現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-論大后方文學(xué)敘事的兩面性【內(nèi)容提要】抗戰(zhàn)時期的大后方文學(xué)敘事表現(xiàn)出藝術(shù)與宣傳的兩面性，通過大后方報告文學(xué)、長篇小說、敘事長詩、多幕話劇的討論，可以看到抗戰(zhàn)前期的大后方文學(xué)敘事是偏向宣傳的紀(jì)實性與正面性之間的平衡，而抗戰(zhàn)后期的大后方文學(xué)敘事是基于藝術(shù)的真實性與史詩性之間的平衡。只有穿透宣傳的政治表象才能夠深入藝術(shù)的審美根基，從而避免走入大后方文學(xué)敘事的評價誤區(qū)?？箲?zhàn)時期的中國文學(xué)版圖受到了戰(zhàn)時區(qū)域分化的直接影響，由抗戰(zhàn)區(qū)與淪陷區(qū)之分，而有抗戰(zhàn)區(qū)文學(xué)與淪陷區(qū)文學(xué)之分。在這樣的前提下，可以說，大后方文學(xué)不僅是抗戰(zhàn)區(qū)文學(xué)的主要構(gòu)成，而且最能體現(xiàn)出抗戰(zhàn)時期中國文學(xué)發(fā)展特點，因而在諸多有關(guān)中國現(xiàn)代文學(xué)史的教材與專著之中，與大后方文學(xué)相關(guān)的作家、作品、文學(xué)論爭、文學(xué)現(xiàn)象，也就占據(jù)了抗戰(zhàn)時期中國文學(xué)的主要篇幅。這樣，大后方文學(xué)的基本特征，自然就會引起普遍的關(guān)注。從已有的文學(xué)史研究來看，更多注意到的是文學(xué)與抗戰(zhàn)之間的現(xiàn)實政治關(guān)系：將大后方文學(xué)視為抗戰(zhàn)文學(xué)，而忽略了大后方文學(xué)是戰(zhàn)時文學(xué)，既包括了抗戰(zhàn)文學(xué)，也包括了與抗戰(zhàn)沒有直接關(guān)系的其他文學(xué)創(chuàng)作。面對祖國山河淪喪，作家自覺地進(jìn)行了文學(xué)服務(wù)于抗戰(zhàn)的個人選擇，因而也就導(dǎo)致了戰(zhàn)時文學(xué)的題材選擇受到相應(yīng)限制，直接影響到作家的創(chuàng)作自由。這就是說，在大后方文學(xué)中，抗戰(zhàn)文學(xué)在對文學(xué)與抗戰(zhàn)之間的政治關(guān)系進(jìn)行高度強調(diào)的同時，創(chuàng)作題材與創(chuàng)作自由之間的現(xiàn)實矛盾實際上已經(jīng)深化為主題先行與創(chuàng)作個性之間的具體沖突：“在文藝者的心里，一向是要作品深刻偉大，是要藝術(shù)與宣傳平衡”“一腳踩著深刻，一腳踩著俗淺；一腳踩著藝術(shù)，一腳踩著宣傳，渾身難過!這困難與掙扎，不亞于蘭青蛙將要變?yōu)閮蓷珓游锏臅r節(jié)怎能深刻又俗淺，既是藝術(shù)的又是宣傳的呢?”這是擔(dān)任中華文藝界抗敵協(xié)會負(fù)責(zé)人的老舍，對大后方文學(xué)，尤其是抗戰(zhàn)文學(xué)“三年來的文藝運動”具有總結(jié)性的如是說。由于老舍的這一看法，不僅僅是他此時的個人感覺，也是文壇中人的普遍感受，更是大后方文學(xué)的基本特征在抗戰(zhàn)前期的具體表現(xiàn)。所以，對于文學(xué)創(chuàng)作的未來趨向，不僅老舍要說：“漸漸地，大家對于戰(zhàn)時生活更習(xí)慣了，對于抗戰(zhàn)的一切更清楚了，就自然會放棄那種空洞的宣傳，而因關(guān)切抗戰(zhàn)的原故，乃更關(guān)切于文藝”，而郭沫若更要說：“現(xiàn)在作家們只是單純地從正面地、冠冕堂皇地寫抗戰(zhàn)文藝，有時也不免近于所謂公式化。以后應(yīng)該拿出勇氣來，即使是目前所暫時不能發(fā)表的作品，也要寫出來，記下來。這所寫的才配稱真正的新現(xiàn)實，能夠正確地把握這個新現(xiàn)實，才能產(chǎn)生歷史性的大作品?！边@就表明，大后方文學(xué)必須擺脫以文學(xué)來進(jìn)行抗戰(zhàn)宣傳的一面，以避免個人創(chuàng)作的公式化的種種負(fù)面影響，致使文學(xué)創(chuàng)作在空洞的正面宣傳中流于工具化。與此同時，大后方文學(xué)必須堅持面對戰(zhàn)時生活這一新現(xiàn)實以進(jìn)行基于創(chuàng)作個性的自由創(chuàng)作的一面，促使大后方文學(xué)發(fā)展走上藝術(shù)化的道路，即使是那些與抗戰(zhàn)宣傳沒有直接關(guān)系的作品，因而被視為脫離了抗戰(zhàn)宣傳，所謂“目前暫時不能發(fā)表的作品”，只要能夠顯現(xiàn)戰(zhàn)時生活，尤其是戰(zhàn)時條件下的日常生活，只要能夠?qū)@樣的新現(xiàn)實進(jìn)行個性化的藝術(shù)把握，就完全會有可能在創(chuàng)作出展示民族心靈的“歷史性的大作品”，即史詩性作品來。從文學(xué)樣式的角度看，史詩性作品直接與敘事性的文學(xué)作品緊密相關(guān)，而在大后方文學(xué)的諸多文學(xué)樣式之中，具有敘事性的文學(xué)創(chuàng)作在體現(xiàn)藝術(shù)與宣傳之間如何平衡的關(guān)系上，表現(xiàn)得尤為突出，因而也就促成了大后方文學(xué)在文學(xué)敘事中的兩面性。在這樣的前提下，本文主要是針對大后方文學(xué)的創(chuàng)作現(xiàn)實，以各個文學(xué)樣式中主要的敘事性文學(xué)作品為研究對象，具體而言，也就是以大后方報告文學(xué)、長篇小說、敘事長詩、多幕話劇來討論“既是藝術(shù)的又是宣傳的”這一大后方文學(xué)敘事的兩面性。一如何在創(chuàng)作中進(jìn)行藝術(shù)與宣傳的個人平衡，盡管對于大后方文學(xué)來說，成為一個貫穿整個抗戰(zhàn)時期的實際問題，但是，這一問題的側(cè)重點在抗戰(zhàn)前期與抗戰(zhàn)后期是有所不同的，也就是在抗戰(zhàn)前期較為強調(diào)創(chuàng)作題材與創(chuàng)作自由之間如何進(jìn)行選擇，而抗戰(zhàn)后期則更為看重創(chuàng)作主題與創(chuàng)作個性之間如何進(jìn)行選擇。這就意味著在進(jìn)入1942年以后，大后方文學(xué)敘事有可能出現(xiàn)從現(xiàn)世性到現(xiàn)實性的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向：抗戰(zhàn)前期以宣傳為前提來進(jìn)行個人選擇，以達(dá)到文學(xué)敘事的紀(jì)實性與正面性的創(chuàng)作平衡；而抗戰(zhàn)后期則以藝術(shù)為基點來進(jìn)行個人選擇，以實現(xiàn)文學(xué)敘事的真實性與史詩性的創(chuàng)作平衡。大后方文學(xué)敘事在抗戰(zhàn)前期呈現(xiàn)出密切關(guān)注抗戰(zhàn)而進(jìn)行宣傳這一現(xiàn)世性的創(chuàng)作傾向，主要表現(xiàn)在將抗戰(zhàn)文學(xué)視為戰(zhàn)爭文學(xué)，并且以文學(xué)為戰(zhàn)斗的武器，也就限制了創(chuàng)作題材選擇的可能范圍，直接導(dǎo)致對于創(chuàng)作自由的相應(yīng)擠壓，因而文學(xué)敘事在藝術(shù)與宣傳之間，是偏向宣傳的紀(jì)實性與正面性之間的創(chuàng)作平衡。隨著進(jìn)入抗戰(zhàn)后期，大后方文學(xué)敘事逐漸擺脫現(xiàn)世性的創(chuàng)作影響，轉(zhuǎn)向面對戰(zhàn)時生活進(jìn)行藝術(shù)描寫的現(xiàn)實性的創(chuàng)作方向，于是，在努力克服創(chuàng)作主題選擇中主題先行的同時，創(chuàng)作個性由自在的壓抑逐步轉(zhuǎn)為自主的張揚，因而在藝術(shù)與宣傳之間，是基于藝術(shù)的真實性與史詩性之間的創(chuàng)作平衡。這樣，大后方文學(xué)敘事所面臨的“既是藝術(shù)的又是宣傳的”的平衡訴求，直接制約著不同文學(xué)樣式之中敘事文學(xué)作品的創(chuàng)作，進(jìn)而影響到大后方文學(xué)現(xiàn)實發(fā)展過程中的敘事轉(zhuǎn)向。在大后方的敘事性文學(xué)作品之中，較能充分體現(xiàn)出大后方文學(xué)敘事兩面性特征的，抗戰(zhàn)前期當(dāng)為報告文學(xué)，而擴戰(zhàn)后期當(dāng)為敘事長詩與多幕話劇，而較能具體展現(xiàn)出大后方文學(xué)敘事兩面性轉(zhuǎn)向的，就是長篇小說。通常文學(xué)史中所謂抗戰(zhàn)文學(xué)在創(chuàng)作上的小型化現(xiàn)象，主要出現(xiàn)在抗戰(zhàn)前期，實際上與報告文學(xué)熱的興起是分不開的。這就在于報告文學(xué)以其迅速及時的紀(jì)實性敘事，達(dá)到了激勵抗戰(zhàn)精神的正面性要求，成為抗戰(zhàn)前期大后方文學(xué)敘事的文學(xué)樣式體裁樣本。于是，報告文學(xué)跨越散文敘事與新聞通訊的雙重邊界，在即事而發(fā)的文學(xué)敘事之中充分展現(xiàn)出大后方文學(xué)在抗戰(zhàn)前期的兩面性特征，與此同時，報告文學(xué)更是為抗戰(zhàn)前期的大后方文學(xué)提供了切實可行的創(chuàng)作范式。于是，對于瞬息萬變的戰(zhàn)局，如何在戰(zhàn)事敘述與抗戰(zhàn)宣傳相一致的前提下，通過較為全面的文學(xué)敘事來及時展示戰(zhàn)爭全景，將面臨著時間與空間的雙重限制。在這里，突破時間限制的努力主要表現(xiàn)為從創(chuàng)作到發(fā)表的快捷，而突破空間限制的努力主要表現(xiàn)為從創(chuàng)作到發(fā)表的廣泛，因而在文學(xué)敘事中篇幅的短小與作者的眾多，也就不可避免，只有通過短小的篇幅與眾多的作者，才有可能展開多樣化的文學(xué)敘事，最終集聚成為對于戰(zhàn)爭全景的文學(xué)展示。所以，就大后方文學(xué)中的報告文學(xué)而言，不僅其篇幅基本上在萬字以下，而且其作者除了作家之外，包括從新聞記者到工人、學(xué)生、士兵，甚至官員政要“宋美齡所寫的報告文學(xué)從湖北前線歸來，真實地反映了傷兵出院重赴前線殺敵、婦女服務(wù)隊的辛勤勞動、農(nóng)民種地送公糧熱烈支持部隊抗戰(zhàn)的感人事跡”。不可否認(rèn)的是，抗戰(zhàn)前期大后方報告文學(xué)的文學(xué)敘事，的的確確還暴露出藝術(shù)與宣傳之間難以平衡的另一面：“因現(xiàn)實的需要，對藝術(shù)的要求不一定是能夠精雕細(xì)刻。但這類報告文學(xué)作品的特點，是粗而健，給中國人民增強了抗戰(zhàn)意志和必勝信念?！庇纱丝梢姡瑘蟾嫖膶W(xué)熱的興起固然有其正面宣傳抗戰(zhàn)的必要性，在趨于強健的寫作熱潮之中，同時也付出了紀(jì)實戰(zhàn)時生活流于粗疏這一文學(xué)敘事的藝術(shù)代價。在這樣的認(rèn)識前提下，可以說，抗戰(zhàn)前期文學(xué)創(chuàng)作，特別是文學(xué)敘事的小型化，實際上也就是報告文學(xué)化，其根本則在于文學(xué)敘事是通過大眾傳媒，在擴大全民抗戰(zhàn)的社會影響之中展開的。報告文學(xué)在抗戰(zhàn)前期大后方文學(xué)的創(chuàng)作范式，不僅對于小型化的文學(xué)敘事進(jìn)行著直接的創(chuàng)作示范，而且對于大型化的文學(xué)敘事也發(fā)揮著間接的創(chuàng)作影響。具體而言，就是在敘事長詩與多幕話劇，特別是在長篇小說中發(fā)生了追求文學(xué)敘事的紀(jì)實性與正面性之間創(chuàng)作平衡的個人努力。茅盾在1938年寫成的第一階段的故事就具有典型的報告文學(xué)特征，被稱為“報告小說”，更被譽為開“紀(jì)實小說”之先河。只不過，“何去何從”這一擬定的最初題目，已經(jīng)透露出“青年知識分子選擇了正確的道路到陜北去”的題材選擇的個人意向來，結(jié)果在立報上連載時不得不被迫更名為“你往哪里跑”，茅盾“因此一直不喜歡”而進(jìn)行腰斬，最后以“第一階段的故事”出版單行本。盡管因為種種原因，茅盾已經(jīng)習(xí)慣于腰斬自己的作品，在此之前有虹，在此之后又有霜葉紅似二月花。這樣，抗戰(zhàn)期間茅盾創(chuàng)作的唯一完整的長篇小說，就是從1941年5月到9月連載于大眾生活周刊上的腐蝕。腐蝕的敘事，不僅注重藝術(shù)上的紀(jì)實性，甚至要在敘事之初以“小序”的形式來標(biāo)明腐蝕源自重慶某防空洞中發(fā)現(xiàn)的一本日記；而且也看重宣傳上的正面性，給予了女主人公以“自新之路”“在當(dāng)時的宣傳策略上看來，似亦未始不可”。只不過，腐蝕如此達(dá)到的藝術(shù)與宣傳的個人平衡，反倒容易引發(fā)對于腐蝕的敘事是否具有現(xiàn)實依據(jù)的質(zhì)疑，因而僅僅從作者創(chuàng)作動機來進(jìn)行分辨或從文本主題思想來加以辯說，是無法證實其藝術(shù)真實性的。這就表明，如何在寫作中達(dá)到紀(jì)實性與正面性的創(chuàng)作平衡，已經(jīng)成為抗戰(zhàn)前期的作家在創(chuàng)作題材上不得不進(jìn)行的個人選擇。所以，巴金在抗戰(zhàn)前期開始創(chuàng)作的火，也是出于“我想寫一本宣傳的東西”，“不僅想發(fā)散我的熱情，宣泄我的悲憤，并且想鼓勵別人的勇氣，鞏固別人的信仰”，甚至“為了宣傳，我不敢掩飾自己的的淺陋”，“倘使我再有兩倍的時間，我或許會把它寫成一部比較站得穩(wěn)的東西”。結(jié)果，為了宣傳抗戰(zhàn)而失落了藝術(shù)真實，表面上的紀(jì)實性與正面性之間的敘事平衡難以避免創(chuàng)作上的失敗“火一共三部，全是失敗之作”，而主要原因就是“只看到生活的表面，而且寫我自己不熟悉的生活”。與巴金同樣在抗戰(zhàn)前期成功完成的“激流三部曲”之春、秋相比較，接著寫出來的火所遭遇到的失敗，不僅揭示出文學(xué)敘事在個人選擇中從現(xiàn)實性到現(xiàn)世性這一轉(zhuǎn)變的文本差異，進(jìn)而顯現(xiàn)出文本的紀(jì)實性與真實性之間可能出現(xiàn)的藝術(shù)鴻溝。于是，巴金在親身體驗戰(zhàn)時生活的同時，通過憩園、第四病室的文學(xué)敘事，重新回到自己熟悉的生活。這樣，在臨近抗日戰(zhàn)爭勝利的日子里，盡管自稱“我連做夢也不敢想寫史詩”，巴金卻開始在寒夜中進(jìn)行對于大后方“小人物”日常生活悲劇的成功寫作。與茅盾相似，老舍也曾腰斬自己在抗戰(zhàn)前期的1938年初動手寫作的長篇小說蛻；與巴金相似，老舍對自己在抗戰(zhàn)后期寫成的火葬，也表示了同樣的不滿：“它要關(guān)心戰(zhàn)爭，它要告訴人們，在戰(zhàn)爭中敷衍與怯懦怎么恰好是自取滅亡，可是，它的愿望并不能挽救它的失敗?！痹谶@里，創(chuàng)作動機在正面宣傳的現(xiàn)世性寫作擠壓之下轉(zhuǎn)變成創(chuàng)作主題的個人選擇“什么比戰(zhàn)爭更大呢?”“寫失敗一本書事小，讓世界上最大的事溜過去才是大事”。不過，老舍也意識到火葬失敗的原因除了主題先行之外，“它的失敗不在于它不應(yīng)當(dāng)寫戰(zhàn)爭，或是戰(zhàn)爭并無可寫，而是我對戰(zhàn)爭知道得太少。我的一點感情象浮在水上的一滴油，蕩來蕩去，始終不能透入到水中去!”這實際上就要求大后方文學(xué)敘事必須從戰(zhàn)時生活的個人體驗出發(fā)，進(jìn)行戰(zhàn)時生活的現(xiàn)實性寫作。所以，難怪老舍要說：“我應(yīng)當(dāng)寫自己的確知道的人與事。但是，我不能因此將抗戰(zhàn)放在一旁，而只寫我知道的貓兒狗兒”。這樣，接著火葬寫的四世同堂，由于與家人在九死一生之后終于團聚，并由此而獲知來自淪陷區(qū)北平生活的種種鮮活印象，促使老舍在四世同堂之中開始對淪陷區(qū)的“北平人”與“地道中國人”進(jìn)行人格的對照，以展示“真正中國的文化的真正力量”。由此可見，只有回到作家自己熟悉的生活中去，才能夠克服抗日宣傳對于文學(xué)敘事的現(xiàn)世性干擾，從而有可能在現(xiàn)實性的文學(xué)敘事之中，避免個人創(chuàng)作中文本差異現(xiàn)象的再度發(fā)生，以有利于文學(xué)敘事在從紀(jì)實性到真實性的藝術(shù)轉(zhuǎn)化之中促成具有史詩性的文本產(chǎn)生。這首先就需要作家在擺脫主題先行的敘事前提下，進(jìn)行張揚創(chuàng)作個性的寫作；這其次也就需要作家在張揚自己的創(chuàng)作個性的基礎(chǔ)上，進(jìn)行真實性與史詩性相一致的文學(xué)敘事。二大后方文學(xué)敘事的這一時代趨向，促成了敘事長詩的迅速成長。從“抗戰(zhàn)與詩”的現(xiàn)實關(guān)系來看，已經(jīng)發(fā)生了前所未有的戰(zhàn)時生活大發(fā)現(xiàn)“一般詩作者所熟悉的，努力的，是在大眾的發(fā)現(xiàn)和內(nèi)地的發(fā)現(xiàn)。他們發(fā)現(xiàn)大眾的力量的強大，是我們的抗戰(zhàn)建國的基礎(chǔ)。他們發(fā)現(xiàn)內(nèi)地的廣博和美麗，增強我們的愛國心和自信心”。而從“詩的趨勢”的中外比較來看，正是在這樣的生活大發(fā)現(xiàn)的個人體驗基礎(chǔ)上，將有可能改變“我國抗戰(zhàn)以來的詩，似乎側(cè)重群眾的心而忽略了個人的心”的偏向，以有助于敘事長詩從“個人的心”出發(fā)而對“群眾的心”進(jìn)行上下求索。這樣，“新詩的前途”自然也就是“在一個小說戲劇的時代，詩得盡量采取小說戲劇的態(tài)度，和用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的群眾”。由此可見，敘事長詩的迅速生長不是偶然的：無論是戰(zhàn)時生活的個人發(fā)現(xiàn)，還是詩歌發(fā)展的戰(zhàn)時趨向，在文學(xué)敘事占據(jù)主導(dǎo)地位的大后方文學(xué)之中，真實性與史詩性趨于一致的個人吟唱已經(jīng)成為抗戰(zhàn)后期的詩歌主流，在重新進(jìn)行藝術(shù)與宣傳之間的詩歌平衡的過程中，敘事長詩得以真正成為詩歌發(fā)展的先鋒不僅“題材不一，表現(xiàn)手法多樣”，而且“一部接一部地出現(xiàn)在讀者面前，有的甚至長達(dá)萬行。前面提到的力揚的射虎者及其家族以及玉杲的大渡河支流都是”?？箲?zhàn)后期大后方的敘事長詩創(chuàng)作，是由中年詩人與青年詩人同時發(fā)動的。一方面，中年詩人臧克家創(chuàng)作了“抗戰(zhàn)以來第一篇試驗的五千行的英雄史詩”范筑先，歌頌了古老中華民族的“一個新英雄”，“用戰(zhàn)斗為國家民族和自己另辟一個嶄新的生命”而催生了“古樹的花朵”，成為中華民族氣節(jié)與人格所綻放的眾多“人花”之中“燦爛的一朵”。另一方面，青年詩人力揚創(chuàng)作了射虎者及其家族，以更為宏大的氣魄寫出了“射虎者的子孫”那一代又一代的冤屈淤積成的仇恨，一代又一代的血汗?jié)补喑傻暮脡?，在這仇恨與好夢的交替之中展現(xiàn)出民族精神的負(fù)面，因而這關(guān)于“射虎者及其家族”的“悲歌”，最終也就成為推動中國文化重建而進(jìn)行“復(fù)仇的武器”。尤其需要指出的是，以上這些