論文題目：作為過(guò)程的繪畫之探討 專業(yè)：美術(shù)學(xué)( 油畫) 碩士生：夏強(qiáng) 指導(dǎo)教師：潘曉東 摘要 繪畫對(duì)繪畫者而言，是一種參與的過(guò)程( 生命的) 一這過(guò)程既包 括物質(zhì)材料的參與又包含情感智慧的投入。它是一種綜合因素造就的 行為。本文從五個(gè)大的層面對(duì)這一行為進(jìn)行了探討。在“本質(zhì)的問(wèn)題” 之中，主要是澄清藝術(shù)與美的關(guān)系以及藝術(shù)美同自然生活美之不同 一藝術(shù)美其實(shí)只在于表達(dá)一種“特性”或“內(nèi)在的真”。“畫家的觀看” 則主要闡述畫家的觀看的特殊性及“觀看”對(duì)于畫家的重大意義；“意 象世界”其實(shí)只是一種大的感覺(jué)而非具體鮮活的形象，但是“意象”在 創(chuàng)作中具有指引意義。“繪畫語(yǔ)言”則表明了繪畫者與般人的真正不 同之處，是畫家一切情感與智慧得以實(shí)現(xiàn)的手段一一但并非僅僅是手 段而已，它本質(zhì)上是一種文化行為?！邦}材的選擇”主要探討題材對(duì)于 畫家的意義，它是畫家實(shí)現(xiàn)自己意圖與潛能的參考點(diǎn)?！袄硇缘目刂啤?則表明繪畫并非僅僅是情感的參與，缺失理智將意味著繪畫者不僅把 握不住情感更把握不住語(yǔ)言。一：直被人所誤解的偉大畫家凡高其實(shí) 就是一位充滿理性的畫家。 關(guān)鍵詞： 觀看意象繪畫語(yǔ)言題材 理性 研究類型：理論研究 s u b j e c t ：p r o b ei n t op a i n t i n ga s ap r o c e s s s p e c a l t y ：f i n ea r t s ( o i l - p a i n t i n g ) n a m e ：x i a q i a n g i n s t r u c t o r ：p a n x i a o d o n g a b s t r a c t t op a i n t e r s ，p a i n t i n gi sac o u r s eo fp a r t i c i p a t i n g ( f r o map a i n t e r h e a r t ) ，w h i c hi n c l u d e sb o t ht h ee m p l o y m e n to fp a i n t i n gm a t e r i a l sa n d t h ed e v o t i o no fap a i n t e r se m o t i o na n dw i s d o m p a i n t i n gi st h er e s u l t o fc o m p r e h e n s i v ef a c t o r s i nt h i st h e s is ，ip r o b ei n t ot h et h e m ef r o m d i f f e r e n ta n g l e s t h ea r t i c l ec o y e r sf i v ep a r t s i n e s s e n t i a lt o p i c ”，t h e w r i t e rm a i n l yc l a r i f i e st h ec o n n e c t i o nb e t w e e na r ta n db e a u t y ，a n da l s o t h ed i f f e r e n c eo fb e a u t yb e t w e e na r ta n dl i f ei nn a t u r e a sam a t t e ro f f a c t ，t h eb e a u t y o fa r tl i e si n e x p r e s s i n ga “r e p r e s e n l a t i v e c h a r a c t er i s t i c ”o r “i n n e rt r u t h f u l n e s s ”i n “p a i n t e r s o b s e l v a t i o n ”， t h ew r i t e re l a b o r a t e so nt h ei m p o r t a n tr o l et h a t “o b s e r v a t i o n ”p la y si n p a i n t e r s c r e a t i o na n do nt h ep a r t i c u l a r i t yo fi t i n “i m a g e r yw o r i d ”，i i n t r o d u c et h a ti m a g ei sa c t u a l i yn o tl i v e i yo rc o n c r e t eb u ta b s tr a c t i n p a i n t i n gl a n g u a g e ”ia n a l y z et h ed i f f e r e n c eb e t w e e np a i n t e r sa n d o r d i n a r yp e o p l e p a i n t i n gl a n g u a g ei s t h em e a n sw h i c hp a i n t e r su s et o m a k et h e i re m o t i o na n dw i s d o me x pr e s s e da n du n d e r s t o o d ，b u tn o tt h e o n l yo n e i nf a c t ，i ti sac u l t u r ea c t i o n i n “t h e m es e l e c t i o n ”，ip r o b e | _ i n t ot h ed i f f er e n c et h a tt h et h e m e ，w h i c hi st h ef u n d a m e n t a lr e f er e n c e ， m a k e st o p a i n t e r s i n “r a t i o n a lc o n t r o l ”，t h ew r i t e re x p la i n st h a t p a i n t i n g i sn o to n l yt h ep a r t i c i p a t i o n o fe m o t i o n ，b e s i d e s ，l a c k i n g r e a s o nm e a n st h a t p a i n t e r s c a ng r a s pn e i t h e re m o t i o nn or1 a n g u a g e t a k ev i n c e n tv a ng o g hf ori n s t a n c e ，h e ，ag r e a tp a i n t er ，a l t h o u g h m i s u n d e r s t o o df ora l m o s tt hew h 0 1 e1 i f e ，w a sf u l lo fr a t i o na i i t y k e yw o r d s ：o b s e r v a t i o n ；i ma g e ；p a i n t i n gl a n g u a g e ；t h e m e ；r a t i o 口a l i ty r e s e a r c ht y p e ：t h e or e t i c a lr e s e ar c h 作為過(guò)程的繪畫之探討 引言 一股的人看待繪畫只是注意作品本身而很少了解繪畫之為過(guò)程的情景狀態(tài)。即使了 解一些，也還是很片面的。當(dāng)然，這完全可以理解。然而，若一個(gè)探索繪畫的人對(duì)此知 之甚少那就危險(xiǎn)了它將會(huì)使你只在藝術(shù)之門外徘徊。但現(xiàn)今關(guān)于繪畫理論的研究要 么只是空泛的清談要么就是畫者的一點(diǎn)私語(yǔ)，很少有較為具體而深入的針對(duì)這個(gè)問(wèn)題的 理論。作者力圖在此有所進(jìn)取，并期望這種探討能啟迪自己也給他人一點(diǎn)光明。 馬克思在1 8 5 7 1 8 5 8 經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿中，曾把人類把握世界的方式分為四種，即科 學(xué)理論的、藝術(shù)的、宗教的和實(shí)踐精神的。在當(dāng)今時(shí)代，藝術(shù)面l 臨強(qiáng)大科學(xué)的壓力，其 把握世界的意義正逐漸在實(shí)際生活中失去。但是對(duì)于那些較為純粹的藝術(shù)家而言，藝術(shù) 的這種崇高的地位似乎并未消退，至少在創(chuàng)作的狀態(tài)之中是這樣的。而作為藝術(shù)門類中 重要成員的繪畫，其自然也有同樣的情形 實(shí)際上繪畫之事就是運(yùn)用“繪畫語(yǔ)言”表達(dá)繪畫者對(duì)于他所處的世界或社會(huì)生活中 的各種事物的認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)。當(dāng)然，它是以一種直觀的形式訴諸于人的視覺(jué)的?！袄L畫正 是這樣一個(gè)絕妙的過(guò)程，這過(guò)程通過(guò)看和畫讓某種隱蔽下來(lái)的東西顯形。”請(qǐng)?zhí)貏e注意 “讓某種隱蔽下來(lái)的東西顯形”。于是，如何在畫面上清晰而完美地傳達(dá)繪畫者的某種 認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)就成為所有繪畫者最為關(guān)切的事情。 的確，作為繪畫的探索者，我們經(jīng)常會(huì)被這一問(wèn)題所困擾。很常見(jiàn)的一個(gè)例子是： 當(dāng)我們面對(duì)生機(jī)勃勃的大自然，用我們所謂的“訓(xùn)練有素”的畫筆認(rèn)真地描繪著種種事 物表面的形狀、色彩時(shí)，我們往往卻發(fā)現(xiàn)，呈現(xiàn)于我們畫布或紙上的并不是我們所看到 的那種生機(jī)勃勃的大自然j 而我們所畫的色彩關(guān)系等似乎并沒(méi)有出什么問(wèn)題。這實(shí)在 叫人苦惱不已! 觀看塞尚的油畫風(fēng)景作品，如刀劈斧鑿般地鏗鏘有力，且似乎充斥著某種永恒的秩 序。你大概會(huì)說(shuō)，他畫的事物，形與色都是經(jīng)過(guò)了主觀的處理?？墒侨袇s說(shuō)：“我看 到了色彩。我滿懷喜悅，竭力要把它們按照我看到的樣子在畫布上表現(xiàn)出來(lái)；而它們一 如既往，各行其道。” 如果塞尚所說(shuō)的是真的話，那我們的判斷又錯(cuò)在了哪里呢? 這愈加地叫人困惑了。 然而它已經(jīng)涉及到藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題，因此，我們必須得認(rèn)真地面對(duì)。下面，許江先生的 這段話，也許能夠給予我們以某種啟發(fā)。 “繪畫是什么? 繪畫不是什么。繪畫是怎么。 具象襄現(xiàn)繪畫文選許江、焦小健編，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，第3 0 2 頁(yè) 具象表現(xiàn)繪畫文選 許江、焦小健編，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，第1 5 頁(yè) 作為過(guò)程的繪畫之探討 繪畫是動(dòng)詞。它不是既定的效果，不是已有和未有的樣式，不是名詞化的括定， 不是用什么可以界定的事情。 繪畫只能以怎么來(lái)描繪它發(fā)生的狀態(tài)和過(guò)程。怎么是關(guān)于繪畫之事發(fā)生 之如何的描述，是繪畫世界得以構(gòu)成和呈現(xiàn)的追問(wèn)?！?顯然，許江對(duì)于繪畫的理解是一個(gè)過(guò)程。他是從畫家自身創(chuàng)作的實(shí)際經(jīng)歷中提出的 關(guān)于繪畫的看法一繪畫是怎么。對(duì)于每一位探索繪畫的人來(lái)說(shuō)，繪畫正是這樣的一個(gè) 參與過(guò)程。這個(gè)過(guò)程對(duì)于我們來(lái)說(shuō)才是具有決定意義的，它會(huì)導(dǎo)致后來(lái)的一切最終 效果的形成以及人們對(duì)它的看法如何等等。因此，對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的探討與深究，將有助 于從本質(zhì)上弄清繪畫的問(wèn)題關(guān)于繪畫本質(zhì)問(wèn)題的討論也許是徒勞的( 因?yàn)槊總€(gè)時(shí) 代，每個(gè)民族，甚至每個(gè)個(gè)人對(duì)于藝術(shù)的理解是不大相同的，藝術(shù)的內(nèi)涵與外延也在不 斷地?cái)U(kuò)展延伸。) ，不過(guò)我相信( 繪畫藝術(shù)作為一種世界性的視覺(jué)語(yǔ)言總會(huì)有一些共通共 融之處) 探討本身會(huì)是有意義的對(duì)于這些問(wèn)題的“澄清”，將會(huì)切實(shí)地促進(jìn)或啟發(fā) 我們?nèi)ソ鉀Q正在面臨的繪畫問(wèn)題當(dāng)然，我的討論只在一個(gè)很有限的范圍內(nèi)進(jìn)行的 我是從繪畫的實(shí)踐出發(fā)( 或者說(shuō)是從揣摩畫家們的實(shí)際創(chuàng)作狀態(tài)出發(fā)) ，而不是從理論 出發(fā)去探討問(wèn)題。由于作者本人在實(shí)際創(chuàng)作中極其有限的經(jīng)驗(yàn)不足以說(shuō)明問(wèn)題，于是， 對(duì)于畫家們的“畫語(yǔ)”的引用就成為常用的手段。因此，文中的觀點(diǎn)也不免帶有某種偏 見(jiàn)( 這個(gè)問(wèn)題有待于作者進(jìn)一步去研究解決) 。還是回到主題上吧：繪畫是什么，繪畫 該怎么進(jìn)行? 1 本質(zhì)的問(wèn)題 1 1 藝術(shù)與美 提起藝術(shù)，人們往往會(huì)把它與美聯(lián)系在一起，并且，在很大程度上其實(shí)就是把藝 術(shù)與美混同。我們知道，作為頗具影響力的畫家吳冠中先生也一再?gòu)?qiáng)調(diào)繪畫要回到 “美”上。他在繪畫的形式美一文中說(shuō)過(guò)：“形式美是美術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵一環(huán)”。 必 須得承認(rèn)，這種提法無(wú)論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，都有針對(duì)時(shí)弊的某種功效。的確，如今很多 繪畫作品正越來(lái)越失去其審美的意義。“美術(shù)，美術(shù)，如果美消失了，變成術(shù)， 那是悲哀?！?顯然，吳冠中先生是把繪畫藝術(shù)看作“美術(shù)”的。當(dāng)然，吳先生沿著其“中西合 壁”的繪畫軌跡獲得了在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上別人所無(wú)法替代的地位。這也說(shuō)明了繪畫道 路的廣闊性。( 圖1 1 ) 可問(wèn)題是，關(guān)于美的定義是不確定的，或者說(shuō)其內(nèi)涵與外延在不斷地變化。每個(gè) 具象表現(xiàn)繪畫文選許江、焦小健編，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，第3 0 2 頁(yè) 我負(fù)丹青吳冠中自傳，吳冠中著，人民文學(xué)出版社，第2 4 6 頁(yè) 美術(shù)觀察 中國(guó)藝術(shù)研究院主辦，美術(shù)觀察雜志社，2 0 0 6 年l o 期第9 7 頁(yè) 2 作為過(guò)程的繪畫之探討 時(shí)代，人們對(duì)美的認(rèn)知與理解總有所區(qū)別。例如，在我國(guó)上個(gè)世紀(jì)七、八十年代的鄉(xiāng)村， 小孩子們大多還以穿著綠軍裝為美，而現(xiàn)在，這種情況已經(jīng)很罕見(jiàn)了?？梢?jiàn)，美是一個(gè) 開(kāi)放的詞語(yǔ)。人們?cè)诓粩嗟亻_(kāi)拓著美的新天地。以前人們認(rèn)識(shí)不到或拒絕認(rèn)識(shí)的美，在 今天已成為可能。( 但反之，亦同時(shí)存在。) 總之，這是一個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題，不便做出更 多的關(guān)于美學(xué)上的探討。也正是基于美的復(fù)雜性，所以，單純地用美來(lái)談?wù)摾L畫似乎解 決不了繪畫中的根本問(wèn)題。 事實(shí)上，“無(wú)論我們是從歷史角度( 藝術(shù)的歷史沿革) ，還是從社會(huì)學(xué)角度( 目前世 界各地現(xiàn)存的藝術(shù)形態(tài)) 來(lái)看待這個(gè)問(wèn)題，我們都將會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)無(wú)論在過(guò)去還是現(xiàn)在， 常常是一件不美的東西?！崩?，西方表現(xiàn)主義畫家蒙克的作品吶喊( 圖1 2 ) 。它 所表現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)倍受壓抑的人在做歇斯底里地喊叫，畫面充滿了極其驚恐不安的 ( 神經(jīng)質(zhì)的) 氛圍。我相信很多人都不會(huì)把它掛在家里的墻壁上當(dāng)作一件美的事物來(lái)欣 賞的。但這一點(diǎn)也不會(huì)有損于其成為一件藝術(shù)杰作的事實(shí)。因?yàn)楫嫾艺媲械乇憩F(xiàn)出了人 的內(nèi)心因極受到壓抑而需要發(fā)泄的狀態(tài)。那是一種真實(shí)的感情，所以感人 如今，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的復(fù)雜性、廣闊性和包容性更是無(wú)法用美來(lái)談?wù)摰氖虑榱恕?這已是不爭(zhēng)的事實(shí)。藝術(shù)與美的這種分離，時(shí)時(shí)地叫人覺(jué)得遺憾。但美確實(shí)不是繪畫藝 術(shù)最終的追尋( 這個(gè)問(wèn)題在下面我們還會(huì)有所討論，此處不多說(shuō)) 。較為適當(dāng)?shù)恼f(shuō)法也 許是，美是藝術(shù)的一項(xiàng)附產(chǎn)品。美會(huì)給藝術(shù)增添光輝；離開(kāi)美的藝術(shù)會(huì)使人覺(jué)得若有所 失。這就如同讀那些沒(méi)有音韻的現(xiàn)代詩(shī)，總叫人覺(jué)得缺少了漢語(yǔ)原有的那種音樂(lè)性回聲。 但是，如果你一定要談?wù)撍囆g(shù)的美的話，那么我們也不妨來(lái)探討一下這個(gè)的問(wèn)題。 羅丹的這段話在我看來(lái)是較為妥當(dāng)?shù)幕卮稹Ｒ虼?，在此引用一下?lái)說(shuō)明問(wèn)題。 “藝術(shù)所認(rèn)為美的，只是有特性的事物。 特性是任何自然景色中之最強(qiáng)烈的真實(shí)性：美的或丑的，也即所謂兩重真。 因?yàn)橥獗淼恼?，傳達(dá)內(nèi)心的真。人類的面容臉色，舉止動(dòng)作，及天空的色調(diào)，與天際的 線條，都是表現(xiàn)心靈、情緒及思想的。 可是在藝人的眼中，一切都是露著特性，因?yàn)樵谒姓拱椎囊暡熘?，一切隱 秘?zé)o從逃遁。 且在自然中被認(rèn)為丑的事物，較之被認(rèn)為美的事物，呈現(xiàn)出更多的特征。一個(gè)病 態(tài)的緊張的面容，一個(gè)罪人的局促的情態(tài)，或是破相，或是蒙垢的臉上，比著正則而健 全的形相更容易顯露它內(nèi)在的真。 既然只有性格的力量能夠成就藝術(shù)之美，故我們常見(jiàn)愈是在自然中丑的東西，在 藝術(shù)上愈是美。 藝術(shù)的真諦( 英) 赫伯特里德著，王柯平譯，中國(guó)人民大學(xué)出版杜，第3 頁(yè) 3 房東家 吳冠中 ( 圖1 1 ) 吶喊蒙克( 圖1 2 )鳥石八大山人( 圖1 3 ) 作為過(guò)程的繪畫之探討 藝術(shù)所認(rèn)為丑的，只是絕無(wú)品格的事物，就是既無(wú)外表真，更無(wú)內(nèi)心真的東西。 還有于藝術(shù)認(rèn)為丑的：是假的，造作的，不求表情、只圖悅目的，強(qiáng)作輕佻，充 為貴侈，作歡容而無(wú)心中之喜悅，裝腔作勢(shì)、故意眩人，或脅肩諂笑，或高視闊步，卻 無(wú)真情，徒具外表?？傊?，一切欺誆，都是丑惡。 在一個(gè)名副其實(shí)的藝人面前，自然中的一切都是美的，因?yàn)樗难劬δ軌蚪邮芩?有的外表的真，并能如在一本開(kāi)展的畫卷中，讀到它所有的內(nèi)在的真?！?顯然，在羅丹看來(lái)，藝術(shù)之美完全不同于自然生活中的美，而在于作品真實(shí)地表 達(dá)事物的某種“特性”或者說(shuō)“內(nèi)在的真”?！皟?nèi)在的真”，這是有意思的話題。但是， 它得靠我們的“第二只眼睛”，也就是智慧之眼才能把握。 1 2 藝術(shù)之真 蘇軾有詩(shī)云：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰?！?馬蒂斯也說(shuō)過(guò)：“精確并非真實(shí)”。 一個(gè)很好的例子是，讓我們面對(duì)八大山人的花鳥畫( 圖1 3 ) ：只見(jiàn)其寥寥數(shù)筆便 表現(xiàn)出了一種孤傲與寂寥的景象；盡管小鳥等事物已經(jīng)夸張變形了，但你一點(diǎn)也不會(huì)覺(jué) 得它不真實(shí)。相反，這比你用數(shù)碼相機(jī)拍攝下來(lái)的場(chǎng)景更能打動(dòng)人。這就是繪畫藝術(shù)的 魅力之所在，也是“藝術(shù)之真實(shí)”所產(chǎn)生的效果。 的喃，“一個(gè)庸人抄錄自然的時(shí)候，永遠(yuǎn)不能產(chǎn)生一件藝術(shù)品。因?yàn)閷?shí)際上他視 而不見(jiàn)，故他徒然描畫種種瑣屑之處。結(jié)果是平板呆滯，沒(méi)有生命。” 魯?shù)婪虬⒍?海姆說(shuō)的更絕對(duì)：“對(duì)原形進(jìn)行機(jī)械復(fù)制，只能妨礙眼睛對(duì)藝術(shù)形象的理解，用這樣的 方法去創(chuàng)造藝術(shù)品，無(wú)異于藝術(shù)生命的自殺。”可以說(shuō)古今中外偉大的藝術(shù)作品，沒(méi) 有一件是機(jī)械地復(fù)制自然產(chǎn)生的。 那么，如何才能產(chǎn)生藝術(shù)的“真”呢? 石濤說(shuō)：“夫畫者，從于心者也?！?也就是說(shuō)，繪畫藝術(shù)是表現(xiàn)畫家心靈感受的。 前面提到，當(dāng)我們面對(duì)大自然，把事物種種表面的東西搬到畫面上時(shí)，卻得不到讓人滿 意的效果。這其實(shí)就因?yàn)椋Ａ粼谑挛锉砻嫔系某u并不能表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)感受。一個(gè) 畫家，憑借其敏感，在與大自然的對(duì)視中，必然會(huì)有不同尋常的發(fā)現(xiàn)。否則，他便無(wú)從 談起創(chuàng)作。失意中的八大山人便是敏銳地在用筆墨把握住了內(nèi)心的真實(shí)感受從而創(chuàng)作出 了不同凡響的作品。 + 那么，我們對(duì)于塞尚說(shuō)他是按照自己所“看到”的畫下來(lái)的就會(huì)有所理解了。在 羅丹藝術(shù)論羅丹口述，葛賽爾著，傅雷譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第4 3 - 4 4 頁(yè) 馬蒂斯論藝術(shù)( 美) 弗拉姆編，歐陽(yáng)英譯，山東畫報(bào)出版杜，第1 7 9 頁(yè) 羅丹藝術(shù)論羅丹口述，葛賽爾著，傅雷譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第3 5 頁(yè) 藝術(shù)與視知覺(jué)( 美) 魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ分?，騰守堯、朱疆源譯，四川人民出版杜，第1 6 6 頁(yè) 石濤與( 畫語(yǔ)錄 研究) 韓林德著，江蘇美術(shù)出版社，第1 8 2 頁(yè) 4 作為過(guò)程的繪畫之探討 塞尚看來(lái)： “大自然的永恒自有一番韻味，這是繪畫必須給予我們的。每一樣?xùn)|西，一切一 切，你懂吧。所以我把大自然散布在各處的妙手聯(lián)結(jié)在一起從每個(gè)角落，這幾， 那兒，到處，我挑選著色彩、色調(diào)和陰影；我把它們安放好，我把它們收攏到一起 它們組成了線條。它們變成了物體巖石、樹木用不著我刻意地謀劃。它們擁 有體積，構(gòu)成了明暗關(guān)系。如果像我感受到的那樣，這些體積和明暗關(guān)系在我的畫布 上能夠與展現(xiàn)在我面前的、映入我眼簾的平面和色塊相呼應(yīng)，那么，我的畫布就做到 與手聯(lián)合了?！? 圖1 4 ) 顯然，塞尚“看”到了大自然“永恒性”的一面。因?yàn)椤皩?duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，觀看就 是領(lǐng)悟，而領(lǐng)悟就是構(gòu)圖?！?如此就很自然地產(chǎn)生了符合塞尚內(nèi)心的、真實(shí)的作品。 如果我們把塞尚的畫與莫奈的畫做一比較就會(huì)更為清晰地認(rèn)識(shí)到塞尚說(shuō)的是否屬實(shí)。作 為印象主義畫派的代表，莫奈的畫里( 圖1 5 ) 充滿著陽(yáng)光的跳躍與空氣的浮動(dòng)，一切色 彩似乎轉(zhuǎn)眼即逝；塞尚的畫則如礦石堆那樣沉郁晶瑩，那些色彩是純粹色感的表現(xiàn)或色 彩本身，且似乎永遠(yuǎn)凝固不動(dòng)。如果說(shuō)莫奈的畫是為了表現(xiàn)大自然瞬間的光色與空氣， 那么，塞尚的畫就是表現(xiàn)大自然永恒的色彩與空間“他是印象主義的普?！薄Ｈ?尚的目的其實(shí)也就是要“在同自然的接觸中使普?；謴?fù)生命”因此，“我不再模仿畢 沙羅和莫奈，就像我不再模仿盧浮宮的大師一樣。我嘗試創(chuàng)作屬于我的作品，真誠(chéng)的、 樸實(shí)的、與我的能力和視覺(jué)一致的作品”。 當(dāng)然，我們也不可輕率地說(shuō)，塞尚就比莫奈高明。因?yàn)樗囆g(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，總是 和特定的時(shí)代與空間相聯(lián)系的這也決定了藝術(shù)的不可重復(fù)性。“沒(méi)有斯時(shí)斯地斯人 特有的細(xì)節(jié)的局限又何以有藝術(shù)? ”的確，如果沒(méi)有印象派畫家對(duì)于繪畫色彩的開(kāi)創(chuàng) 性探索，就不可能產(chǎn)生塞尚的疑問(wèn)與作品。并且，對(duì)于印象派畫家來(lái)說(shuō)他們的作品也表 達(dá)了他們所感覺(jué)到的大自然的真實(shí)一面?！八囆g(shù)的真實(shí)性水準(zhǔn)是時(shí)時(shí)改變的?！?因此，所謂事物的“特性”或“內(nèi)在的真”其實(shí)是針對(duì)畫家本人而言的；其他畫 家所發(fā)現(xiàn)或感受到的“真”對(duì)另一個(gè)畫家的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)并不具有平等的價(jià)值。大自然或世 界對(duì)人們敞開(kāi)著她坦蕩無(wú)私的胸懷，一切的真知都被人們發(fā)現(xiàn)著和有待于人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)； 每一位敏銳的畫家都會(huì)從中找到符合于他自己內(nèi)心的真知。( 這頗有些像馬克思所講的 絕對(duì)真理與相對(duì)真理的問(wèn)題，之不過(guò)每一位藝術(shù)家所發(fā)現(xiàn)的“真理”都是對(duì)于“絕對(duì)真 理”的無(wú)限接近，這點(diǎn)與前者不同) 那么，對(duì)于畫家的創(chuàng)作而言，最具有實(shí)際意義的就 具象表現(xiàn)繪畫文選許江、焦小健編，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，第7 頁(yè) 具象表現(xiàn)繪畫文選許江、焦小健編，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，第6 9 頁(yè) 印象派繪畫史( 美) 約翰雷華德著，平野、殷鑒、甲豐譯，嶺南人校，廣西師范大學(xué)出版社，第4 8 2 頁(yè) 具象表現(xiàn)繪畫文選許江、焦小健編，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，第6 5 頁(yè) 西方現(xiàn)代藝術(shù)批判王天兵著，中國(guó)人民大學(xué)出版社，第7 l 頁(yè) 藝術(shù)與視知覺(jué)( 美) 魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ分?，騰守堯、朱疆源譯，四川人民出版社，第1 6 1 頁(yè) 5 柏楊木v 塞尚 圖p 4 v 風(fēng)景v 莫奈 圖_ 5 ) 作為過(guò)程的繪畫之探討 是把握自己內(nèi)心的真實(shí)感覺(jué)與體驗(yàn)。也只有“從于心”的作品，表達(dá)畫家內(nèi)心真實(shí)感受 的作品才能真切感人。因此，“人們應(yīng)該要求一位畫家的惟一之事就是清楚地表現(xiàn)其意 圖”。 “清楚地表現(xiàn)其意圖”其實(shí)是一個(gè)極其艱辛的過(guò)程。美國(guó)作家詹姆斯洛德曾經(jīng)描 述過(guò)阿爾貝托賈克梅蒂為其畫肖像的十八個(gè)艱難的階段。這種過(guò)程正表明了，即使是 一位杰出的藝術(shù)家在創(chuàng)作中為了完全實(shí)現(xiàn)自己的感覺(jué)( 也就是表達(dá)內(nèi)在的真) 也會(huì)是多 么的不易l 然而，這也正是一位真正的藝術(shù)家所應(yīng)該做出的努力。 2 畫家的觀看 前面我一再提到畫家創(chuàng)作中的“觀看”，且由于他們不同尋常的發(fā)現(xiàn)才產(chǎn)生了不同 的作品?？磥?lái)，這個(gè)“看”是大有學(xué)問(wèn)的，我們不能不加以研究。關(guān)于看的問(wèn)題，魯?shù)?夫阿恩海姆如是說(shuō)： “入的視覺(jué)絕不同于一種類似機(jī)械復(fù)制外物的照相機(jī)一樣的裝置。因?yàn)樗幌笳?相機(jī)那樣，僅僅是一種被動(dòng)的接受活動(dòng)。外部世界的形象也不是象照相機(jī)那樣，簡(jiǎn)單地 印在忠實(shí)接受一切的感受器官上。相反，對(duì)于人來(lái)說(shuō)，他總是在想獲取某件事物時(shí)，才 真正地觀看這件事物。這種類似無(wú)形的“手指”一樣的視覺(jué)，在周圍的空間中移動(dòng)著， 哪兒有事物存在，它就進(jìn)入哪兒，一旦發(fā)現(xiàn)事物之后，它就觸動(dòng)它們，捕捉它們，掃描 它們的表面，尋找它們的世界，探究它們的質(zhì)地。因此，視覺(jué)完完全全是一種積極的活 動(dòng)?！?而畫家的觀看究竟是什么樣的呢? 下面就來(lái)談?wù)勥@個(gè)問(wèn)題。 2 1 觀看的方式 馬蒂斯說(shuō)：“看出每一事物的真實(shí)面目是通向創(chuàng)造的第一步，這需要持續(xù)不斷的努 力。” 前面說(shuō)過(guò)，藝術(shù)是在于表達(dá)內(nèi)在的真，但這種內(nèi)在的真又源于何處呢? 顯然， 它是畫家與外部世界在視覺(jué)的交流過(guò)程中產(chǎn)生的。問(wèn)題是，難道我們平時(shí)所見(jiàn)的并非事 物的真實(shí)面目嗎? 難道畫家在創(chuàng)作的過(guò)程中的觀看還有什么神秘之處嗎? 這是一個(gè)很 值得人們思考的問(wèn)題。 眾所周知，我們的周圍是充滿著事物的世界。通常，我們對(duì)于平時(shí)所見(jiàn)的事物，比 如桌子，會(huì)習(xí)以為常的，它對(duì)于我們毫無(wú)懸念。因?yàn)樗c我們的關(guān)系是實(shí)用的，具有某 種功能性的：桌子不過(guò)是為了放東西或供我們寫寫畫畫而已?？墒?，創(chuàng)作中的畫家卻不 馬蒂斯論藝術(shù)( 美) 弗拉姆編，歐陽(yáng)英譯，山東畫報(bào)出版杜，第6 2 頁(yè) 藝術(shù)與視知覺(jué)( 美) 魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ分?，騰守堯、朱疆源譯，四川人民出版社出版，第4 8 頁(yè) 馬蒂斯論藝術(shù)( 美) 弗拉姆編，歐陽(yáng)英譯，山東畫報(bào)出版社，第2 5 2 頁(yè) 6 作為過(guò)程的繪畫之探討 這么看它。而是“要像頭一次看東西時(shí)那樣看每一事物”也就是說(shuō)畫家觀看事物時(shí) 要拋棄固有成見(jiàn)而注重自我感受。否則，畫家們只會(huì)創(chuàng)作出同樣的作品。例如眼前的杯 子，我們是否想過(guò)，它其實(shí)包含著許多的屬性這既可能是一個(gè)實(shí)用的杯子也可能是 一個(gè)美學(xué)的杯子，或者是一個(gè)感傷的杯子、可恨的杯子等等。一件事物確實(shí)包含著諸多 可能性，這有待于你是如何看待它的。一個(gè)傷心失落的人同一個(gè)春風(fēng)得意的人觀看同一 個(gè)事物是不會(huì)有同樣的感受的。我們經(jīng)常會(huì)對(duì)某個(gè)事物習(xí)以為常，那就是因?yàn)槲覀円呀?jīng) 接受并持有了一種普遍的觀點(diǎn)，于是懶于再度存疑或重新審視事物。這種觀看與思維的 惰性是創(chuàng)作的最大障礙?！八麘?yīng)該像他是孩子是那樣去看生活，假如他喪失了這種能力， 他就不可能用獨(dú)特的方式( 也就是說(shuō)，用個(gè)人的方式) 去表現(xiàn)自我?！?在前文中我們提到，塞尚就是由于很肯定自己不同于莫奈等人在大自然之中的發(fā) 現(xiàn)，從而創(chuàng)作出了屬于自己的獨(dú)特的作品。因?yàn)椋皩?duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，觀看就是領(lǐng)悟”。假 如他放棄自己的觀點(diǎn)而接受現(xiàn)有的一切，現(xiàn)代藝術(shù)史上恐怕便沒(méi)有塞尚之名，至少也不 會(huì)如此的響亮。因此，作為一個(gè)繪畫探索者，必須得肯定自己所看到的“真相”我 究竟看到了什么l 阿爾貝托賈克梅蒂曾說(shuō)t “藝術(shù)只是一種看的方式?！边@是很有 道理的。 比如，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的觀看方式就很獨(dú)特，叫“飽游飫看”，它是一種面面觀。畫 家要畫一座山，就得在山前、山后、山腰、山頂走一遍。在看的過(guò)程中，畫家同時(shí)把 自我與生活融入其中。這樣，整座山就活在心中。所以，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的寫生其實(shí)就是 寫生命，而決不是簡(jiǎn)單地寫物之態(tài)它是要表現(xiàn)“一種自然精神里的人文境界”。 但不管怎么說(shuō)，對(duì)于一個(gè)畫家而言，無(wú)論他基于什么樣的觀點(diǎn)，當(dāng)他凝視事物或外 部世界時(shí)，他總是設(shè)法從中找到他所需要的東西，有的人關(guān)注的是色彩，有的人關(guān)注的 是形體、空間等等一畫家在這里就如同一個(gè)科學(xué)家一樣探尋著世界的可能性。馬克思 說(shuō)藝術(shù)是人們把握世界的一種方式，很有道理。因此，“看出事物的真面目”其實(shí)是畫 家在事物的可能性中做出的選擇。塞尚眼中的事物便不同于英奈眼中的事物。莫奈找到 了色彩的無(wú)窮變幻，而塞尚則尋找到了色彩的堅(jiān)定秩序( 前面已經(jīng)討論過(guò)這個(gè)問(wèn)題) 。 所以繪畫對(duì)畫家而言，“只有去看才能畫得出來(lái)，只有畫出來(lái)才知道看到 了什么?！蹦敲矗@必然涉及到繪畫的語(yǔ)言問(wèn)題。 海得格爾曾說(shuō)過(guò)，“一旦人思考地環(huán)顧存在，他便馬上觸到了語(yǔ)言。” 畫家之所以 馬蒂斯論藝術(shù)( 美) 弗拉姆編，歐陽(yáng)英譯，山東畫報(bào)出版社，第2 5 2 頁(yè) 馬希斯論藝術(shù)) ( 美) 弗拉姆編，歐陽(yáng)英譯，山東畫報(bào)出版社，第2 5 2 頁(yè) 具象表現(xiàn)繪畫文選許江、焦小健編，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社出版，第1 5 7 頁(yè) 畫室探訪田黎明的藝術(shù)世界申少君主編，湖北美術(shù)出版社，第4 3 頁(yè) 具象表現(xiàn)繪畫文選許江，焦小健編，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社出版，第1 5 7 頁(yè) 藝術(shù)的意蘊(yùn)陳旭光著，中國(guó)人民大學(xué)出版社，第1 1 3 頁(yè) 7 作為過(guò)程的繪畫之探討 不同于一般的人，那是因?yàn)楫嫾揖幼〔⑸钣诶L畫的語(yǔ)言世界里。因此，畫家的觀看其 實(shí)既是對(duì)大自然的“領(lǐng)悟”又是對(duì)繪畫語(yǔ)言的“領(lǐng)悟”，當(dāng)他環(huán)顧這個(gè)世界并努力尋找 他要在畫面上所要表現(xiàn)出來(lái)的東西時(shí)，他同時(shí)也是在尋找繪畫語(yǔ)言上所能夠許可的東 西。畫家的身份就是要求他用繪畫語(yǔ)言來(lái)審視這個(gè)世界的，否則，他只可能是作家或音 樂(lè)家或別的什么家。當(dāng)然，我只是說(shuō)進(jìn)入了創(chuàng)作狀態(tài)的畫家如此，并非時(shí)時(shí)刻刻。不過(guò) 話又說(shuō)回來(lái)，若能時(shí)時(shí)刻刻進(jìn)入這種狀態(tài)的畫家也必然是個(gè)天才，因?yàn)槔L畫已成為他的 生命。我想八大山人、凡高等應(yīng)當(dāng)之無(wú)愧。 2 2 意象的世界 吳冠中先生在論畫時(shí)說(shuō)過(guò)：“首先應(yīng)當(dāng)充滿一種意象我的意思是，應(yīng)先到一個(gè) 意象的世界里去，然后再到具體的“形”里邊去，而不應(yīng)該是這樣反過(guò)來(lái)的效果?！?那么，他所講的“意象世界”是什么樣的呢? 我們知道，鄭板橋曾經(jīng)敘述過(guò)他畫竹的三個(gè)階段是“從眼中之竹”到“胸中之竹” 再到“手中之竹”( 板橋題畫) ： “江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃， 遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，又不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之 竹又不是胸中之也?？傊庠诠P先者定則也，趨在法外者化機(jī)也。” 在這里，鄭板橋其實(shí)精彩地闡明了客觀對(duì)象如何在畫家的觀看之下進(jìn)入作品的過(guò) 程?！靶刂兄瘛本褪侵溉藗兂Ｕf(shuō)的，藝術(shù)家對(duì)自然世界進(jìn)行選擇、提煉和加工之后在 腦海中形成的“意象”。 關(guān)于意象，葉郎曾經(jīng)這樣解釋，“意象是情和景的內(nèi)在統(tǒng)一，是內(nèi)部世界和外 部世界的內(nèi)在統(tǒng)一，是一個(gè)完整的、內(nèi)部有意蘊(yùn)的感性世界。眼中之竹即物象；胸中之 竹即意象，是情與景的融合?！?顯然，意象不是單純的客觀世界的再現(xiàn)；也不是單純的主觀心靈世界的表現(xiàn)，而是 客觀世界與心靈世界的一種有機(jī)結(jié)合，或者說(shuō)是藝術(shù)家主體心靈對(duì)客觀世界的投射并與 之遇合的結(jié)果。它源于主客體之間的交流并形成于畫家的心中。 前面說(shuō)過(guò)，畫家的創(chuàng)作并不是為了精確地復(fù)制自然，“沒(méi)什么可說(shuō)的畫家只能十分 笨拙地模仿” 。當(dāng)畫家以其特殊的眼光觀看這個(gè)世界時(shí)，他的主體意識(shí)必然要加入其 中。“一片自然風(fēng)景是一個(gè)心靈的境界”。( 瑞士思想家阿米爾) 美術(shù)觀察2 0 0 6 年第1 0 期，第9 7 頁(yè) 藝術(shù)的意蘊(yùn)陳旭光著，中國(guó)人民大學(xué)出版社，第1 0 5 頁(yè) 馬蒂斯論藝術(shù)( 美) 弗拉姆編，歐陽(yáng)英譯，山東畫報(bào)出版社，第1 7 9 頁(yè) 美學(xué)散步宗白華著，上海人民出版社，第7 0 頁(yè) 8 作為過(guò)程的繪畫之探討 石濤也早說(shuō)過(guò)他畫山的體驗(yàn)：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎 于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山j(luò) l l 與予神遇而跡化也，所以終歸于大滌子也?！边@ 其實(shí)也就是張琛說(shuō)的：“外師造化，中得心源?！笨傊?，他們道出了繪畫過(guò)程中畫家的主 體意識(shí)的參與。 那么，作為“胸中之竹”的意象是否可以說(shuō)成在畫家的頭腦中的確產(chǎn)生了“清晰的 竹子的形象”呢? 如果那樣的話將是件多么美的事情! 這就等于說(shuō)，畫家只要在頭腦中 形成了“意象”，一幅畫也就產(chǎn)生了。畫家所要做的事就是“如實(shí)地抄錄”。顯然，事情 絕非如此的簡(jiǎn)單。即便是文同那樣的畫竹高手在畫竹時(shí)也有其驚心動(dòng)魄的一面。蘇軾在 文與可畫谷偃竹記中寫道： “故畫竹必得先成竹于胸，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫者，急起從之，振筆直逐，以 追其所見(jiàn)，如兔起鶻落少縱既逝矣?！?這就是說(shuō)如果慢了或者言不及義，那就有可能如蘇軾說(shuō)的那樣，“作詩(shī)火急追亡逋， 情景一失后難摹” 由此可見(jiàn)，意象并不是“凝滯不動(dòng)的形象”，它會(huì)“少縱既逝”。但問(wèn)題是：既然畫 家已經(jīng)“成竹于胸”，又為何“執(zhí)筆熟視”呢? 畫家還需考慮什么? 假如畫家心中已經(jīng) 形成了明晰的“胸中之竹”，他只管“如實(shí)抄錄”就行了。你可能會(huì)說(shuō)，這已經(jīng)涉及到 繪畫語(yǔ)言及畫面的經(jīng)營(yíng)布局問(wèn)題了。這就對(duì)了! 畫家若不考慮這些問(wèn)題，他還需考慮什 么呢? 并且，“胸中之竹”的現(xiàn)象無(wú)法解釋下面的問(wèn)題：畫家在創(chuàng)作中為什么需要大量的 資料、圖片和草圖呢? 為什么很多畫家一旦開(kāi)始作畫，就會(huì)對(duì)畫面進(jìn)行不停地修改? 可 見(jiàn)，“胸中之竹”也并不是指“有清晰明確的形象顯現(xiàn)于頭腦”，它是一種模糊而靈動(dòng)的 大印象。意象世界其實(shí)是畫家心中對(duì)于某事物或世界的一種整體性的“若即若離”的大 感覺(jué)如田黎明所說(shuō)，“這種意象是文化和精神的空間” 。它是畫家不斷地觀看領(lǐng)悟 的結(jié)果。于是，旦畫家進(jìn)入這種“精神與文化空間”的意象世界，其創(chuàng)作便會(huì)不自覺(jué) 地在這個(gè)范圍內(nèi)進(jìn)行。因此，“意象”對(duì)畫家的創(chuàng)作是具有積極的引導(dǎo)意義的?！八驯M奇 峰打草稿”其實(shí)是畫家努力從視覺(jué)上找到一種具體的形象去把握、傳達(dá)與凝固這種大感 覺(jué)。因?yàn)閷?duì)畫家而言，“繪畫正是這樣一種絕妙的過(guò)程，這過(guò)程通過(guò)看和畫讓某種隱蔽 下來(lái)的東西顯形。隱之境，是畫之境，顯形之時(shí)，恰是繪畫消失之時(shí)?！?“胸有成竹”者，更多的是畫家在繪畫語(yǔ)言上對(duì)心中所要表現(xiàn)的東西能夠加以準(zhǔn)確 把握的自信那既是種感覺(jué)又是種狀態(tài)。“胸中之竹”也正是畫家在內(nèi)心，從繪畫語(yǔ) 言上把握到的那種大感覺(jué)。它是一種虛設(shè)的模式，有待于畫家進(jìn)一步在實(shí)際的畫面中實(shí) 石濤與 話語(yǔ)錄) 研究韓林德著江蘇美術(shù)出版社，第2 0 0 頁(yè) 畫室探訪田黎明的藝術(shù)世界申少君主編，湖北美術(shù)出版社，第4 5 頁(yè) 具象表現(xiàn)繪畫文選 許江、焦小健編，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，第3 0 2 頁(yè) 9 作為過(guò)程的繪畫之探討 現(xiàn)。當(dāng)然，這一切很不容易。但它說(shuō)明了一個(gè)畫家的成熟這也證實(shí)了：為什么一個(gè) 初學(xué)繪畫的或誤入歧途的人為什么總時(shí)時(shí)認(rèn)為自己沒(méi)有感覺(jué)：他時(shí)時(shí)地陷入語(yǔ)言的迷惑 泥潭里而無(wú)法自拔，心中又何以有對(duì)美妙意象的自信? 3 語(yǔ)言的運(yùn)用 “每一種藝術(shù)都有自己的獨(dú)特的表現(xiàn)方式和手段，且都需要運(yùn)用一定的物質(zhì)性的媒 介來(lái)完成，這就是藝術(shù)語(yǔ)言。當(dāng)然，這里所說(shuō)的語(yǔ)言是廣義的，也是一種比喻性的說(shuō)法， 它無(wú)疑包括了狹義的、專指口頭語(yǔ)言和書面文字語(yǔ)言，但又不限于此。語(yǔ)言文字僅僅是 文學(xué)的媒介和載體，而我們所說(shuō)的藝術(shù)的語(yǔ)言當(dāng)然指的是包括在其他藝術(shù)門類中也 起類似文學(xué)語(yǔ)言作用的媒介、載體和一切表現(xiàn)手段。 那么，作為藝術(shù)門類中組成重要部分的繪畫當(dāng)然自有其特殊的語(yǔ)言。一個(gè)探索繪 畫的人如果對(duì)于繪畫自身的語(yǔ)言不做思考的話，也許他的一生只會(huì)是碌碌無(wú)為。 3 1 語(yǔ)言的痛苦 高爾基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“我的失敗常常讓我想起一位詩(shī)人所說(shuō)的悲哀的話，世上沒(méi)有比 語(yǔ)言的痛苦更強(qiáng)烈的痛苦。”同樣地，很多畫家在創(chuàng)作中也產(chǎn)生過(guò)繪畫語(yǔ)言的痛苦。 關(guān)于繪畫語(yǔ)言的問(wèn)題，早在我國(guó)明代，畫家沈顥在畫塵中就有過(guò)生動(dòng)的描述。 “胸中有完局，筆下不相應(yīng)，是舉意不必。然落筆無(wú)非事機(jī)離合，神之去來(lái)，既不 在我，亦不在他。臨紙操筆時(shí)，如曹瞞欲戰(zhàn)?！?這的確形象地道出了畫家創(chuàng)作時(shí)的狀況。 誠(chéng)然，無(wú)論畫家的觀看與體驗(yàn)多么的深刻，若無(wú)法通過(guò)繪畫語(yǔ)言在畫面上加以實(shí)現(xiàn)， 則一切都是空談?！爸挥挟嫵鰜?lái)才能知道看到了什么?！比魞H僅停留在觀看或意 象階段，可以說(shuō)很多人都可能是畫家。但之所以有人是而有人不是，根本的問(wèn)題正在于 對(duì)繪畫語(yǔ)言的運(yùn)用這正是一般的人所無(wú)法掌握與控制的。的確，“一個(gè)人是在一幅 畫面前，而不是在一片美景面前立志要當(dāng)畫家的。”( 雷諾阿) 。 那么，畫家為何會(huì)時(shí)時(shí)產(chǎn)生“語(yǔ)言的痛苦”呢? 首先，繪畫語(yǔ)言具有物質(zhì)性。繪畫者要掌握它就需要相應(yīng)的技巧，故而，繪畫者需 要學(xué)習(xí)或研究如何對(duì)物質(zhì)媒介本身的特性進(jìn)行掌控。中國(guó)畫就特別注重筆墨語(yǔ)言的傳 承；西方的繪畫大師們?cè)诔晒χ?，也無(wú)不經(jīng)過(guò)了對(duì)前代大師們的作品進(jìn)行學(xué)習(xí)模仿的 階段。因此，奠蘭迪說(shuō)：“一個(gè)藝術(shù)家的早期作品幾乎總是五指練習(xí)，這種五指練習(xí)會(huì) 教給他老一代藝術(shù)家的風(fēng)格準(zhǔn)則，直到他自己成熟到足以將他自己的風(fēng)格付諸形式為 藝術(shù)的意蘊(yùn) 陳旭光著，中國(guó)人民大學(xué)出版社，第1 1 2 頁(yè) 作為過(guò)程的繪畫之探討 止。” 另外，畫家在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)繪畫材料的運(yùn)用其實(shí)是一種與之對(duì)話的過(guò)程，只有熟練 地掌握運(yùn)用它才可能暢通無(wú)阻地與之交流。( 這就像莊子筆下的庖丁“解?！比顼L(fēng)的狀 態(tài)，若沒(méi)有對(duì)于刀和斧的技道合一式的熟練程度，他是不可能做到如此出神入化的。) 而“暢通無(wú)阻地交流”的結(jié)果就是畫家能在畫面上“清楚地實(shí)現(xiàn)其意圖”。否則，畫家 只會(huì)時(shí)時(shí)地語(yǔ)塞，又何談傳達(dá)內(nèi)心的真實(shí)? 其次，繪畫語(yǔ)言有局限。維根特斯坦曾說(shuō)過(guò)，“我的語(yǔ)言的界限就是我的世界的界 限”。 前面已提到，畫家是因?yàn)槔L畫語(yǔ)言而存在的，沒(méi)有繪畫語(yǔ)言便無(wú)所謂畫家。因此， 畫家首先無(wú)法逃避地生活并居住在這個(gè)繪畫語(yǔ)言的世界之中。畫家只要進(jìn)入創(chuàng)作階段， 他都會(huì)在一個(gè)特定的繪畫語(yǔ)言環(huán)境中對(duì)所要表現(xiàn)的事物進(jìn)行審視。甚至，在拿起筆來(lái)創(chuàng) 作之前的觀看過(guò)程中，他已經(jīng)是自覺(jué)或不自覺(jué)地這樣去做了。 但問(wèn)題也正在此。當(dāng)你學(xué)會(huì)了別人的繪畫語(yǔ)言后，你便不自覺(jué)地被這種語(yǔ)言所束縛。 你拿起筆來(lái)畫畫時(shí)，處處都會(huì)落在別人的陰影里而這真的符合你內(nèi)心的真實(shí)嗎? “我之為我，自有我在” 即便你們有相同的感受，但因各自的性情等等因素的不同， 也會(huì)選擇不同的詞語(yǔ)與表達(dá)方式的。其實(shí)繪畫就如同說(shuō)話，之不過(guò)選擇的手段不同而己。 所以，對(duì)繪畫者而言，必須做到“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”。而你所學(xué)習(xí)的語(yǔ)言 就會(huì)成為你的局限。其次，即便你已經(jīng)形成了自己的語(yǔ)言，而這種語(yǔ)言也會(huì)成為你的局 限。一個(gè)真誠(chéng)的畫家經(jīng)常會(huì)感到世界還包含著許多可能，而自己的語(yǔ)言已經(jīng)無(wú)法觸及到 那些層面。這也會(huì)讓畫家們時(shí)時(shí)地感到詞不達(dá)意的困惑。 在蘸面我們比較過(guò)莫奈與塞尚的作品，從中我們看到，盡管奠奈憑借其對(duì)色彩極其 敏銳的感覺(jué)與捕捉能力，表現(xiàn)了一個(gè)色彩無(wú)限變幻的的大自然，然而，這也正是莫奈的 繪畫語(yǔ)言認(rèn)識(shí)的局限他的語(yǔ)言不可能表現(xiàn)世界堅(jiān)定而永恒一面。這種任務(wù)便由塞尚 去完成了。 第三，繪畫語(yǔ)言需要陌生化。俄國(guó)形式主義評(píng)論家什克洛夫斯基曾說(shuō)：4 藝術(shù)之所以 存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為了使人感受事物藝術(shù)的目的是要人感覺(jué) 到事物而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的 難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。”由于繪畫語(yǔ)言是 公共的，誰(shuí)都可以使用。因此，畫家在使用繪畫語(yǔ)言時(shí)，常常會(huì)陷入可能重復(fù)或模仿別 人的窘境。一位真正具有創(chuàng)造力的畫家時(shí)時(shí)會(huì)有這種困惑。塞尚便經(jīng)常感到自己不知道 該怎么畫了。因?yàn)樗趧?chuàng)作下一幅作品時(shí)，既不想重復(fù)別人也不想簡(jiǎn)單地想重復(fù)自己。 這種真摯追求迫使畫家在每一幅畫面前都會(huì)為選擇適當(dāng)?shù)睦L畫語(yǔ)言與表達(dá)方式而苦苦 具象表現(xiàn)繪畫文選許江、焦小健編，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社出版第1 0 4 頁(yè) 藝術(shù)的意蘊(yùn)陳旭光著，中國(guó)人民大學(xué)出版社，第1 1 3 頁(yè) 石薄與( 話語(yǔ)錄) 研究韓林德著，江蘇美術(shù)出版社，第1 8 8 頁(yè) 二十世紀(jì)西方文論述評(píng)張隆溪著，三聯(lián)書店，第7 7 頁(yè) 1 1 作為過(guò)程的繪畫之探討 思索一一也就是追尋陌生化。 其實(shí)，畫家獨(dú)創(chuàng)性的很大一部分正是在于他在繪畫語(yǔ)言方面的匠心獨(dú)運(yùn)，在于使 繪畫語(yǔ)言“陌生化”。如此，才能給藝術(shù)本身，也給觀眾帶來(lái)無(wú)窮的新鮮感。而所謂的 陌生化箕實(shí)就是要不斷破壞人們的習(xí)慣反映，使人們從遲鈍麻木中驚醒過(guò)來(lái)，重新調(diào)整 心理定勢(shì)，以一種新奇的眼光，去感受世界萬(wàn)事萬(wàn)物的生動(dòng)性和豐富性。否則，繪畫只 會(huì)成為一種技術(shù)。翻開(kāi)藝術(shù)史，任何一個(gè)藝術(shù)潮流的崛起，無(wú)不是對(duì)前一個(gè)藝術(shù)潮流的 。陌生化”的革新。這也就是我們通常說(shuō)的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的具體體現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)反映。 所以，馬蒂斯說(shuō)：“拉斐爾在今天也不會(huì)像往昔那樣畫畫。” 因此，“陌生化”并不能僅僅地被看作是一種純粹個(gè)人化的問(wèn)題。它與畫家所處的 時(shí)代環(huán)境是緊緊相關(guān)的。印象派的出現(xiàn)顯然跟人們對(duì)于光色在科學(xué)認(rèn)識(shí)上的新發(fā)現(xiàn)有 關(guān)；中國(guó)筆墨語(yǔ)言“現(xiàn)代化”的提出也正是因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化生態(tài)資源的喪失與新生代文化 環(huán)境的形成所導(dǎo)致。當(dāng)一種筆墨所賴以滋生和發(fā)展的土壤與空氣業(yè)已吹盡，筆墨便會(huì)感 到失落的悲痛，而痛苦往往是新生命的苦悶。一個(gè)敏感而偉大的畫家會(huì)不自覺(jué)地孕育著 新生并充當(dāng)那個(gè)接生的人。他是新時(shí)代的預(yù)言者和代言人。石濤、八大，凡高、塞尚 莫不如此。 我們看到，當(dāng)代藝術(shù)的多樣性也正反映了現(xiàn)代生活的復(fù)雜性。由此，可以說(shuō)一部藝 術(shù)發(fā)展史就是一部藝術(shù)語(yǔ)言不斷陌生化和被陌生化的歷史的演進(jìn)，而這種演進(jìn)正是時(shí)代 與畫家共同的心聲。因此，“語(yǔ)言的發(fā)展對(duì)于我們來(lái)說(shuō)意味著世界正逐漸成為我們的某 種方式。當(dāng)在我們經(jīng)驗(yàn)中的一個(gè)新的方面即將產(chǎn)生，它必然涉及到語(yǔ)言的存在在寬度和 深度上的成長(zhǎng)?！?3 2 材料的潛能 田黎明曾說(shuō)：“參與人的一種現(xiàn)狀有時(shí)覺(jué)得筆墨太近，我想筆墨的苦惱也正是筆墨 的一種潛能存在?！?前面已經(jīng)談過(guò)繪畫語(yǔ)言的痛苦問(wèn)題，而事實(shí)上繪畫語(yǔ)言的痛苦問(wèn)題在很大程度上就 是基于對(duì)繪畫材料的把握與運(yùn)用問(wèn)題。語(yǔ)言的思考就是筆墨的思考。我們要在畫面上表 現(xiàn)自己所要表現(xiàn)的東西，只有借助筆墨去實(shí)現(xiàn)。這是最為現(xiàn)實(shí)最為緊迫的任務(wù)。因此， 對(duì)于筆墨的研究成為畫家的一種使命。也正是畫家的這一使命才推動(dòng)了筆墨變遷的行程 也就是筆墨潛能的延伸。 這里，我們還是拿具體的作品來(lái)進(jìn)行探討，以使問(wèn)題的解決變得更容易也更清晰。 例如顏料問(wèn)題，我們不妨拿擺在我們面前的三幅作品來(lái)加以分析：閻平的母與子( 圖 馬蒂斯論藝術(shù)( 美) 弗拉姆編，歐陽(yáng)英譯，山東畫報(bào)出版社，第1 5 6 頁(yè) 繪畫現(xiàn)象學(xué) ( 英) 尼吉爾溫特沃斯著，董宏字、王春辰譯，鳳凰傳媒集團(tuán)江蘇美術(shù)出版社出版，第1 1 3 頁(yè) 畫室探訪田黎明的藝術(shù)世界申少君主編，湖北美術(shù)出版社，第4 7 頁(yè) 行 走 的 人 v 石 沖 圖 p 巴 母與子 閻平 ( 圖3 1 ) 生日歌一清先生像毛焰( 圖3 3 ) 作為過(guò)程的繪畫之探討 3 1 ) 、石沖的行走的人( 圖3 2 ) 和毛焰的畫生日歌清先生像( 圖3 3 ) 。 從閻平的畫中，我們清楚地看到，顏料拒絕為了繪畫而放棄其顏料之為顏料的事實(shí)， 且似乎，顏料正努力尋求通過(guò)把繪畫變成為關(guān)于顏料的一種表現(xiàn)。當(dāng)然，這只是種假象， 因?yàn)樗匀皇且环?，并非是調(diào)色板上的顏料。只不過(guò)在畫家的創(chuàng)作中，顏料顯然已經(jīng) 不再是單純的手段了，它已經(jīng)變成了目的的一部分一也可以說(shuō)畫家創(chuàng)作的一個(gè)重要方 面其實(shí)也包含著要實(shí)現(xiàn)顏料自身的解放它絲毫也沒(méi)有向題材、構(gòu)圖等繪畫因素讓步 的表現(xiàn)。這在石沖的作品中決然不同。 在( 行走的人中，我們很難分辨顏料的存在。顏料純粹是一種制造手段。畫家的 目的也正是要通過(guò)最大程度地削弱顏料顯露自身特征的可能丙達(dá)到逼真效果的產(chǎn)生。結(jié) 果，顏料為了畫面效果的形成而獻(xiàn)身，或者說(shuō)畫面效果的形成是對(duì)于顏料之為顏料的一 種否定。顯然，與閻平畫中的顏料相比，石沖畫中的顏料缺乏個(gè)性。但是，它卻具有一 種“魔力”，一種能夠制造逼真效果的“魔力”這也應(yīng)當(dāng)被看作顏料自身所內(nèi)含的 一種潛能。 毛焰的畫則實(shí)現(xiàn)了顏料的另一種潛能。生目歌一清先生肖像中的顏料含蓄 地表露著自身它制造了若絲綢般的清新透亮的效果；畫面似乎充滿了如霓虹燈閃爍 般的現(xiàn)代氣息。一切都是幻覺(jué)，人物與背景都顯露出虛無(wú)飄渺的表情而這一切則是 通過(guò)顏料若隱若現(xiàn)地顯露自己得以實(shí)現(xiàn)的。顏料既不囂張也不沉默。它只是在傳達(dá)畫家 的心緒中適當(dāng)?shù)仫@形。 當(dāng)然，我們還可以舉出更多的例子來(lái)說(shuō)明關(guān)于顏料潛能的問(wèn)題。比如田黎明筆下的 人物( 圖3 5 ) 與齊自石筆下的人物( 圖3 4 ) 全然不同，而這種差異完全是通過(guò)對(duì)筆墨 的不同特性的理解與運(yùn)用所產(chǎn)生的。在對(duì)比中，我們也能夠清晰地覺(jué)察到他們所處的時(shí) 代氣息有多么的不同! 因此，對(duì)于繪畫材料本身特性的研究，是無(wú)法脫離開(kāi)時(shí)代與文化 背景的。其實(shí)筆墨即文化，繪畫是筆墨的文化( 這是一個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題在本文中也不便