中文摘要 中文摘要 戲仿，一種最具意圖性的文學手法，貫穿于中西方的文學發(fā)展史中，但是， 由于“戲謔性模仿”的定位，使戲仿后的作品往往對立于嚴肅作品，甚至一度 被稱為“寄生性文學”。直到后現(xiàn)代主義時期，在消解宏大敘事、追求多元性為 主流的消費社會中，創(chuàng)作者通過戲仿經(jīng)典作品來達到對現(xiàn)存一切價值體系的質(zhì) 疑。 本文通過對戲仿現(xiàn)象理論與實踐的歷史追溯，結(jié)合西方后現(xiàn)代主義時期以 戲仿為基本特征的文學作品，總結(jié)歸納后現(xiàn)代主義文學戲仿現(xiàn)象的敘事策略。 在策略闡釋的基礎上，揭示此時的戲仿現(xiàn)象體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義作家對文學本體 問題的深刻反思。最后，通過對中國當代文化中“類后現(xiàn)代 現(xiàn)象的綜述，探 討戲仿在中國文化中的運用及發(fā)展趨勢。 關鍵詞：戲仿；策略；本體；類后現(xiàn)代 黑龍江大學碩士學位論文 ab s t r a c t p a i o d y t h em o s ti n t e n t i o n a ll i t e r a t u r et e c m q u e ，n m st h r o u g ht h ed e v e l o p m e m h i s t o 巧o fc h i n e s ea n d 、e s t e ml i t e r a t u r e ，h o w e v e r ，d u et 0o r i e n t a t i o no f b u r l e s q u e i m i t a t i o n ”，u s i l a l l ym a b n gw o f k sf o l l o w i n gp a r o d ya g a i n s ts e o u s 、v o r k s ，i ti se v e n c a l l e d “p a r a s i t i s ml i t e r a t u r e ”f o rs o m et i m e u “l(fā)p o s t m o d e m i s mp e r i o d ，i l lc o l l s u m i n g s o c i e t yw h e r ed i s p e l l i n gg r a n dn a u r m t i o na j l dp u r s u i n gp l u r a l i t ya r em a i n s t r e a m s ，t h e 、撕t e r sq u e s t i o na l le x i s t i n gv a l u es y s t e mb yp i a y 如l l yi m i t a t i n gc l a s s i cw o r k s t h j sa n i c l es u m m 撕z e sm 盯a i i v e s t r a t e g yo fp o s t i i l o d e m i s ml i t e r a n l r ep 啪d y p h e n o m e n o nb yt r a c i n gb a c k1 1 i s t o 巧o fp a r o d yp h e n o m e n o nm e o d ra n dp r a c t i c ei n c o m b i n 撕o n 、) l ，i 廿1w o r k sf - e 舭dw i mp 啪d yf - r o mw e s t e mp o s t m o d e n l i s mp e r i o d b a s i n go ns 仃鋤e g yd e m o n s t r a t i o 瑪i tr e v e a l sc u r r e n tp a r o d yp h e n o m e n o nm a l l i f e s t i n g d e e pr e n e c t i o no fp o s t m o d e r i l i s mw r i t e rf o rl i t e m t u r eo m o l o g yp r o b l e m e v e n _ t u a l l yi t e x p l o r e s 也ea p p l i c a t i o na n d 仃e n do fp a r o d yi nc l l j n e s ec u l t l l r eb ys u i l 瑚撕z i n g “l(fā) i k e - p o s t n l o d e r n j s m ”p h e n o m e n o ni i lm o d e mc k n e s ec u l t u r e k e yw o r d s ：p a r d d y ；s 仃a t e g y ，o n t o l o g y ；l i k e p o s t i l l o d e n 【i s m - 1 1 獨創(chuàng)性聲明 獨創(chuàng)性聲明 本人聲明所呈交的學位論文是本人在導師指導下進行的研究工作及取得的研 究成果。據(jù)我所知，除了文中特別加以標注和致謝的地方外，論文中不包含其他 人已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果，也不包含為獲得墨蕉墮太堂或其他教育機構(gòu)的 學位或證書而使用過的材料。 學位論文作者簽名： 易妖諺 簽字日期： 護護年j 7 月么日 學位論文版權使用授權書 本人完全了解墨蕉塹丕堂有關保留、使用學位論文的規(guī)定，同意學校保留并 向國家有關部門或機構(gòu)送交論文的復印件和電子版，允許論文被查閱和借閱。本 人授權墨蕉塹太堂可以將學位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關數(shù)據(jù)庫進行檢索， 可以采用影印、縮印或其他復制手段保存、匯編本學位論文。 學位論文作者簽名： 珠聲 導師簽名： 己；吖 ， 簽字日期：必o3 年j 一月多日簽字日期：夯曠擴年歲月，彥日 學位論文作者畢業(yè)后去向： 工作單位： 通訊地址： 電話： 郵編： 緒論：后現(xiàn)代主義文學戲仿現(xiàn)象研究概況 緒論：后現(xiàn)代主義文學戲仿現(xiàn)象研究概況 戲仿作為一種文學技巧，它的發(fā)展軌跡是與文學的發(fā)展同步進行的，從寄生 性文學的定位到后現(xiàn)代主義時期的主流地位，以戲仿為手段的文學作品在歷史的 沉淀中起起伏伏。中西方評論界從自身的學術環(huán)境出發(fā)，形成了不同的批評角度。 從目前掌握的資料看，國外學者主要從體裁、文化、語言、表現(xiàn)特征等方面 對戲仿現(xiàn)象進行研究。亞里士多德在詩學中首次提到戲仿“戲擬詩”是 他對那些對嚴肅史詩進行模仿的作品的定義。直到2 0 世紀，巴赫金對中世紀戲仿 類文體作了全面的分析，他揭示了戲仿與中世紀狂歡文化的密切關系，戲仿開始 具有了文化上的意義。隨著語言學的轉(zhuǎn)向，互文理論成為了討論的焦點，戲仿， 作為互文的一種特殊方式，它的內(nèi)在機制被發(fā)掘了出來，同時，吉拉爾熱奈特 對文本間“圖底關系 的描述，又建設性地把戲仿從廣義的語言學角度的引向了 狹義的文學角度，從而使戲仿具有了“超文”的性質(zhì)。 對于戲仿表現(xiàn)特征有著比較全面的論述的是兩部專著，一部是昆侖出版社 1 9 9 2 翻譯出版的約翰鄧普的論滑稽模仿，在這部專著中鄧普對英國中世紀以 后文學中出現(xiàn)的具有滑稽諷刺風格的作品進行了細致的分類與分析，把這類作品 大致可以分為兩類：“一類描述平凡瑣碎的事物，借不同的表現(xiàn)風格使其升格，一 類描述莊重的事物，以相反的表現(xiàn)風格使其降格。 另一部就是加拿大女學者琳 達哈琴的at h e o r y0 fp a r o d y ，在這部專著里，哈琴對后現(xiàn)代主義時期的戲 仿現(xiàn)象進行了全面的闡釋，提出了著名的“歷史編纂元小說 概念，雖然她用這 種概念來定義所有后現(xiàn)代主義文學的觀點是有些偏頗，但這一概念確是抓住了后 現(xiàn)代主義文學戲仿現(xiàn)象的精髓。 中國學界對于后現(xiàn)代主義文學戲仿現(xiàn)象的研究具有自身的特點，從1 9 7 9 年到 2 0 0 8 年中國公開發(fā)表的文獻中，以戲仿( 或戲擬) 為主題的文章5 6 9 篇，其中， 對文學中戲仿現(xiàn)象的研究占到1 2 0 篇。在最近兩三年的文獻里，我們可以看到關 于后現(xiàn)代主義文學戲仿現(xiàn)象的研究基本都集中在對個別作品的細致分析：試析 。約翰鄧普著論滑稽模仿【m j 項龍譯昆侖出版社，1 9 9 2 年第2 頁 1 - 黑龍江大學碩士學位論文 ( 洛麗塔) 中“戲擬”手法的運用、拜厄特在( 占有) 中對經(jīng)典童話的戲仿、 論巴塞爾姆小說( 白雪公主) 中的戲仿、( 換位) ：一個戲仿的世界、超文 性戲仿與經(jīng)典童話解構(gòu)以巴塞爾姆的白雪公主為例、( 五號屠場) 中的 戲仿、戲仿經(jīng)典：小說( 玻璃山) 的解構(gòu)與重建解讀、解讀( 玻璃山) 中美國 夢的解構(gòu)與顛覆、拼貼與戲仿：( 一個后現(xiàn)代主義者的謀殺) 、論( 法國中尉 的女人) 對( 德伯家的苔絲) 的戲仿、由戲仿看阿特伍德的小說、( 赫索格) 的戲仿解讀等。這類研究往往以單一文本為中心，注重對原文與仿文的比較研 究，通過揭示兩個文本在情節(jié)、人物、語言等細節(jié)的異同來挖掘戲仿現(xiàn)象的內(nèi)在 機制。 近幾年，中國文化中“類后現(xiàn)代 現(xiàn)象越演越烈，從網(wǎng)絡文學到以網(wǎng)絡文學 為基礎改編的電影、電視劇，從網(wǎng)絡短片對經(jīng)典的嘲笑到無處不在、無孔不入的 惡搞現(xiàn)象，因此，關于中國文化中戲仿現(xiàn)象的分析形成了另一種景觀：網(wǎng)絡時代 的戲仿文化以( 一個饅頭引發(fā)的血案 為例、戲仿風塵下的歷史片段 我看 的超文性戲仿機制、也談“戲仿”與“惡搞 、 戲仿反諷狂歡民主從“惡搞現(xiàn)象”說起等。 從以上的研究成果中可以看到，國內(nèi)學者在對西方后現(xiàn)代主義文學戲仿現(xiàn)象 的研究中，往往忽視了一個必不可少的歷史衍變過程，即戲仿理論與實踐的歷時 性，也就不能挖掘出后現(xiàn)代主義文學戲仿現(xiàn)象普遍性存在的根源，其實，關于“戲 仿 自身的發(fā)展有些文章也略有所提，如：解構(gòu)戲仿：從仿史詩到后現(xiàn)代戲仿 和戲仿再回首抑或創(chuàng)新的無奈，在這兩篇文章中作者對戲仿的發(fā)展做了大致的 梳理，但還缺乏對這種變化的深入分析。其次，后現(xiàn)代主義文學戲仿現(xiàn)象的大量 涌現(xiàn)，是有其深刻的社會文化背景和哲學理論基礎的，尤其是從認識論到本體論 的轉(zhuǎn)變，促成了后現(xiàn)代主義作家對文學、對世界的再認識，而國內(nèi)學者對這種“本 體論”的揭示缺乏全面性與系統(tǒng)性。 因此，本文試圖首先在對戲仿的歷史作一個整體回顧的基礎上，結(jié)合西方后 現(xiàn)代主義時期的文化背景，對此時的戲仿現(xiàn)象做詳盡地策略闡釋與本體闡釋，最 后，以期對中國當代文化中的“類后現(xiàn)代”現(xiàn)象中的戲仿機制進行客觀的評價。 第一章戲仿現(xiàn)象淵源闡釋 第一章戲仿現(xiàn)象淵源闡釋 第一節(jié)戲仿理論溯源：從批評理論角度談戲仿 一、戲仿理論追溯 戲仿( p a r o d y ) ，又稱“戲擬 ，即戲謔性模仿，在西方文學發(fā)展的歷程中， 戲仿這一概念從產(chǎn)生之日起至今，它的譯文( 戲擬、滑稽模仿、扭曲模仿等) ，它 的外延與內(nèi)涵，它的基本特征，它的文化功能等等，一直備受爭議。對它的界定， 可謂仁者見仁、智者見智。因此，在紛繁復雜的理論中，對戲仿這一文學手段， 做一種歸納與梳理工作，對理解戲仿在西方文學中的發(fā)展與衍變是必不可少的。 從目前掌握的資料看，戲仿理論最早可以追溯到古希臘時期，公元前4 世紀， 亞里士多德在詩學中首次提到“戲擬”，他說“首創(chuàng)戲擬詩的塔索斯人赫革蒙 和得利阿斯的作者尼科卡瑞斯寫的人物卻比一般人壞?！? 赫革蒙是生活在 公元前五世紀下本葉的詩人，以創(chuàng)作戲仿莊嚴史詩的滑稽史詩而聞名。) 亞里士多 德用“戲擬詩”來描述一種文學類型，這種帶有喜劇性質(zhì)的“滑稽模仿”體裁， 在當時，相對于具有悲劇性質(zhì)的史詩來講，顯然是一種低級的形式。從亞里士多 德的定位開始，戲仿類作品就代表了一類需要依附源文生存的文學樣式，從而也 就具有了寄生性的特點。 從十七世紀起，戲仿的內(nèi)涵與外延復雜了起來，在一些批評家看來，戲仿 ( p a r o d y ) 是以模仿為目的的作品中的一類，比較有影響的是約翰鄧普的理論， 他把中世紀后英國文學出現(xiàn)的具有滑稽模仿特性的作品分成了四支：滑稽模仿 ( t r a v e s t y ) ，休迪布拉斯式嘲諷( h u d i b r a s t i c ) ，諧仿文( p a r o d y ) ，模仿詩 ( m o c k p o e m ) 。很明顯，這種劃分必然會有很多重疊的現(xiàn)象出現(xiàn)，就連約翰鄧 普自己也聲稱，這種四支分法并不嚴謹：“從歷史上看，降格滑稽模仿作品盛行于 十七世紀?；７潞托莸喜祭故匠爸S作品在王政復辟時代紅極一時。十八世 。亞里士多德著詩學陳中梅譯注i m 】商務印書館，1 9 9 6 年第3 8 頁 3 - 黑龍江大學碩士學位論文 紀盛行升格的諧仿作品。我們所見最好的模仿詩或模仿作品也甚豐，并延續(xù)至十 九世紀乃至二十世紀。當然，這種劃分過于簡單化。其實，上面列舉的四個時期 分別都可見到滑稽模仿作品的四種類型。 即四支體現(xiàn)在文學作品中往往是交叉 的，完全割裂它們的關系是不可能的。 因此，2 0 世紀前的文論家，從先前或當時的文學作品出發(fā)，雖然注意到了戲 仿這種方式的存在，也對戲仿的表現(xiàn)形式進行了描述，但并沒有從文學產(chǎn)生的要 素及文學產(chǎn)生的過程入手，也就忽略了這種現(xiàn)象產(chǎn)生的內(nèi)在機制：“從文藝復興以 降至1 9 世紀的批評家將p a r o d y 當作低劣的( i n f e r i o r ) 文學形式，既簡單又不 嚴肅。直到2 0 世紀以后，批評家才企圖將p a r o d y 與t h eb u r l e s q u e 和t h ec o m i c 分開，以便將它視作更為嚴肅的元小說或互文形式?！?2 0 世紀以后，隨著對互文理論的熱烈討論，戲仿的深層機制提到了前所未有 的高度?；ノ?，最淺顯的解釋即文學文本之間的互動，這種互動，從文學產(chǎn)生之 日起，就或隱或顯的表現(xiàn)出來。在英美文學的發(fā)展歷程中，蒲柏、艾略特等人均 對這種“互動”做過宏觀與微觀的描述與分析。直到解構(gòu)主義理論在西方的迅速 崛起，人們開始注意到了互文在文學中的重要地位，互文也才開始有了確切的范 疇。雖然，第一個明確提出互文概念的是保加利亞籍文藝理論家克里斯蒂娃，但 她本人也曾指出，為互文理論的提出做出了特殊貢獻的確是俄國文藝理論家米哈 伊爾巴赫金?？梢哉f，巴赫金的狂歡理論與對話理論是互文理論的先聲與基礎。 巴赫金在對中世紀和文藝復興時期的文化研究中，提出了著名的狂歡化理論。 歐洲中世紀產(chǎn)生了特有并盛行一時的各種具有戲仿特質(zhì)的文學，巴赫金把這些文 體出現(xiàn)的原因，歸結(jié)于當時的文化狂歡文化?？駳g文化根植于中世紀興起的 狂歡節(jié)，在狂歡文化中以廣場特色為基礎的嬉笑怒罵成為了主流，在這樣的氛圍 中，民眾對官方的行為從各個方面進行了全方位的顛覆，經(jīng)常用最底層的狀態(tài)取 。約翰鄧普論滑稽模仿【m 】項龍譯昆侖出版社，1 9 9 2 年第3 頁 。胡全生著，英美后現(xiàn)代主義小說敘述結(jié)構(gòu)研究【c 】復旦大學出版社，2 0 0 2 年第1 2 0 頁 第一章戲仿現(xiàn)象淵源闡釋 代那些神圣莊嚴的行為，創(chuàng)造了一個顛倒的世界、一個瘋狂的世界。在顛覆中， 降格與升格同時進行，戲仿( p a r o d y ) ，即理所當然的成為了狂歡文化中的重要手 段。與此同時，巴赫金跳出了俄國形式主義研究的局限，在對陀思妥耶夫斯基作 品的分析中，從對文學的結(jié)構(gòu)與其他敘事結(jié)構(gòu)結(jié)合的理念出發(fā)，又提出了頗有見 地的對話理論。巴赫金把作品中的每一個表達，都看成是文本的眾多聲音的交叉 與滲透?！鞍秃战饘Ρ硎鑫谋局g對話關系的思考，其內(nèi)涵和實質(zhì)是差異 ( d i f f e r e n c e ) 和他性( a l t e r i t y ) ，而不是同一性和相似性，這也正是他的 互文性思想對于后現(xiàn)代主義文論的魅力所在。 這種從內(nèi)容與風格中，對文本的 互動理解，開啟了2 0 世紀6 0 年代后，解構(gòu)主義理論家對文本間關系展開的多角 度論述。如果說，“巴赫金的對話理論主要停留在文本的現(xiàn)象和風格層面 ，那么 “克里斯蒂娃則進入了文本與語義的深層空間?！?在以語言為中心的解構(gòu)主義理論中，在對后現(xiàn)代主義文學文本的創(chuàng)作與分析 中，在受到俄國以巴赫金為代表的理論影響下，文藝理論家克里斯蒂娃在符號 學：解析符號學一書里通過對2 0 世紀6 0 年代后期的文學批評的回顧，首次提 出了互文概念。她把巴赫金的“雙聲語 進一步的劃分為單項雙聲語、多重雙重 語及主動型言語三類，而現(xiàn)代派作品中時常出現(xiàn)的滑稽模仿、引語、仿對話體等 形式都是這種“雙聲語 的具體體現(xiàn)。對“雙聲語”的進一步放大，可以使我們 看到任何一個文本都擺脫不了其他文本的影響，同時也在影響著另一些文本的產(chǎn) 生，所有的文本處在一個共通的網(wǎng)絡之中，周而復始的循環(huán)著：“在克里斯蒂娃看 到，文本作為一種意指實踐，并不力求使主體控制語言，而是相反，使主體處于 它的權利網(wǎng)絡之中。每個文本都是由前此的文本的記憶形成，每個文本都是對其 他文本的吸收、轉(zhuǎn)化，從一個文本中抽取的語義成份，總是超越此文本而指向其 他先前的文本，這些文本將現(xiàn)在的話語置于它自身不可分割地聯(lián)系著更大的社會 歷史文本之中。 可見，克里斯蒂娃的互文理論是對巴赫金對話理論的豐富與深入，從此，互 。王瑾著互文性【m 】廣西師范大學出版社，2 0 0 5 年第1 0 頁 。王瑾著互文性【m 】廣西師范大學出版社，2 0 0 5 年第4 8 頁 。張巖冰著女權主義文論i q 山東教育出版社，2 0 0 1 年第1 3 l 頁 黑龍江大學碩士學位論文 文理論進入了語言學的層面。結(jié)構(gòu)主義大師羅蘭巴特在向后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)變的過 程中，也注意到了互文理論的重要性，在1 9 7 0 年出版的s z 開始使用互文這 一術語，他把互文理論與閱讀這個文學過程結(jié)合了起來，把文本的意義指向不確 定的同時也推演出了那個著名的結(jié)論：“作者已死”。解構(gòu)主義大師德里達的互文 觀與克里斯蒂娃也有著異曲同工之妙：“文學就是一符號文本對另一符號文本的模 仿。在這里模仿和模仿對象沒有內(nèi)外之分，高下之別，而是平等的位移 ( d i s l o c a t i o n ) 、替補( s u p p l e m e n t ) 和播散的關系。它們之間既有同也有異， 既有重復也有流變。 在那個文學危機的時期，各路理論家分別從不同的角度對這種曾經(jīng)被忽視的 文本間關系提出見解，比較有影響的還有布魯姆和j 希利斯米勒：布魯姆的 影響的焦慮是互文性理論的見證，在布魯姆這里，互文性不過是兩個個體詩 人之間的影響關系：是后來詩人對先驅(qū)的修正與抗爭。而至今仍是美國文學批評 界領軍人物的j 希利斯米勒把互文歸于一種重復現(xiàn)象。他在對七部英國小說 的細致闡釋中，看到了言語成分，包括“詞、修辭格、外形或內(nèi)在情態(tài)的描繪” 的重復現(xiàn)象；以“隱喻方式 出現(xiàn)的重復現(xiàn)象，甚至是場景、人物動機、主題及 結(jié)局的重復現(xiàn)象。即“任何一部小說都是重復現(xiàn)象的復合組合，都是重復中的重 復，或者是與其他重復形式鏈形相聯(lián)系的重復的復合組合?！?如果說，2 0 世紀的互文理論注重從語言學角度、從社會文化角度著眼，那么 把互文理論引向狹義、引向文學創(chuàng)作的，則是法國文藝理論家吉拉爾熱奈特。 熱奈特用三部著作，廣義文本之導論、隱跡稿本：第二度的文學、副文本： 闡釋的門檻全面闡釋了他的互文性思想，突破性地把文本間的關系劃分為五種， 從此，把互文性限制在了一個很窄的空間中。熱奈特把互文定位為一篇文本在另 一篇文本中的確切存在，他還提出了建設性的“超文性 ( h y p e r t e x u a l i t e ) 概念： 一篇文本從另一篇已經(jīng)存在的文本中派生出來的關系，這種關系更是一種模擬或 戲擬。在熱奈特的理論中前文本與后文本之間形成了一種清晰可鑒的“圖底關系”。 。王瑾著互文性【m 】廣西師范大學出版社，2 0 0 5 年第1 0 2 頁 口希利斯米勒著小說與重復七部英國小說【m 】王宏圖譯天津人民出版社，2 0 0 8 年第3 頁 6 第一章戲仿現(xiàn)象淵源闡釋 從此，“戲擬不再隱藏于克里斯蒂娃等人所創(chuàng)建的廣義的互文理論中，而是被固定 為了一種藝術手法，這種藝術手法擺脫了“二級”或“寄生 的地位，而成為了 跨文本關系中的重要一支。人們就再也不能隨意使用“互文性 這一術語：要么 是一般作為對話性的廣義的外延( 巴赫金，盡管他主要將之運用于文本進行文學 創(chuàng)作分析) ，要么就是將它作為理論組成來清理文學手法( 熱奈特) ，二者必居其 一。甚而至于最好可以不管克里斯特娃和如是雜志的說法，而用“對話主義 一詞來指稱第一類概念，用互文性一詞來指稱后一概念。” 第二節(jié)“提前發(fā)生”的戲仿現(xiàn)象：從創(chuàng)作實踐方面談戲仿 從以上的梳理我們可以看到戲仿理論發(fā)展的基本脈絡，而理論又必然是結(jié)合 著實際而產(chǎn)生的，因此，在歐洲文學發(fā)展的進程中，戲仿，這一文學手段的出現(xiàn) 并不陌生，可以肯定的是，從古至今這種方法一直沿用為輟，只是在不同時期， 無論是創(chuàng)作者還是評論者，都對戲仿這一手法傾入了不同程度的關注和不同樣式 的內(nèi)涵，而使得文學中的戲仿現(xiàn)象呈現(xiàn)出時而輝煌，時而低迷的狀態(tài)。以下，就 是從創(chuàng)作實踐出發(fā)，對歐洲后現(xiàn)代主義時期以前的戲仿現(xiàn)象進行回顧與分析。同 時，對戲仿現(xiàn)象的追根溯源，也有利于我們更加深刻的認識后現(xiàn)代主義文學中戲 仿現(xiàn)象的獨特性與創(chuàng)新性。 一、狂歡化風格的戲仿現(xiàn)象 正如后現(xiàn)代主義大師哈桑所看到的，“后現(xiàn)代文學常有提前發(fā)生的現(xiàn)象?！?戲仿現(xiàn)象悠久的歷史，就是其中之一。 古希臘時期的文學作為歐洲文學的開端，高雅題材與對其的滑稽模仿幾乎就 是同時進行的。此時，形成了一種流行的模仿詩題材，這類題材往往以嚴肅的史 詩為底本，在保持嚴肅風格的同時以偷梁換柱的方式加進荒唐可笑的內(nèi)容。現(xiàn)存 的最為有名的就是以荷馬史詩伊里亞特為底本的b r a t r a c h o m y o m a c h i e ，即 。蒂費納薩莫瓦約著互文性研究【m 】邵煒譯天津人民出版社，第1 7 頁 。唐建清著國外后現(xiàn)代文學【m 1 江蘇美術出版社，2 0 0 3 年第3 5 頁 7 黑龍江大學碩士學1 立論文 蛙鼠之戰(zhàn)。這首戲擬詩的作者已經(jīng)無從考證，但確是希臘時期所作。蛙鼠之 戰(zhàn)把伊里亞特中希臘與特洛伊的戰(zhàn)爭，變成了青蛙和老鼠的戰(zhàn)爭，故事的 起因只是由不懷好意的老鼠到青蛙家做客引起的，奧林匹斯山的眾神也卷入了這 場“超現(xiàn)實”的戰(zhàn)爭中。把參與戰(zhàn)爭的主角降格為動物，這實在是可稱之為一種 沒有惡意的文學游戲，滑稽可笑，是唯一追求的目標。這種對英雄史詩的模仿詩， 一直流傳到中世紀晚期，1 4 世紀英國詩人喬叟的修女之神父的故事就是這種 題材的余音。公元前l(fā) 世紀還產(chǎn)生了“梅尼普文體 ，這種文體以哲學家梅尼普而 得名，作品中將哲學與現(xiàn)實混為一談，由于它的自由性，而受到很多當時知名哲 學家的追捧。 到了中世紀，出現(xiàn)了拉丁語的戲仿體文學，其他語言的戲仿體史詩、戲仿體 祈禱詞、戲仿體圣者傳奇等等，比較有名的有：西普里安的晚餐和維吉爾語 法，前者是對整個圣經(jīng)以狂歡的態(tài)度做了獨特的滑稽改編，而后者即戲仿了當時 流行的拉丁語的學術著作，又戲仿了中世紀學院派的理論和治學方法。正是這兩 部作品開啟了中世紀詼諧文學的先河，從此，戲仿現(xiàn)象在中世紀層出不窮：“在拉 丁語詼諧文學的進一步發(fā)展中，教會圣事和教理的一切方面無一例外地都有了戲 仿體的復本。這是所謂的p a r o d i as a c r a ，亦即神圣的戲仿，也是至今尚未 得到充分理解的中世紀文學的奇特現(xiàn)象之一。保留至今的有為數(shù)頗多的戲仿彌散 的作品，戲仿讀經(jīng)、祈福、包括戲仿最神圣的對象的作品等戲仿啟應禱文、圣歌、 詩篇的作品，還有改寫圣經(jīng)箴言的作品等等。還創(chuàng)作了戲仿體的遺囑，戲仿體的 墓志銘、宗教會議決議等等。這種文學幾乎不勝枚舉。它整個被奉為一種傳統(tǒng)體 裁，并在某種程度上為教會所容忍。 對于中世紀這些不勝枚舉的戲仿現(xiàn)象，直到2 0 世紀，巴赫金在對中世紀文化 作了全面的分析與闡釋中，才使我們看到了正是一種獨特的文化造就了這種獨特 的景觀，這種文化，即是影響至今的狂歡文化?？駳g文化可以上溯到人類的原始 制度中，它伴隨著階級的發(fā)展，是一種具有全民性質(zhì)，特別是民間性質(zhì)的文化。 中世紀的狂歡文化異常盛行，“在中世紀，幾乎每一個宗教節(jié)日，全有人民在廣場 。巴赫金著巴赫金文論選i c 】佟景韓譯中國社會科學出版社，1 9 9 6 年第1 1 1 頁 8 第一章戲仿現(xiàn)象淵源闡釋 上狂歡這個內(nèi)容”，這種文化是“多樣而又統(tǒng)一的、特殊類型的詼諧形象觀念 這是中世紀民間文化特有的，也是近代( 特別是1 9 世紀) 一般所沒有的。 有著這種特殊的詼諧文化背景，就產(chǎn)生了中世紀獨特的審美觀，即與詼諧緊 密相連的物質(zhì)和肉體具有了全民的和歡快的的節(jié)日氣質(zhì)。祈禱文、說教文、圣經(jīng) 箴言、墓志銘等等，這些與民眾的生活有一定差距的內(nèi)容，首先被民眾拉下了神圣 的祭壇，民眾用物質(zhì)、用肉體取代了那些虛偽枯燥的文字，所以在這時，戲仿現(xiàn)象 往往通過強化物質(zhì)和肉體達到貶低化、世俗化的目的。因為物質(zhì)和肉體代表的就是 民眾的愉悅和再造生命的能力，也就使這時的貶低不是否定和毀滅，而是具有了積 極再生的意義。正如巴赫金對中世紀戲仿現(xiàn)象的評價：“狂歡節(jié)式的戲仿遠非近代那 種純否定性的和形式上的戲仿：狂歡節(jié)的戲仿在否定的同時又有再生和更新。 如果說中世紀的狂歡是全民性質(zhì)的狂歡，體現(xiàn)的是全民對官方文化嬉笑怒罵 中的再生精神，那么到了文藝復興時期吟體開始登上了歷史舞臺，文藝復 興時期的戲仿現(xiàn)象增添了人對作為個體存在的重新認識?！霸谥惺兰o，人類意識的兩 個一內(nèi)心省察和外界觀察一樣，一直在一層共同的紗幕之下，出于睡眠或者半醒狀 態(tài)。這層紗幕是由信仰、幻想和幼稚的偏見組成的，透過它向外看，世界和歷史都 罩上了一層奇怪的色彩。人類只是作為一個種族、民族、黨派、家族或社團的一 員只是通過某些一般的范疇而意識到自己。在意大利，這層紗幕最先煙消云散； 對于國家和這個世界上的一切事物做客觀的處理和考察成為可能。同時，主觀方面 也相應地表現(xiàn)了它自己；人成了精神的個體，并且也這樣來認識自己?！?中世紀的狂歡文化在文藝復興時期以另一種更積極、更激進的形式表現(xiàn)出來， 它表現(xiàn)出了直接而強大的外在形式，對人的全面肯定是它的核心，這種精神從兩 部影響至今的著作中可以一覽全貌，即拉伯雷的巨人傳和塞萬提斯的堂吉 訶德。 拉伯雷的巨人傳是人們最為熟悉而又是最難深入理解的一部作品，作品 中充斥著插科打諢的語言，滑稽逗笑的故事，這種表面上夸張、粗俗的風格，滲 同上第1 1 6 頁 。同上第1 0 7 頁 口布克哈特著意大利文藝復興時期的文化【m 】商務印書館，2 0 0 2 年第1 2 5 頁 黑龍江大學碩士學位論文 透著民間詼諧文化的強烈影響：頻繁出現(xiàn)的對圣經(jīng)的戲仿、對神職人士、文藝人 士的不尊重：“約諾士大師剪的是凱撒式的發(fā)式，穿起仿古式的博士長袍，胃里填 滿了爐子里的食品和地窖里的圣水后面是五六個半死不活、齷齪不堪的文藝 大師，禮節(jié)規(guī)范也被一次次的打破，面對圣母院的大鐘：“高康大一眼望見鐘 樓里的大鐘，便動手叮叮當當?shù)負u起來了，他一邊搖，一邊想，如果能把它們掛 在那匹馬的脖子上當鈴鐺一定不錯于是，便把大鐘拿下來帶回了寓所?！边@種 大不敬的不尊重與戲謔正是幾千年狂歡文化發(fā)展的延續(xù)，是民眾狂歡節(jié)中的廣場 語言的生動再現(xiàn)，一切都是以取笑為目的的，同時，在取笑的背后，是對人自身 的充分肯定，此時的人正在試圖擺脫神權的束縛，從個體發(fā)展的角度：包括了吃、 喝、性等各個方面的自我肯定，這仍然是狂歡文化中對物質(zhì)對肉體的強調(diào)，對中 世紀道德觀的諷刺：“在拉伯雷那里，造物現(xiàn)實主義獲得了一個嶄新的、與中世紀 的意義截然相反的意義，人的軀體及其功能生機勃勃地凱旋的意義。弦 從古希臘時期對英雄史詩的模仿開始，英雄這一具有理想性的化身，就從未 擺脫過民眾對它的戲仿，堂吉訶德中那個著名的騎士，打破了所有的英雄神話， 是一次最徹底的反英雄、反官方的嘗試?！坝⑿壑允艿匠靶?，不僅因為它是荒 誕的，這種荒誕既表現(xiàn)為自身氣派的提高不過是裝腔作勢，道德上又不免矯揉造 作，而且因為它妨礙了實際的行為。真實的自我要能夠安排好自己的現(xiàn)實人生， 就必須首先必須學會向這種浪漫但未免有作態(tài)之嫌的英雄觀念告別。一圓 堂吉訶德里騎士雖然達到了無以復加的瘋癲，但他卻真實可愛；本應該 是一位雍容華貴的情人，卻成為了一個平凡俗氣的村婦杜爾西尼婭；真誠的 潘沙似乎帶有了某種漫畫的色彩。從人物造型上看，塞萬提斯在戲仿騎士文學的 過程中，把騎士文學中那些脫離生活、脫離實際的人物，再一次拽到了生活的下 層，堂吉訶德、杜爾西尼婭、潘沙才是真實存在的人的生存方式。 塞萬提斯反對當時騎士小說的矯揉造作是顯而易見，但其并不是要推翻這種 文學，而是試圖通過一種更好的、更恰當?shù)姆绞絹碇匦聲鴮戲T士文學，“如果說塞 拉伯雷巨人傳【m 】成鈺亭譯上海譯文出版社，2 0 0 3 年以下本作品皆出自本書，不再另注 。埃里希奧爾巴赫著模仿論f m l 吳麟綬等譯百花文藝出版社，2 0 0 2 年第3 0 3 頁 口萊昂內(nèi)爾特里林著誠與真【m 】劉桂林譯江蘇教育出版社，2 0 0 6 年第2 4 頁 第一覃戲仿現(xiàn)象淵源闡釋 萬提斯有意與騎士書論戰(zhàn)( 他無疑是這么做的) ，那他也不是在與宮廷表達的崇高 文體論戰(zhàn)；恰恰相反，他職責騎士書沒有掌握這種文體，職責它們寫的生硬枯燥。 與此同時，堂吉訶德的理想代表了文藝復興時期的人文理想，在他身上閃耀 著追求與智慧的光芒，雖然這種智慧顯得荒誕不經(jīng)，但歡快與蓬勃的氣氛還是清 晰可鑒的。因此，如果說，拉伯雷把中世紀的晦澀與生硬推翻，刻畫了人在生活 中的基本狀態(tài)：人的生理要求的一面。那么，塞萬提斯用戲仿騎士文學的方式， 使我們看到了人在生活中的另一面：即心理要求的一面，這一面，是文藝復興時 期的人希望達到的更高的層次，這種狂歡，是一種更高級的狂歡。 狂歡文化，是階級的產(chǎn)物，雖然這種文化時而興盛時而衰落，但它的文化精 神總是存在的，因此，以滑稽、狂歡為主調(diào)的模仿，總會在每個文學時期出現(xiàn)， 只不過重視程度不同罷了。在十七世紀的法國就出現(xiàn)了曾風行一時的“滑稽模仿 詩，這種風格又很快的傳到了英國，直到十八世紀才漸漸消沉。 二、譏諷與嚴肅風格的戲仿現(xiàn)象 “在以后幾個世紀( 文藝復興后) ，特別是十九世紀，人們幾乎完全不能從這 些形象中聽到詼諧的音調(diào)，而只能片面地從嚴肅的方面去接收它們，于是，這些 形象變得干癟了，被扭曲了。二十世紀的資產(chǎn)階級只看重純諷刺性的詼諧，實際 上這種詼諧是皮笑肉不笑的、雄辯術式的詼諧，是嚴肅的和教訓人的詼諧。除了 這種詼諧，也還容許有純娛樂性的詼諧，輕松而無害的詼諧?！?從以上的分析中，我們可以感到文藝復興以前的戲仿現(xiàn)象偏向于戲仿中滑稽 歡快的一面，因為，這是與狂歡文化息息相通的。那么，同時，戲仿還具有理性 與嚴肅的一面，這一面在后現(xiàn)代時期前也是被很多文學家所嘗試的。 莎士比亞這位文學泰斗級人物，就曾用短劇仲夏夜之夢來嘲弄前代的幕 間娛樂表演方式，在亨利四世( 1 5 7 9 ) 第二幕中讓人物模仿一種“綺麗的談吐”。 十八世紀，約翰菲利普斯所作奇妙的先令( 1 7 0 1 ) 一詩，是對失樂園的 。埃里希奧爾巴赫著模仿論【m 】吳麟綬等譯百花文藝出版社，2 0 0 2 年第3 9 0 頁 。巴赫金著巴赫金文論選i c 】佟景韓譯中國社會科學出版社，l9 9 6 年第1 5 3 頁 - 1 1 黑龍江大學碩士學位論文 諧仿詩；埃薩克霍金斯布朗的煙斗，是對愛德華楊，斯威夫特和蒲柏等 人的無惡意文字游戲；在菲爾丁的約瑟夫安德魯中，出現(xiàn)了理查遜的帕 美拉、塞萬提斯的堂吉訶德等文的痕跡，菲爾丁沿用了理查遜書信式小說 體裁，以達到自己“譏諷式白描”的目的。即使在現(xiàn)實主義時期，戲仿的聲音也 不絕于耳：司湯達與夏多布里昂用引用某位作者表示對他們的尊重；狄更斯在匹 克威克外傳中，“開篇不僅模仿圣經(jīng)創(chuàng)世紀，而且戲仿偉人官方傳記的 浮夸風格”。 進入到2 0 世紀，很多作家開始大量運用戲仿這種獨特的敘事手法：被稱為模 仿詩的變體的斯特拉吉朋的寒冷慰人的農(nóng)場中出現(xiàn)了多位作者的風格，包括 瑪利韋伯、托馬斯哈代，波伊斯和勞倫斯卡夫卡的美國是對狄更斯小 說大衛(wèi)科波菲爾純模仿，“卡夫卡的美國就是一種依據(jù)文學的文學， 它甚至是這一題材中的一部經(jīng)典之作，即便它還算不上是扛鼎之作。 喬伊斯的 問鼎之作尤利西斯是對荷馬史詩奧德修斯重構(gòu)，他把都柏林的生活套在 神話的模子中，講述了一個追尋與疑問的故事。 這些戲仿現(xiàn)象不再盡張揚之能事，不再停留在滑稽的層面，而是有所目標的 采取定位戲仿的方式，以達到諷刺與反思的目的。其中，最值得關注的一部作品 就是1 8 世紀英國作家勞倫斯斯特恩的項狄傳?！皩椀覀鞯淖x者來說， 最直接的混亂來源是該書本身明顯的混亂據(jù)說，斯特恩的本意是通過嘲諷 那些我認為值得嘲諷的事或有損嚴謹學問的東西，為世人做件善事。我將把 各行各業(yè)、各個階層的入都拉出來，再用笑聲使他們甩掉自己的荒唐。因此，書 里，充滿了諷刺。拉伯雷之后再沒有哪個作家能把那堆僵死的思辨哲學諷刺得如 此淋漓盡致 固 項狄傳里對前世作品的模仿是一種直言不諱的諷刺，它經(jīng)常會在作品中 出現(xiàn)其他作品，尤其是經(jīng)典作品的人物：“所以，我借用桑丘潘沙的話說約 里克說這句話時，最后氣若游絲掛在他顫抖的嘴唇上，隨時準備棄世而去但 。希利斯米勒著文學死了嗎【m 】秦屯彥譯廣西師范大學出版社，2 0 0 7 年第4 8 頁 。米蘭昆德拉著被背叛的遺囑【m 】余中先譯譯文出版社，2 0 0 3 年第8 5 頁 蒲隆項狄傳序譯【m 】譯林出版社2 0 0 6 年，第2 3 頁以下本作品皆出自本書，不再另注 第一章戲仿現(xiàn)象淵源闡釋 這幾句話還是以某種塞萬提斯式的語氣說了出來”而項狄傳的獨特之處 除了極盡諷刺之能事外，最重要的是對文學在敘述方式上的反思?！绊椀覀髦袛⑹?脫位則產(chǎn)生相反的效果：它們使我們的注意力從觀看外部情景轉(zhuǎn)移到去傾聽作者 敘述這種情景在他腦海中如何形成的過程?！?“這部支離破碎的作品的讀者與接生婆分手已經(jīng)很久，現(xiàn)在是重新向讀者提 一提她的時候了然而每當開始講新的話題，許多始料未及的事情又出現(xiàn)在讀 者和我之間，可能需要立即處理我給讀者講過，我可是煞費苦心地尋找了 一場，既然現(xiàn)在已經(jīng)找到了，我想把它擺在讀者面前是順理成章的。 這些是每一 章開頭經(jīng)常出現(xiàn)的自述，這在后現(xiàn)代主義時期具有元小說特點的文學中比比皆是， 而在1 8 世紀，這種對讀者閱讀、作者創(chuàng)作在小說中討論的確是少之又少，因此， “塞萬提斯的堂吉訶德和托馬斯斯特恩的項迪傳堪稱戲仿史的分水嶺， 兩部作品界定了戲仿的兩大分類，前者是對某一體裁風格的模仿，后者是對創(chuàng)作 過程的后現(xiàn)代式反諷。 戲仿本身的含義就是多元的，它包括了：滑稽、嘲弄、諷刺、致敬等，因此， 無論是狂歡風格的戲仿還是嚴肅諷刺的戲仿，在實質(zhì)上各有側(cè)重，是不可分割的 交匯在一起的。從中世紀到文藝復興時期的戲仿現(xiàn)象，無論是對物質(zhì)和肉體的強 調(diào)，還是對人文理想的強調(diào)，都是通過這種戲仿這種文學手法，實現(xiàn)對終極意義 和深度模式的追求；1 7 世紀后的戲仿現(xiàn)象在沉寂中，歸于了一種文字上的游戲； 直到現(xiàn)代主義這個處處求新的時期，戲仿現(xiàn)象也是從不和諧著手，而追求、尋覓 著一種和諧的精神。因此，后現(xiàn)代主義文學之前的戲仿現(xiàn)象的背后，總有個強烈 的人文理想存在著，雖然這種人文理想隨著時間的推移在不斷變化，但我們?nèi)匀?可以感到狂歡與諷刺的積極意義。 。諾斯羅普弗萊著批評的解剖i m 】陳慧等譯百花文藝出版社，2 0 0 6 年第3 9 5 頁 ?？嫡状簯蚍拢涸倩厥滓只騽?chuàng)新的無奈【j 】廣東工業(yè)大學學報，2 0 0 5 年第4 期 1 3 黑龍江大學碩士學位論文 第二章后現(xiàn)代主義文學戲仿現(xiàn)象策略闡釋 從西方的文學作品中，我們可以看到，作家在采用戲仿方式進行創(chuàng)作的時候， 經(jīng)常會以經(jīng)典作品或人們熟悉的文學樣式為靶位。隨著社會的發(fā)展，每一個時期， 所謂的經(jīng)典作品都呈現(xiàn)出不同的風格，經(jīng)典作品的認定也一直沒有明確的規(guī)定。 到了后現(xiàn)代主義時期，在西方文化出現(xiàn)高度消費化的特征時，在文學的發(fā)展出現(xiàn) 危機之時，對經(jīng)典作品( 包括經(jīng)典文學、經(jīng)典繪畫、經(jīng)典建筑等) 的戲仿，不僅 可以吸引讀者的眼球，獲取商業(yè)上的利益，而且，更重要的是讓讀者與評論家看 清經(jīng)典的本來面目和后現(xiàn)代主義作家對所謂經(jīng)典的態(tài)度。美國后現(xiàn)代主義大師約 翰巴思就曾經(jīng)明確地指出，文學復興最有效的途徑就是回歸經(jīng)典。本章主要選 擇能夠體現(xiàn)后現(xiàn)代主義文學戲仿現(xiàn)象的代表性作品加以深入的分析，歸納總結(jié)后 現(xiàn)代主義文學的戲仿策略。 第一節(jié)形象策略論 人物，作為文學中的第一要義，是作者創(chuàng)作的起點，也是讀者最為關注的焦 點。后現(xiàn)代主義作家在戲仿經(jīng)典文學中的人物時，基本上以兩種方式為基礎：即 反英雄與女性身份的重新認識。 一、反英雄 “諷刺性神話作為一種結(jié)構(gòu)，其基本原理最好是被看作對傳奇的戲謔性仿作： 即是說，將傳奇的神話般的形式運用到更具現(xiàn)實性的內(nèi)容上，使內(nèi)容出乎意料地 套上這些形式。 后現(xiàn)代主義作家卡爾維諾在整理經(jīng)典作品的若干定義時曾指出：“經(jīng)典作品是 一些產(chǎn)生某種特殊影響的書，它們要么本身以難忘的方式給我們的想像力打下印 記，要么喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中。 對于經(jīng)典作品中的人 物，有的時候我們可能記不得其中的人物都經(jīng)歷過哪些具體的事件，但是人物的 。諾斯羅普弗萊著批評的解削 m 】，陳慧等譯百花文藝出版社，2 0 0 6 年第3 2 5 頁 。伊塔洛卡爾維諾著為什么讀經(jīng)典l m l 黃燦然等譯譯林出版社，2 0 0 6 年第3 頁 - 1 4 第二章后現(xiàn)代主義文學戲仿現(xiàn)象策略闡釋 基本形象或性格特征卻是記憶猶新的。因此，后現(xiàn)代主義作家戲仿經(jīng)典的第一步 就是要對經(jīng)典中的人物改頭換面，其中一種方式就是把英雄形象或神話人物置身 于當下的現(xiàn)實社會中，讓他們回歸到普通人的生活中，使那些具有宏大風格的作 品呈現(xiàn)出流行小說的面目。 敦亞佐德是約翰巴思對一千零一夜的重述，且不說內(nèi)容的置換，首 先從人物身份來看：眾所周知，一千零一夜中有一位知書達理，儀容高貴的山 魯佐德，為了拯救千千萬萬的女子，她冒險嫁給國王，在妹妹的幫助下用精彩的故 事吸引國王，終于在講完一千零一個故事以后感動了國王，國王承諾不再殺她。 在這里，山魯佐德是一個集智慧與勇敢于一身的完美女人，她是傳統(tǒng)文學中英雄 的化身。到了約翰巴思筆下，山魯佐德完全卸下了神圣的光圈，成為了“巴努 蘇珊大學學習藝術和科學的大學生，還是一名厲害的主力運動員。 在日常的生活 中，她與妹妹一起玩“從巴格達買來的小實心球，從烏木群島和青銅城買來的仿 真男性生殖器等等”。她是一個有著七情六欲、甚至有外遇的女人，這一切顯然 與原來那個“儀容高貴”的女人比起來相距甚遠。 索爾貝婁以古代英雄摩西為原型塑造出赫索格這一反英雄形象來揭示社會 現(xiàn)實，摩西，這位耶和華的仆人以堅強的意志“率領全以色列人歷經(jīng)四十年的漂 泊， 終于來到迦南邊境，在完成他的使命后“為以色列人送上最美好的祝福，死 在了摩耶地。 而赫索格里那位2 0 世紀6 0 年代的大學中的知識分子，卻沒 有那么光輝的業(yè)績，他的努力似乎總會招來無數(shù)的譏諷與嘲笑，“這個現(xiàn)代摩西卻 是一個反英雄的形象他是一個戴綠帽子的家伙、心神不定的教授，是雜耍場 中小丑一類的角色無用的傻瓜或容易受騙上當?shù)娜恕?戴維洛奇在小世 界中用多個大學教授的追尋來影射騎士文學；大英博物館在倒塌里那個向商 業(yè)文化妥協(xié)的學者亞當。 對于這種人物身份的迅速降低，巴赫金在對拉伯雷作品中體現(xiàn)的狂歡文化研 究中用“降格 來闡明這種狀態(tài)，“整個拉伯雷世界，無論是整體還是細節(jié)，都急 約翰巴斯著客邁拉【m 】與5 亞譯上海譯文出版社，2 0 0 5 年以下本作品皆出自本書，不再另注 。古斯塔夫多雷著圣經(jīng)故事【m 】俞萍編著吉林出版集團有限責任公司，2 0 0 8 年第5 5 頁 。段良亮、單小明赫索格的戲仿解讀【j 】夕h 國文學2 0 0 3 年第3 期 黑龍江大學碩士學位論文 速向下，集中到地球和人體的下部去了。 m 如果說以上這些戲仿后的人物還具有 “知識分子”身份，還處在社會的中上層，那么同樣是美國后現(xiàn)代作家的唐納德巴 塞爾姆在戲仿人物上比他們要走的更遠，他的筆端已經(jīng)觸到了最底層的生活狀態(tài)。 他的第一部長篇小說白雪公主后傳以格林童話白雪公主與七個小矮人為 底本，用五花八門的形式演繹了一副現(xiàn)代都市年輕人的生活場景。白雪公主沒有 了高貴的出身，成為了一個家庭主婦，每天忙于家務，后來競得了性病。七個小 矮人也不再具有純潔的品質(zhì)，而是七個清洗大樓、生產(chǎn)中式嬰兒食品、思想開放、 滿腹牢騷卻又無所事事的青年：“我們就是這樣消耗時間的，照看這些食品蒸煮鍋， 雖然有時我們也把時間花在清洗大樓上一我有更加宏大的志向，只不過我不清 楚到底是什么”。雖然故事已不再完整，人物也實在沒有可愛之處，但巴塞爾姆 曾明確指出，他作品中的這些人物就是他所了解的社會青年。相對于童話中的美 好人物，戲仿后的人物更加真實可信，更接近生活的真實。 巴塞爾姆對童話似乎有著特殊的興趣，玻璃山是以同樣有著“o n c eu p o na t i m e ”特質(zhì)的童話改編的短篇小說。切不說這部小說形式上的另類由標有序 列號的1 0 0 個句子組成，主人公個有些愚笨的登山人，就令我們看到了生活 在2 0 世紀下半葉的西方人就是這樣的一種生活狀態(tài)：“我剛剛來到這個地方( 1w a s n e wi nt h en e i g h b o r h o o d ) ”、看著這個新人在艱難的、笨拙的爬那座玻璃山， 我的朋友在山下面吸食大麻、在罵我“笨蛋( ”a s s h 0 1 e ”) 、“蠢驢( ”s h i t h e a d ”) ”， 在爭搶從玻璃山上掉下的貴重品、在議論誰將會繼承我的公寓，我面對死的威脅 把那個信仰的象征美麗的公主，扔向了那群輕視我的朋友中間，而我也砸碎 了那個心里最終的信仰。作者要告訴我們“我的朋友 們才是當今社會的主流， 他們已經(jīng)失去了對美好事物的向往，他們已經(jīng)不屑于歷經(jīng)磨難換來勝利的戰(zhàn)果， 童話中的美麗公主已經(jīng)消失殆盡了。 二、女性身份的重新認識 回巴赫金著拉伯雷研究【m 】河北教育出版社，19 9 8 年第4 2 9 頁 圓巴塞爾姆著白雪公主后傳【m 】虞建華譯上海