育達(dá)研究叢刊 第四期 民國 92 年 3 月 31-46 頁 31 關(guān)於小說美學(xué)思潮方法學(xué)上的檢討與建構(gòu) 洪喬平 通識教育 中心兼任講師 【摘 要】 本文是透過對葉朗在中國小說美學(xué)書中所提出的小說美學(xué)研究的方法進行檢討而設(shè)立了“整體觀小說美學(xué)思潮研究法”來對小說美學(xué)思潮的涵意定位。筆者認(rèn)為小說美學(xué)思潮的研究，是必須要透過社會脈動、文學(xué)的革新與審美的轉(zhuǎn)換這三者的互動下產(chǎn)生。因此研究小說美學(xué)思潮必須從文學(xué)社會學(xué)與文學(xué)符號學(xué)兩條路線來進行研究，這樣才會突顯出小說美學(xué)思潮的真正涵意。文學(xué)社會學(xué)的路線主要是探討小說與社會環(huán)境的互動關(guān)係，這種互動關(guān)係一定 是與當(dāng)時的時代意識相結(jié)合下所產(chǎn)生的小說創(chuàng)作與小說欣賞。而文學(xué)符號學(xué)的路線主要是針對小說思潮的結(jié)構(gòu)分析，以結(jié)構(gòu)為手段，符號為目的地透過小說思潮的表層結(jié)構(gòu)到小說思潮的深層結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)分析進入到小說思潮的超越結(jié)構(gòu)，也就是小說美學(xué)思潮的研究涵意。 關(guān)鍵字 ：整體觀小說美學(xué)思潮研究法、文學(xué)社會學(xué)、文學(xué)符號學(xué)、表層結(jié)構(gòu)、深層結(jié)構(gòu)、超越結(jié)構(gòu)、社會脈動、文學(xué)變革、審美轉(zhuǎn)換、小說思潮 32 育達(dá)研究叢刊 第四期 一、概說 面對目前琳瑯滿目的種種研究方法，到底那一種方法才是好的方法，形成學(xué)術(shù)研究所爭論的課題。研究方法並不是要以這一方法成為至尊，這 是非常狹隘的觀念。一個方法最重要的是能不能解決問題，只要能解決問題的方法，都是好的方法；一個不能解決問題的方法，無論其有多深奧、多超越，也始終是不能解決問題的。 任何一種文學(xué)理論的產(chǎn)生，都會與當(dāng)時代的環(huán)境背景、文學(xué)作品等等產(chǎn)生聯(lián)繫，因此我們可以說理論家是環(huán)境所塑造的產(chǎn)物。理論能夠使人論說清楚，但也容易使人走進封閉。以理論為指導(dǎo)原則，容易形成專制。往往會出現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象，理論的興盛是與一個國家有沒有自由民主連結(jié)在一起。一個自由民主的環(huán)境，任何理論都可以存在，相對而言，一個專制極權(quán)的環(huán)境，理論往往成為扼殺一切的 工具。如果我們要對小說作出理論性、系統(tǒng)性的探討，必然是要以當(dāng)時代的小說作品為對象來建立當(dāng)時代的小說理論。 葉朗在其中國小說美學(xué)第一章導(dǎo)論就說明了小說美學(xué)的研究方法： 小說美學(xué)，就是對小說這門藝術(shù)作哲學(xué)的、心理學(xué)的、社會學(xué)的研究，就是從哲學(xué)的、心理學(xué)的、社會學(xué)的角度，研究小說藝術(shù)的本質(zhì)，研究小說藝術(shù)和其他藝術(shù)的共同點和不同點，分析小說的創(chuàng)作和欣賞中的各種因素、各種矛盾，然後找出其中的規(guī)律性的東西來。 1 以哲學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)的觀察角度來對小說進行研究所形成的小說美學(xué)，在大陸美學(xué)界是一個非常普 遍的現(xiàn)象。中共自建國以來，曾發(fā)生兩次大規(guī)模的美學(xué)熱潮，第一次是在五年代的美學(xué)大辯論中，主要是分為： (1)美的主觀說，這種看法的代表人物有呂熒和高爾泰； (2)美的客觀說，這種看法的代表人物是蔡儀； (3)美的客觀與主觀統(tǒng)一說，代表這一說法的是朱光潛； (4)美的客觀性與社會性統(tǒng)一說，持這種看法的代表者是李澤厚。從以上各派主張的美學(xué)觀點來看，主要還是唯心與唯物之爭，當(dāng)然最後的結(jié)局以唯物主義成為至尊，主張唯心主義者都要重新對自己的美學(xué)觀進行自我檢討，如朱光潛的自我檢討就是一個最明顯的例子。進入八年代，大陸又興起了第二次美學(xué)熱潮，這次美學(xué)討論比五年代寬闊多了，有美的哲學(xué)的討論、美的和諧的討論、審美心理的討論、美的社會實踐的討論等等，這些論爭構(gòu)成了大陸八年代以後美學(xué)研究的主潮。從五年代到八年代的兩次美學(xué)論爭中，我們會發(fā)現(xiàn)存在一條主線，所討論的美學(xué)課題都是在哲學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)這三方面。如趙士林在美學(xué)百科全書的前言中也將美學(xué)細(xì)分成美的哲學(xué)、審美心理學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)三個範(fàn)疇；李澤厚的美學(xué)觀念也是分為美的哲學(xué)、審美心理學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)三個範(fàn)疇。在此，我們發(fā)現(xiàn)大陸以哲學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)的美學(xué)研究方法，其本身不是局限在某 一個文藝研究上，而是包含在所有的藝術(shù)研究，這種美學(xué)研究的三個範(fàn)疇仿如放諸四海而皆準(zhǔn)的美學(xué)方法。 針對小說美學(xué)的研究而言，如以哲學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)角度來研究，這可說是近年來中國大陸美學(xué)研究的共同標(biāo)準(zhǔn)。以哲學(xué)的角度來研究美學(xué)，這是自上而下的研究視點。自下而上的研究視點，是以心理學(xué)的角度來研究美學(xué)。而社會學(xué)的研究角度是要在固定的時代境環(huán)中尋找美的規(guī)律。這可說是中國大陸美學(xué)研究的一大進展，擺脫了以往單一化的唯物社會史觀，結(jié)合了人的審 1 葉朗著中國小說美學(xué)，里仁書局， 1994 年 11 月 3 刷，頁 2。 關(guān)於小說美學(xué)思潮方法學(xué)上的檢討與建構(gòu) 33 美心理的描述，也可以說在美學(xué)的研究上，深入到人性化的範(fàn)疇。因此我們說，做為美學(xué)方法上的研究，哲學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)三者是不可缺少的，也可以說這三者是美學(xué)研究方法學(xué)上的基礎(chǔ)，有了這個基礎(chǔ)才可以進行美學(xué)研究。沒有社會學(xué)的方法，就不能了解到當(dāng)時代的審美觀念，不清楚就不能理解，不能理解就無法感受，無法感受就沒有了美。因此有了社會學(xué)的基礎(chǔ)，同時也增強了我們的審美認(rèn)知能力。我們就可以對這些作品有層次的結(jié)構(gòu)分析，提昇對作品理解的能力。 當(dāng)我們具備了這種理解的能力，我們開始針對不同的小說思潮來進行探討。小說思潮的形成，脫離不了社會的結(jié)構(gòu)形態(tài)。也就是說，任何一種小說思潮的形成，必定與當(dāng)時代的社會潮流、社會需求 與社會審美，有其密切的關(guān)係。了解了這一點，要尋出小說美學(xué)思潮的真正特質(zhì)就必須要從社會的脈動、文學(xué)的革新與審美的轉(zhuǎn)換三者之中才能尋找得出來。 當(dāng)我們了解到小說美學(xué)思潮的真正特質(zhì)必須要從社會的脈動、文學(xué)的革新與審美的轉(zhuǎn)換這三者之中建構(gòu)起來。這樣我們對小說美學(xué)思潮本身就是社會符號這樣一個命題就不難理解了。 因此筆者認(rèn)為小說美學(xué)思潮的研究必須以研究小說美學(xué)的基礎(chǔ)，再使用文學(xué)社會學(xué)的方法與文學(xué)符號學(xué)的方法兩相結(jié)合。其原因是，以文學(xué)社會學(xué)的方法來考察小說發(fā)展的外緣因素，主要包括時間條件、空間條件、社會機制。以文學(xué)符號學(xué) 的方法來探討小說藝術(shù)在創(chuàng)作者、作品、讀者三者之間所產(chǎn)生的表層結(jié)構(gòu)、深層結(jié)構(gòu)與超越結(jié)構(gòu)。唯有把小說思潮變成社會符號，小說藝術(shù)的審美功能才會完全出現(xiàn)。以上的方法筆者稱之為整體觀小說美學(xué)思潮研究法。 (見圖一 ) 小說美學(xué)思潮 文學(xué)社會學(xué) 文學(xué)符號學(xué) (圖一 ) 此方法在運用上也產(chǎn)生以下幾種層次；首先我們先以文學(xué)社會學(xué)之方法，著重在考察文藝活動產(chǎn)生的外在因素。任何文藝活動、文藝創(chuàng)作與文藝欣賞都與其 當(dāng)時代的環(huán)境產(chǎn)生密不可分的關(guān)係。接下來，既然文學(xué)作品以藝術(shù)稱之，藝術(shù)的本質(zhì)是在呈現(xiàn)美，所以文學(xué)作品也脫離不了美的範(fàn)疇。因此，作者在創(chuàng)作時的審美標(biāo)準(zhǔn)是什麼？作品如何呈現(xiàn)美？讀者的審美要求又在那裏？等等，都是屬於文學(xué)本身所要探討的。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)了作者的創(chuàng)作動機、作品的美與讀者的期待後，還是無法讓我們得到滿足，我們還要更深入地去問，作者真正想要表達(dá)的意義是什麼？作品又象徵了什麼？讀者的期待對文學(xué)創(chuàng)作又會產(chǎn)生什麼影響？讀者如何去滿足他們的期待？等等。到這個階段，我們只好將文學(xué)作品轉(zhuǎn)變成符號。一個符號的產(chǎn)生，必須先經(jīng)過 符號編造者的設(shè)計，有了符號，就必須要有解碼的方法。在文學(xué)符號學(xué)來說，符號編碼者就是文學(xué)創(chuàng)作者，作品就是符號，而讀者就是符號解碼者。符號必須要與社會環(huán)境相結(jié)合，這樣符號的實質(zhì)意義才會被突顯出來。關(guān)於小說美學(xué)思潮的整體觀方法在下文會有更詳細(xì)的論述。 二、小說美學(xué)思潮的涵意 一篇小說作品能讓人產(chǎn)生驚嘆，也就是說這篇小說作品具有美的要素，因為驚嘆是審美經(jīng)驗的一個重要因素。對閱讀小說而言，能產(chǎn)生驚嘆的審美經(jīng)驗是不是直覺的反應(yīng)？這顯然不是直覺34 育達(dá)研究叢刊 第四期 說所能解釋的。閱讀小說所產(chǎn)生驚嘆的審美經(jīng)驗必須經(jīng)過一連串的認(rèn)知過程 ，也就是對小說作品的認(rèn)知層次。關(guān)於對文學(xué)作品的構(gòu)成層次，波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家羅曼 英加登（ Roman Ingarden 1893 1970）在其對文學(xué)的藝術(shù)作品認(rèn)識一書中曾提出： 文學(xué)作品是一個多層次的構(gòu)成。它包括（ a）語詞聲音和語音構(gòu)成以及一個更高級現(xiàn)象的層次；（ b）意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；（ c）圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；（ d）在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。 2 文學(xué)的審美與其他藝術(shù)作品的審美是有一段差異，如繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等這些都是可以從感 官直覺得到的審美經(jīng)驗。但文學(xué)是以語言文字所構(gòu)成的整體，文學(xué)如脫離了語言文字，那就不是文學(xué)了。對於文學(xué)來說，我們就不能以感官的直覺來得到審美經(jīng)驗，如一個英國人，他完全不懂中文，我們拿一首李白的靜夜思讓他來欣賞，他除了看見排列整齊的顆粒東西外，可能完全不知道這到底是什麼。如一個中國人，他完全沒有受過學(xué)校的教育，也不識字，是一個文盲。當(dāng)我們也同樣地把李白的靜夜思讓他來欣賞，他也會同樣地?zé)o所適從。由以上的舉例，我們可以明確地了解到，文學(xué)審美是存在其局限性。 小說是文學(xué)家族中的成員，其形式的呈現(xiàn)又與家族成員中 的詩、散文等有所不同，因此在認(rèn)知的層次上也產(chǎn)生一些差別。羅曼英加登所提出的對文學(xué)作品的構(gòu)成層次，是站在以作品為中心的立場來陳述，如果我們只對單篇作品進行考察，不需要去了解作品所處的時代、作品的創(chuàng)作者是誰、作者所處的時代是怎麼樣的社會環(huán)境、讀者對作品的接受等等，這樣是可以的。但如果對文學(xué)思潮的研究而言，這樣的構(gòu)成層次是有所不足的。因為文學(xué)思潮所含括的社會面是非常寬廣，作者的創(chuàng)作環(huán)境與讀者的需求等等都是在考量的範(fàn)疇。因此筆者嘗試為小說美學(xué)思潮的層次列出必須具備的條件： （ 1） 對語言文字的認(rèn)識： 這是小說審美的 基礎(chǔ)條件。 （ 2） 對時代環(huán)境的了解： 這是構(gòu)成小說思潮的社會環(huán)境的理解，包括時代、環(huán)境、族群等外在結(jié)構(gòu)，構(gòu)成小說美學(xué)思潮的外緣因素。 （ 3） 對小說藝術(shù)的掌握： 這是對小說思潮作系統(tǒng)性的理解，這包括在針對某一個特定的社會環(huán)境下，作者、作品與讀者三者之間所產(chǎn)生的互動關(guān)係，構(gòu)成小說思潮的內(nèi)緣因素。 （ 4） 對符號象徵的領(lǐng)悟： 這是小說思潮的最後階段，也是小說思潮的審美完成。對文學(xué)符號的領(lǐng)悟是一種超越的審美活動，它超越於歷史、政治、道德倫理、法律等等人 為的約定俗成與時間、空間的阻隔。 在文學(xué)的審美中，小說所傳達(dá)的意象是必 須經(jīng)過時間的累積，我們閱讀一部小說，往往要把小說讀完後，才會知道故事的結(jié)局，了解作者所要傳遞的信息。以下就針對上述小說思潮的四個條件來對小說美學(xué)思潮的涵意做方法上的說明。 2 波羅曼 英加登著對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識，陳燕谷，曉未譯，中國文聯(lián)出版公司，1988 年 10 月第 1 版，頁 10 關(guān)於小說美學(xué)思潮方法學(xué)上的檢討與建構(gòu) 35 1、文學(xué)與美學(xué) 文學(xué)是語言的藝術(shù)，當(dāng)我們談文學(xué)的時候，完全不能離開語言文字。而美學(xué)是以人的美感為出發(fā)點，脫離人的美感來談美學(xué)到最後得出來的結(jié)果就是不美。當(dāng)文學(xué)與美學(xué)還沒有成為理論的時候，其先後層次是先有文學(xué)作品的產(chǎn)生，後有美學(xué)的欣賞。但當(dāng)文學(xué)理論與美學(xué)理論產(chǎn)生後，兩者已從先後改成為對應(yīng)的關(guān)係。王朝聞在其美學(xué)概論一書中說： 美學(xué)與藝術(shù)理論有著特別密切的關(guān)係。弄清二者之間的關(guān)係，對於認(rèn)識美學(xué)的對象特別重要。美學(xué)的研究對象包含客觀世界的美和人對客觀世界的美的反映的全部領(lǐng)域，它把藝術(shù)作為審美意識的集中表現(xiàn)來研究其本質(zhì)和一般規(guī)律。藝術(shù)理論以各門不同藝術(shù)的特殊性、具體的創(chuàng)作規(guī)律、欣賞規(guī)律為研究對象，直接為指導(dǎo)各門藝術(shù)的實踐活動服務(wù)。美學(xué)是哲學(xué)性質(zhì)的科學(xué)，它對各門藝術(shù)理論的研究具有方法論的意義，同時各門藝術(shù)理論的研究成果又能夠反過來豐富和推動美學(xué)的研究。由於藝術(shù)是審美意識的集中表現(xiàn)，藝術(shù)理論與美學(xué)理論之間常常是彼此滲透和相互轉(zhuǎn)化的。關(guān) 於藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律的某些直接探索，常常也就是美學(xué)理論。 3 在這裏王朝聞提到了美學(xué)理論與藝術(shù)理論的關(guān)係，看起來美學(xué)理論與藝術(shù)理論其本身就存在共同性。人有了理論基礎(chǔ)，就會加強對作品的欣賞能力，從而提昇人的審美情趣。小說美學(xué)思潮是涵括文學(xué)與美學(xué)兩個領(lǐng)域範(fàn)疇，是以美學(xué)的方法來對小說思潮做一個系統(tǒng)性的探討。正如胡經(jīng)之在文藝美學(xué)一書中所說： 文藝美學(xué)，雖然是從美學(xué)上來研究文學(xué)藝術(shù)，但也把這種複雜現(xiàn)象作為一個完整的對象，加以系統(tǒng)的研究。文學(xué)藝術(shù)，作為一種審美活動和審美現(xiàn)象，本身就是一個獨特的“系統(tǒng)”。這個 “系統(tǒng)”是由三個方面構(gòu)成：文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造，是由藝術(shù)家、作家來完成的；創(chuàng)造出來的產(chǎn)品，是個獨特的存在；作品之所以被創(chuàng)造出來，又是為了滿足人類的一種特殊的社會需要，它必然要由讀者、聽眾、觀眾所觀賞，才能完成這個特殊審美活動的整個過程。藝術(shù)創(chuàng)造藝術(shù)作品藝術(shù)享受，就是文學(xué)藝術(shù)活動過程的三個必要環(huán)節(jié)，而作品，則是其聯(lián)繫前後兩個環(huán)節(jié)的中心環(huán)節(jié)。探討文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造、作品和享受這三方面的審美規(guī)律，這就是文藝美學(xué)的對象和內(nèi)容。 4 把文學(xué)當(dāng)成一個審美對象，這是文學(xué)美學(xué)的內(nèi)容，也是文學(xué)美學(xué)的研究主題。 2、小說美 學(xué)思潮的規(guī)律性 中共從建國以來產(chǎn)生了兩次的美學(xué)熱潮，第一次是在五年代，第二次是在八年代。五年代的美學(xué)熱潮討論最熱烈的是美學(xué)觀念、唯心與唯物的爭辯、主觀與客觀的問題等等，因此產(chǎn) 3 王朝聞著美學(xué)概論，谷風(fēng)出版社， 1989 年 10 月第 1 版，頁 4。 4 胡經(jīng)之著文藝美學(xué)，北京大學(xué)出版社， 1989 年 11 月第 1 版，頁 14-16。 36 育達(dá)研究叢刊 第四期 生了“美的主觀說”、“美的客觀說”、“美的主客統(tǒng)一說”與“美是客觀的又是社會的”等等美學(xué)觀念主張，種種說法與觀念都有其理論的依據(jù)。美學(xué)作為一門新興學(xué)科，當(dāng)然是需要經(jīng)歷長期的討論與建構(gòu)，才能真正確立美學(xué)在科學(xué)上的歷史意義和價值。在八年代的美學(xué)熱潮中也曾針對“美的規(guī)律”這一個命題進行了激烈的論戰(zhàn)，美的規(guī)律這一命題是被定為美學(xué)研究的中 心內(nèi)容，美學(xué)百科全書給美的規(guī)律所下的定義是： 美的規(guī)律內(nèi)涵相當(dāng)豐富，逐一歸納，至少有五個規(guī)定性：第一，它是屬於人的規(guī)律，只能對自由自覺的活動的人類適用，而對動物不發(fā)生作用，動物是不能按照美的規(guī)律塑造物體的，動物的產(chǎn)品本身無所謂美與不美。第二，只對能確證人自己本質(zhì)力量的對象化勞動的產(chǎn)品有意義，就是說人之所以能認(rèn)識、掌握運用美的規(guī)律，只是因為他能自由地生產(chǎn)勞動，能在認(rèn)識、遵循對象的規(guī)律和尺度的同時，把自己衡量對象的尺度和本質(zhì)力量通過對象化勞動物化在上面，實現(xiàn)自己預(yù)定的目的，這種對象化勞動的產(chǎn)品 才具有審美性質(zhì)，才符合美的規(guī)律。也就是說，對象的審美性質(zhì)或美，以及主體的審美意識或美感，就深藏在人的對象化勞動這一無窮無盡的源泉之中。第三，因此，美的規(guī)律不但同客體 (對象 )的尺度有關(guān)，而且更同主體 (人 )的尺度有關(guān)，這種統(tǒng)一是合目的性與合規(guī)律性、真與善、自由與必然的統(tǒng)一，主體與客體的統(tǒng)一。第四，尺度主要是外在感性形式的尺度，所以善的規(guī)律主要也是指形式美的規(guī)律 (包括客體形式和對形式美感受兩方面的規(guī)律 )。第五，美的規(guī)律本身也有一個歷史的生成和發(fā)展、豐富的過程，而不是一個固定不變的封閉系統(tǒng)。 5 此種“美的規(guī)律性” 就包含了所有美學(xué)的觀念形態(tài)，其中“美的主觀說”、“美的客觀說”、“美的主客統(tǒng)一說”與“美是客觀的又是社會的”等等。歸納來看，美的規(guī)律性一定是在幾個前提下才能成立：一是在時代環(huán)境的考量，二是在有相同文化背景的民族，價值觀與意識形態(tài)才能統(tǒng)一，三是從對人的實踐的觀察，人的實踐包含了創(chuàng)造的實踐與審美的實踐。法國的泰納 (Hippolyte Adolphe Taine， 1828 1893)是一個實證論者，他主張從歷史出發(fā)，來尋找藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，創(chuàng)立了以時代、環(huán)境、種族來論述藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律的歷史批評理論。他認(rèn)為任何藝術(shù)的 發(fā)展必定與當(dāng)時的風(fēng)俗習(xí)慣與時代精神有其密切的關(guān)係。他以植物的生長來說明這一切，他以橘樹為例子： 假定風(fēng)中吹來各式各樣的種子隨便散播在地上，那麼要有什麼條件，橘樹的種子才能抽芽、成長、開花、結(jié)果，生出小樹，繁衍成林，鋪滿在地面上？那需要許多有利的條件，首先土壤不能太鬆太貧瘠；否則根長得不深不固，一陣風(fēng)吹過，樹就會倒下。其次土地不能太乾燥；否則缺少流水的灌溉，樹會枯死。氣候要熱；否則本質(zhì)嬌弱的樹會凍壞，至少會沒有生氣，不能長大。夏季要長，時令較晚的果實才來得及成熟。冬天要溫和，淹留在枝頭上的橘子才 不會給正月裏的濃霜打壞。土質(zhì)還要不大適宜於別的植物；否則沒有人工養(yǎng)護的橘樹要被更加有力的草木侵?jǐn)_。這些條件都齊備了，幼小的橘樹才能存活，長大，生出小樹，一代一代傳下去。 6 自然界的氣候環(huán)境促成植物的生長，同樣的，要促使藝術(shù)的發(fā)展，也必須要依賴一種特殊的氣候， 5 李澤厚、汝信主編美學(xué)百科全書，社會科學(xué)文獻出版社， 1990 年 12 月第 1 版，頁 313-315。 6 法丹納：藝術(shù)哲學(xué)傅雷譯，人民文學(xué)出版社， 1996 年 6 月北京第 2 次印刷，頁 33。 關(guān)於小說美學(xué)思潮方法學(xué)上的檢討與建構(gòu) 37 這氣候就是風(fēng)俗習(xí)慣與時代精神。任何有天才的人也必須要在合適的氣候下才能大顯身手，否則就會被時代所扼殺。由此看來，一個時代的風(fēng)俗習(xí)慣與時代精神是主宰一切生殺之大權(quán)。但在現(xiàn)代文學(xué)社會學(xué)的觀念上，天才並不是產(chǎn)生文學(xué)的重要支柱，而是社會的整體現(xiàn)象才是決定文學(xué)的存 在與否。法國文藝?yán)碚摷伊_貝爾 埃斯卡爾皮 (Robert Escarpit 1910-?)在其著作文學(xué)社會學(xué)一書中說： 出書必須適應(yīng)讀者的需要，是通過那種機械的標(biāo)準(zhǔn)化方法來實現(xiàn)的。某種類型的作品一旦受到了讀者的歡迎，獲得成功，人們就一個勁地如法炮製，只是情節(jié)略有變化罷了。 7 埃斯卡爾皮說出了規(guī)律性的客觀面，當(dāng)把文學(xué)變成商品化的時候，就必須要考量到市場的需求。匈牙利藝術(shù)理論家豪澤爾 (Arnold Hauser ?-1977)針對泰納的理論加以修正，文學(xué)除了其外緣因 素外，另一個重要的因素是決定 於有沒有讀者，文學(xué)作品與讀者如何產(chǎn)生互動關(guān)係。依照豪澤爾的說法，文學(xué)作品既然能與讀者產(chǎn)生互動的關(guān)係，那麼我們要問的是讀者應(yīng)具備那些條件才能與文學(xué)作品產(chǎn)生互動關(guān)係呢？讀者與文學(xué)作品的互動關(guān)係到底是在那一層面上呢？是屬於政治性的、倫理上的，還是屬於審美情感方面的呢？因為讀者對文學(xué)作品的理解層面上的不同，因此我們?nèi)绾稳Q定文學(xué)作品與讀者之間的互動關(guān)係變成首要解決的問題。如果說丹納所建構(gòu)的方法是社會存在與藝術(shù)品產(chǎn)生的發(fā)展規(guī)律，那麼豪澤爾所探尋的是社會存在中的藝術(shù)創(chuàng)造與作品接受的關(guān)係問題。其中包含著作者在藝術(shù)創(chuàng)造中如 何順應(yīng)環(huán)境的要求、藝術(shù)批評家的介入、傳播業(yè)者的中介身份 (其中包括資訊傳播、報章雜誌等 )、作品接受者等等，形成緊密的關(guān)係網(wǎng)。 文學(xué)的外緣因素主要是指社會條件，其中包括時間條件（時代）、空間條件（環(huán)境）與人為條件（種族）所形成的關(guān)係網(wǎng)。如我們在面對大陸新時期文學(xué)，每一種文學(xué)思潮都在突顯其特色，如“傷痕文學(xué)”有“傷痕文學(xué)”的特色，“反思文學(xué)”有“反思文學(xué)”的特色。我們絕對不會拿“傷痕文學(xué)”說成是“改革文學(xué)”，我們也不會拿“改革文學(xué)”說成是“傷痕文學(xué)”，它們的界線都是很明確的。要了解新時期的大陸文學(xué)就必須要了解這一 條規(guī)律線。 3、小說美學(xué)思潮的涵意 (1)：感受、表現(xiàn)與接受 劉若愚在其著中國文學(xué)理論一書中，曾依照亞伯拉姆斯 (M.H.Abrams)在 鏡與燈 (The Mirror and the Lamp)一書中為藝術(shù)作品所設(shè)計的四個要素，即作品、藝術(shù)家、宇宙、觀眾 (見圖二 )重新排列成宇宙、作家、作品、讀者 (見圖三 )。 宇宙 宇宙 作品 讀者 作家 藝術(shù)家 觀眾 作品 (圖二 ) (圖三 ) 當(dāng)我們把這兩個圖相對照下，我們會明顯地發(fā)現(xiàn)亞伯拉姆斯的圖表結(jié)構(gòu)是以作品作為中心，而劉 7 法 羅貝爾 埃斯卡爾皮文學(xué)社會學(xué)，上海譯文出版社， 1988 年 4 月第 1 版，頁 104。 38 育達(dá)研究叢刊 第四期 若愚的圖表結(jié)構(gòu)是一種循環(huán)結(jié)構(gòu) (其中他解釋的宇宙是指人和動作、觀念和感情、素材和事件，以及超感觀知覺的素質(zhì) )。用宇宙一辭看起來過於抽象，過於形上化，如果要反映實際的文學(xué)現(xiàn)象是不太恰當(dāng)。 文學(xué)之所以形成，除了作者、作品、讀者三者外，我們完全不可忽略時代環(huán)境所造成 的文學(xué)規(guī)律，關(guān)於文學(xué)與時代環(huán)境的關(guān)係，上文已有所交待。但如果只著重考察文學(xué)的外緣發(fā)展對於文學(xué)研究來說只是一種只知道外殼而不知道內(nèi)部，容易形成模式化與僵硬化。因此，我們除了要探討文學(xué)的外緣發(fā)展之外，還要深入一層地來探討文學(xué)的內(nèi)在因素。文學(xué)的內(nèi)在因素主要的形成是在那一種社會環(huán)境下構(gòu)成作者、作品、讀者之間的互動關(guān)係。 (見圖四 ) 社會環(huán)境 作者 讀者 作品 (圖四 ) 歷史學(xué)要求史學(xué)家必須兼?zhèn)洳?、學(xué)、識、德四個要素，同樣的，文學(xué)家也必須具備這四個要素。 作者的特殊點是在感受，作品的主要功能是在表現(xiàn)；而讀者的接受是成全作品的存在。這三大要素使文學(xué)形成人與人之間的情感的溝通與思想的交往，雖然一般讀者沒有作者那種敏銳的觀察力，但每個人都具備有感受事物的能力。傷痕文學(xué)或許對我們來說距離太遙遠(yuǎn)，也不是自身所遭遇的，但因為我們具有人的本質(zhì)中感受事物的心情，所以內(nèi)心自然會產(chǎn)生理解與同情。感受與表現(xiàn)是文藝創(chuàng)作中的基本因質(zhì)，簡單來說，主體在感受外在世界的變化，這種感受是經(jīng)過自己本身的經(jīng)驗，內(nèi)化在主體中，如果要把自我的感受抒發(fā)出來，主體就會憑藉文藝表現(xiàn)出來。感受可以說是內(nèi) 化，而表現(xiàn)可以說是外揚。但是，深入一層來說，感受與表現(xiàn)是每個人都具備的能力，是天生的；但表現(xiàn)出好的作品就不是每個人所能做到。要能表現(xiàn)出好的作品必須要具備的是傳達(dá)的技巧，懂得傳達(dá)的技巧的人所表現(xiàn)出來的作品才能稱得上藝術(shù)作品。正如朱光潛所說： 第一每個人都用直覺，都能在心中想見種種意象，但是每個人不都是藝術(shù)家。為什麼呢？藝術(shù)家除著能“想像” (這是他與一般人相同的 )以外，還要能把所想的“像”表現(xiàn)在作品裏 (這是他所獨有的本領(lǐng) )。藝術(shù)家決不能沒有藝術(shù)作品。我胸中盡管可以想像出許多很美的“成竹”，但是到我蘸墨揮 毫?xí)r，我的心裏意象不能支配我的筋肉活動，手不從心，無論如何出力，也不能把它畫在紙上，我所畫出來的和我心裏所想像出來的完全是兩回事。這就因為我不是畫家，沒有傳達(dá)的技巧。因為沒有傳達(dá)的技巧，我所以不能把心裏所想像出來的外射於作品。從此可知傳達(dá)對於藝術(shù)是一種很重要的活動。 8 8 朱光潛著：我與文學(xué)及其他，收錄在朱光潛全集第三卷，安徽教育出版社， 1987 年 8關(guān)於小說美學(xué)思潮方法學(xué)上的檢討與建構(gòu) 39 關(guān)於感受與表現(xiàn)，中國自古以來都有人將其提出來，如劉勰在文心雕龍神思篇裏說： 夫神思方運，萬塗競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形；登山則情滿於山，觀海則意溢於海，我才之多少，將與風(fēng)雲(yún)而並驅(qū)矣。方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也。 9 文學(xué)創(chuàng)作真正要做到的就是對文字的駕馭能力，人人都有認(rèn)識文字的能力，但並不是每個人都能成為作家，劉勰之言真正說出了一個文學(xué)創(chuàng)作者的心聲。當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作者以其個人體驗與感受創(chuàng)作出文學(xué)作品，同樣他也希望能透過文學(xué)作品找到對作品的知音。文學(xué)作品的主要特色是達(dá)成作者與讀者之間的溝通，當(dāng)讀者在進行閱讀的時候，是直覺參與到作品之中 ，與作者的內(nèi)心世界產(chǎn)生共鳴。文學(xué)創(chuàng)作者在對各類型題材的選擇上，必定是經(jīng)過深思熟慮的。因此，一部作品的產(chǎn)生，其內(nèi)容與意義上都是創(chuàng)作者的心血結(jié)晶。一個作家在經(jīng)過自身的審美體驗創(chuàng)作出文學(xué)作品，而讀者在對作品進行閱讀的時候，必須要將作者的審美體驗進行還原，這是作品對讀者的基本要求。當(dāng)然讀者在對作品進行閱讀的時候，也會產(chǎn)生創(chuàng)造性的參與，但其原則依然是要建基在對作者審美體驗進行還原的基礎(chǔ)上。 (2)：小說的敘述 閱讀小說是一種知性的活動，當(dāng)然不同的年齡、不同的知識背景、不同的階級環(huán)境對一部小說的理解也就不同， 這就是接受的層次。西方有句名言說：一千個人看哈姆雷特，就會產(chǎn)生出一千個哈姆雷特。 就正如姚斯 (Hans Robert Jauss,1921- )所說： 在這個作者、作品和大眾的三角形之中。大眾並不是被動的部分，並不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個能動的構(gòu)成。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗視野。在閱讀過程中，永遠(yuǎn)不停地發(fā)生著從簡單接受到批評性的理解，從被動接受到主動接受，從認(rèn)識的審美標(biāo)準(zhǔn)到超越以往 的新的生產(chǎn)的轉(zhuǎn)換。 10 從作者到作品，再從作品到讀者，這三者之間的關(guān)係有時候是很微妙的。如當(dāng)作者把作品創(chuàng)作出來以後，接下就只剩下作品與讀者之間的問題，到底是作品決定讀者的理解呢？還是讀者決定作品的理解？前一個作品是主動的，而讀者是被動的；後一個讀者是主動的，而作品是被動的。其實，一切問題都與讀者的認(rèn)知程度有關(guān)。讀者的認(rèn)知程度不足，自然是被作品帶著走。當(dāng)讀者的認(rèn)知程度達(dá)到某一個認(rèn)知水準(zhǔn)的時候，自然是讀者決定作品的理解，讀者也參與作品的填補工 月第 1 版，頁 420。 9 劉勰文心雕龍注釋，周振甫注，里仁書局， 1984 年 5 月，頁 515。 10 聯(lián)邦德國 H R 姚斯， 美 R C 霍拉勃著接受美學(xué)與接受理論周寧、金元浦譯，滕守堯?qū)徯＃|寧人民出版社， 1987 年 9 月第 1 版，頁 24。 40 育達(dá)研究叢刊 第四期 作。讀者的認(rèn)知必須是建立在對語言文字的認(rèn)識、社會背景的考察、小說的藝術(shù) 功能的基礎(chǔ)上，這樣才能夠進入到小說的符號審美功能。 小說敘述主要細(xì)分為主題、人物、故事三個大範(fàn)疇，在小說文本中，主題、人物、故事構(gòu)成小說文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。在這三個大的範(fàn)疇中各大範(fàn)疇又細(xì)分出兩個小的範(fàn)疇 (見圖五 )： 敘述 主題 人物 故事 思想 真理 行動 角色扮演 情節(jié) 情調(diào) (圖五 ) 作者是在日常生活的體驗中找到敘述的主題，又從日常生活中尋找人物，再把生活中的故事加以安排。這樣看來，小說敘述是完全離不開 日常生活。主題、人物、故事是構(gòu)成敘述的重要架構(gòu)，也是小說敘述的系統(tǒng)特徵。 a、主題 對小說創(chuàng)作者而言，小說的主題是日常生活中的體驗，相對來說，小說接受者在閱讀小說的時候，同樣也是在尋找日常生活中的主題。到現(xiàn)在為止，我們該問一問主題到底是什麼？主題如何才是美的？當(dāng)我們提出這些問題的時候，感覺上就像一個尋找答案的小說閱讀者，答案就在小說裏。正如方祖燊在其小說結(jié)構(gòu)一書中所說： 但我總認(rèn)為作者如果能站在完美理想，追求真理的觀念上來從事創(chuàng)作，即使是描寫人生的醜惡、社會的污濁，他的描寫自然會 激發(fā)起讀者的理想，喚起了美的真理。 11 小說的主題就是要激發(fā)起讀者的理想，喚起了美的真理。在這種情況下，唯有把小說的主題轉(zhuǎn)換成象徵符號。象徵符號所傳達(dá)出來的信息，絕對是超越語言文字所傳達(dá)的信息。符號的象徵性的超越功能就是意境。意境說在傳統(tǒng)中國的審美觀念中早已存在，所謂的“言有盡而意無窮”、“只可意會不可言傳”、“象外之象、韻外之旨”、“有我之境、無我之境”等等。 藝術(shù)審美的本性恰恰不是提供解決社會問題的方案，而是讓人們超越現(xiàn)實關(guān)係和現(xiàn)實意識的束縛，進入藝術(shù)境界而獲得一種心理的補償和情感的解放。 審美決不是一種憶起生活，回到生活的精神活動，不是為了激發(fā)世俗的激情，而是賦予人們一種超越世俗功利原則的更高的精神境界，在人類理性的層次上領(lǐng)略人生的真諦和世界的意義，激發(fā)人類對真善美的嚮往，對自身完善的追求。小說作為文學(xué)藝術(shù)的一種樣式，它的本性也應(yīng)該是如此。 12 11 方祖燊著小說結(jié)構(gòu)，東大圖書公司， 1995 年 10 月初版，頁 17。 12 林興宅撰我觀小說的特質(zhì)與功能，原刊載在福建文學(xué) 1986 年第 9 期。收錄在汪靖洋主關(guān)於小說美學(xué)思潮方法學(xué)上的檢討與建構(gòu) 41 要了解小說思潮的主題，就必須要了解小說思潮的沿革與審美轉(zhuǎn)換的發(fā)展關(guān)係；小說思潮的內(nèi)部與外部發(fā)展對審美轉(zhuǎn)換的影響；審美轉(zhuǎn)換在當(dāng)代小說史研究的意義，審美轉(zhuǎn)換在美學(xué)史上的意義等等。 b、人物 小說敘述中人物也是從日常生活中提取的，人物是小說中的主 要角色，小說絕對不能沒有人物。很多時候小說敘述者是從身邊週遭的人來選為其小說中的人物，如從維熙的小說風(fēng)淚眼中的索泓一，其實就是他在勞改農(nóng)場的同伴李建原。因李建原患風(fēng)淚眼，因此他把索泓一也塑造成患風(fēng)淚眼。人物在小說中是以語言行動來突顯其性格特徵。英國小說理論家佛斯特 (Edward Morgan Forster1879-1970)將小說人物分為圓形人物與扁平人物，對圓形人物而言，因人物性情的多樣化，使小說與現(xiàn)實生活的距離拉得更近。而扁平人物的比較單一化，所以人物內(nèi)容不豐富，所以人們比較喜歡看圓形人物多於扁平 人物。方祖燊教授在其小說結(jié)構(gòu)一書中說： 因此，我們可以說：人物 (character)是小說的中心，因為小說所描寫的就是某些人物的生活與際遇，所講述的就是某些人物的故事，所刻畫的就是某些人物的心理，所突顯的就是某些人物的性格。我們也可以說：沒有人物就沒有小說；沒有生動的人物描寫，小說注定就要失敗。 13 對人物的刻劃，應(yīng)盡量生活化，這樣的人物才是真，才能讓讀者產(chǎn)生共鳴；另一方面，對人物的描寫也應(yīng)當(dāng)要有深刻度，這樣對讀者才會產(chǎn)生深刻的印象。 c、故事 故事是形成小說敘述的重要環(huán) 節(jié)，也是小說能讓人產(chǎn)生閱讀興趣的部份。對於一篇小說而言，沒有故事就不能稱其為小說。佛斯特在對故事下的定義中說： 故事是一些按時間順序排列的事件的敘述早餐後中餐，星期一後星期二，死亡後腐爛等等。就故事在小說中的地位而評，它只有一個優(yōu)點：使讀者想要知道下一步將發(fā)生什麼。反過來說，它也只能有一個缺點：無能使讀者想要知道下一步將發(fā)生什麼。 14 故事是依造生活的規(guī)律順序發(fā)展，但是，如果只是生活的規(guī)律順序的重演，那故事就會變得毫無趣味，而且有很多小說創(chuàng)作是不按照事件的規(guī)律順序。如何讓故事變得生動有趣， 那就必須要依靠小說家所安排的情節(jié)。因此故事是必須要有情節(jié)，佛斯特也了解到這一點。因此他也為故事找尋情節(jié)： 編當(dāng)代小說理論與技巧，江蘇教育出版社， 1989 年 5 月第 1 版，頁 152。 13 方祖燊著小說結(jié)構(gòu)，東大圖書公司， 1995 年 10 月初版，頁 334。 14 佛斯特著小說面面觀，李文彬譯，志文出版社， 1990 年 5 月再版，頁 23。 42 育達(dá)研究叢刊 第四期 我們對故事下的定義是按時間順序安排的事件的敘述。情節(jié)也是事件的敘述，但重點在因果關(guān)係 (Causality)上。國王死了，然後王后也死了是故事。國王死了，王后也傷心而死則是情節(jié)。 15 一個故事如果沒有情節(jié)，那只會讓讀者看了以後產(chǎn)生不出審美的情趣，這個故事再也不會吸引人。歷史故事與小說故事的不同是歷史故事只是事實的敘述而沒有情節(jié)的鋪設(shè)，而小說的敘述就是加插了情節(jié)的鋪設(shè)，情節(jié)的設(shè)計是決定 一部小說的好壞。所以一部好的小說是人人爭著要看，而一部歷史書，除了研究人員外，沒多少人會特意去看。徐岱認(rèn)為情節(jié)是小說作者對故事的重新安排而造成的，他說： 這就是說，生活本身充其量只能提供故事而無法提供情節(jié)，因為情節(jié)總是對故事的一種重新安排，其目的是為了表達(dá)講這個故事的人對他所講的那個故事的看法與態(tài)度。 16 在小說情節(jié)的構(gòu)築上，可分成三種構(gòu)築的情境：一為作者所構(gòu)築的情境，作者在構(gòu)築情境時，一定是有所表達(dá)才構(gòu)築情境。二為作品本身被構(gòu)築出來的情境，作品被構(gòu)築出來的情境雖是經(jīng)過作者的構(gòu)築，但它在作品裏 是屬於獨立的構(gòu)築情境。三是讀者構(gòu)築的情境，讀者在對作品進行閱讀的同時，同樣也在對作品的情境進行構(gòu)築。作者所構(gòu)築的情節(jié)這一點我們很容易理解，作品本身所構(gòu)築的情節(jié)就必須先分別出作品創(chuàng)作者與作品敘述者的不同；作品創(chuàng)作者就是作者本身，而作品敘述者並不是作者本身，是一個獨立的敘述者。我們在作品中?？吹降囊缘谝蝗朔Q敘述的我，就是作品敘述者。讀者所構(gòu)築的情節(jié)，是以讀者參與到作品中。作品絕對不能沒有讀者參與，沒有讀者參與的作品是沒有完成的作品，是零符號。如我們在看劉心武的班主任的時候，劉心武是作品的創(chuàng)作者，而故事中的張 俊石是故事敘述者，整篇作品都是從張俊石的眼光來看問題；而讀者透過對作品的閱讀，同樣也產(chǎn)生如張俊石對青年一代的焦慮，但讀者的參與度不只是停留在張俊石所焦慮的問題階段，讀者所思考的會更深、更徹底。故事絕對不能沒有情節(jié)，如果一本敘述文本其情節(jié)是模糊而不明確的時候，如意識流小說的敘述方式；閱讀者通常都會給予補充與重組，使敘述文本的情節(jié)恢復(fù)。因此讀者在對敘述文本進行解讀的時候，並不是完全依照敘述文本所給與的敘述原樣來閱讀，而是對敘述文本的原樣敘述加以重新整理與排例組合，這種閱讀的現(xiàn)象稱為敘述加工。如宗璞的我是誰？ 在敘述故事的時候，是採取意識流的寫法，這時候故事情節(jié)就要由讀者來重新排列組合。 故事除了要有情節(jié)之外，也所必須要有情調(diào)，情調(diào)是讓故事更加增添色彩、更加有深度與內(nèi)涵。情節(jié)與情調(diào)的結(jié)合更使小說的故事性增加了趣味，小說的意境也因此得以顯現(xiàn)。從情節(jié)到情調(diào)，也就是從客觀面到主觀面，情節(jié)所進行的是歷史情境在文本中的表現(xiàn)，而情調(diào)是讀者對文本的解讀態(tài)度與方式所產(chǎn)生的。 (3)：象外之象、景外之景 15 佛斯特著小說面面觀，李文彬譯，志文出版社， 1990 年 5 月再版，頁 75。 16 徐岱小說敘事學(xué)，中國社會科學(xué)出版社， 1992 年 9 月第 1 版，頁 220。 關(guān)於小說美學(xué)思潮方法學(xué)上的檢討與建構(gòu) 43 小說美學(xué)思潮研究當(dāng)然是以美學(xué)的方法與觀點來對小說思潮做為美學(xué)系統(tǒng)性的研究。美學(xué)的產(chǎn)生必然是從主觀到客觀，也就是從人的審美感受 到人的審美認(rèn)知的形成。當(dāng)我們回歸到人的基源點上來看，人本身就具有對對象審美能力的先天性，透過生長環(huán)境的栽培，將人的先天性的審美能力激發(fā)出來。生長環(huán)境的栽培，使人具有對事物產(chǎn)生判斷的價值觀，人的價值觀直接影響人的審美感受與審美認(rèn)知。這是一個從人的生命主體引向客觀知識面再回歸到人的存在的循環(huán)過程(見圖六 )： 生 命 真 善 美 美 感 美 學(xué) 思 想 （ 知識） (圖六 ) 真、善、美的價值觀是人人都具備的。真與善的價值並不一定能夠產(chǎn)生美感，就如一個負(fù)債幾千萬的人，美景當(dāng)前也不會感到美；一個幾天沒飯吃的人絕不會因聽到夜來風(fēng)雨聲、而去問花落知多少；一個剛被一輛名車撞傷的人絕不會躺在地上還去欣賞那輛名車。而唯有美的價值觀，才真正直接影響到美感。我們再把這些產(chǎn)生美感的美感經(jīng)驗，用後設(shè)的反省與歸納，進行科學(xué)化、系統(tǒng)性的研究，就產(chǎn)生美學(xué)。美學(xué)可以說一種美的知識結(jié)晶，當(dāng)人得到了美學(xué)的知識，再以美學(xué)的知 識來看待事物，自然而然就會得到更深刻的領(lǐng)悟，讓生命主體產(chǎn)生昇華。就仿如我們到蘇州觀賞園林藝術(shù)，當(dāng)我們還沒有了解園林藝術(shù)的結(jié)構(gòu)知識、思想內(nèi)涵的時候，我們也只能以人的先天性對美的感觸來觀賞。當(dāng)然這種觀賞態(tài)度也包含價值判斷，中國人對中國園林的感受與西方人對中國園林的感受會產(chǎn)生很大的差別。但當(dāng)我們具備了對中國園林藝術(shù)知識的了解以後，再去觀賞蘇州園林，我們的美感體驗會比第一次更加深刻。因此生命、價值觀念、美感、美學(xué)四者形成一種循環(huán)的過程。 對文學(xué)作品的欣賞可以有很多不同的角度，從政治的角度來看文學(xué)，無疑是把文學(xué)變成政 治的宣傳工具；從道德的角度來看文學(xué)，文學(xué)成為具有教化功能；從審美的角度來看文學(xué)，文學(xué)更成為了美感的交流。美感經(jīng)驗人皆有之，而美感體驗就因人而異。因美感經(jīng)驗是人對事物的感受中產(chǎn)生的美，只要人有感受事物的能力，就會有美感經(jīng)驗。就仿如人面對杭州西湖的湖光山色、黃山頂上的壯觀氣勢等等，這些都是人人都能感受到的美感經(jīng)驗。但美感體驗卻不比美感經(jīng)驗，美感體驗是在美感經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，再往上升一層。如梁容若看到大明湖的美，就會體驗出山東人的厚重、樸實、器用，蘇東坡看到夜晚的月與竹，就會體驗出人生命中的恬淡、雅致。這些都是美感體 驗的表現(xiàn)，因此我們說美感體驗是具有創(chuàng)發(fā)性的，就是產(chǎn)生美的超越的成份。這種美的創(chuàng)發(fā)性或超越性是直接把人的生命境界提升到最高尚。對審美體驗的分析應(yīng)分為三個層次，這是延續(xù)中國傳統(tǒng)對審美體驗理論發(fā)展的脈落下形成的。戰(zhàn)國時代的莊子在人間世中就有這一段的44 育達(dá)研究叢刊 第四期 述說： 回曰：敢問心齋。 仲尼曰：若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣！聽止於耳，心止於符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。 17 莊子的這一段話成為了日後對審美體驗理論建立的依據(jù)。以耳、以心、以氣是三種不 同的感受境界，以耳是感官上的感受體驗，以心是在以耳的基礎(chǔ)上的進化體驗，雖然已沒有了直接的感官體驗，但原本的意象仍深刻地存留在人的腦海裏，所謂言有盡而意無窮。以氣是人的生命體驗的最高境界，也就是進入到人的精神世界。南北朝的宗炳將莊子的以耳、以心、以氣改變成應(yīng)目、會心、暢神。現(xiàn)代美學(xué)家李澤厚也使用悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神的三層審美體驗。 當(dāng)我們已了解美學(xué)構(gòu)成的基本要素，接下來就可以說明小說美學(xué)思潮的構(gòu)成要素。從上文對小說的構(gòu)成中分成主題、人物、情節(jié)三者形成小說系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。講到結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)把結(jié)構(gòu)分為表層 結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)（ Surface Structure and Deep Structure）： 美國語言學(xué)家喬姆斯基（ Avram Noam Chomsky， 1928，轉(zhuǎn)換生成語法理論的創(chuàng)立人）的概念，指語言所具有的兩個結(jié)構(gòu)層次。表層結(jié)構(gòu)即語言的語法結(jié)構(gòu)，屬句子的形式方面；深層結(jié)構(gòu)即語言的句法結(jié)構(gòu)，屬句子的意義方面。 18 結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)主要是針對語言的語法和句法。語言學(xué)家們大都認(rèn)為深層結(jié)構(gòu)是語言，而表層結(jié)構(gòu)是言語。語言是有其系統(tǒng)性與規(guī)約化的，而言語卻是呈現(xiàn)個體性與自主性。表層結(jié)構(gòu) 是比較簡單、清楚的，而深層結(jié)構(gòu)是比較複雜多元的。以你要去那裏？這一句話為例子，從外表上來看，這是一句非常簡單的問句，但在不同的場合、不同的語境、這一句問句就產(chǎn)生不同的意思與感受。 結(jié)構(gòu)主義所認(rèn)為的深層結(jié)構(gòu)與表層結(jié)構(gòu)是從對語言和言語解釋而來，語言是具有規(guī)約化的，不受環(huán)境的變遷而改變，就仿如說故事人的底本；言語是多變性的，是受環(huán)境的改變而改變，就仿如說故事人所說的故事。故事的底本是不會變的