯然，陳平原先生的現(xiàn)代小說的標(biāo)準(zhǔn)是來自西方的，他要求中國(guó)“小說觀念和傳播方式上來一個(gè)大的變革”實(shí)際上就是西方化，正是以此，他才產(chǎn)生了中國(guó)傳統(tǒng)白話小說不是現(xiàn)代小說，話本小說必須接受“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型”的看法。事實(shí)上，20世紀(jì)中國(guó)文論界對(duì)中國(guó)古代白話小說，特別是話本小說敘述模式的研究是不夠深入的，我們對(duì)中國(guó)古代白話小說敘述模式中的“現(xiàn)代性”成分所知甚少，只是簡(jiǎn)單地從西方現(xiàn)代小說敘述模式出發(fā)對(duì)它產(chǎn)生了“非現(xiàn)代性”的定性。西化思路在20世紀(jì)中國(guó)新文學(xué)發(fā)展史上是居主導(dǎo)地位的，它促生了中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化，中國(guó)文學(xué)有今天這樣的格局不能不說多和它有關(guān)，但是它也造成了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)及其理論的一些致命欠缺，這個(gè)欠缺就又如一位理論家所說：“（1）缺乏自己獨(dú)創(chuàng)的、非偷竊的基本命題；（2）缺乏自己獨(dú)創(chuàng)的、非借貸的范疇概念系統(tǒng)；（3）缺乏自己獨(dú)創(chuàng)的、非移植的哲學(xué)立場(chǎng)?！?。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)及其理論在其生長(zhǎng)、發(fā)展的近一個(gè)世紀(jì)中，常常是徘徊在“西方”的陰影之下：它的基本主題（啟蒙主義的“人的文學(xué)”思想）是西方的，它的基本形式，例如中國(guó)現(xiàn)代小說在敘述模式上的現(xiàn)代敘述學(xué)轉(zhuǎn)換，也是向著西方而去的。二、“民族化”及其歷史周作人