1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上馬列文論自考復(fù)習(xí)提綱一、定義概念1、人的本質(zhì)力量對(duì)象化：人在與自然的關(guān)系中，通過(guò)主體的活動(dòng)，把自己的本質(zhì)力量體現(xiàn)在客體當(dāng)中，使客體成為人的本質(zhì)力量的確證，成為人的創(chuàng)造物和現(xiàn)實(shí)性，這個(gè)過(guò)程對(duì)人來(lái)說(shuō)就叫對(duì)象化。從主體方面看，人實(shí)現(xiàn)了自我，2、自然人化：表示客觀的自然界不斷進(jìn)入人的活動(dòng)的過(guò)程，即客觀世界對(duì)象化的過(guò)程，馬克思稱(chēng)這種與人的勞動(dòng)聯(lián)系和被改造過(guò)的自然為“人化的自然”或“自然的人化”。人化的自然是人的本質(zhì)力量對(duì)象化的結(jié)果，自然的人化是其過(guò)程，是第二自然。作家藝術(shù)作品中的自然和社會(huì)生活都是人化的自然。從對(duì)象方面看，對(duì)象被人化，打上了人的烙印，體現(xiàn)了人的意義。3、本來(lái)形象

2、：也叫非批判的形象。馬克思指具有現(xiàn)實(shí)主義特征的人物形象，也就是按照現(xiàn)實(shí)生活中人們的本來(lái)面貌真實(shí)的描繪了有自己獨(dú)立個(gè)性的人物形象。4、批判的變態(tài)：指喪失了現(xiàn)實(shí)主義特征的人物形象，也就是從某種抽象的觀念出發(fā)，對(duì)人物形象做脫離實(shí)際的理想化或彎曲，失去自己獨(dú)立個(gè)性的人物形象，是本來(lái)具有現(xiàn)實(shí)主義特征的人物形象的毀滅。5、席勒式：指席勒創(chuàng)造中部分存在的從觀念出發(fā)的概念化、抽象化傾向。它針對(duì)的是席勒部分創(chuàng)作中從主觀自我觀念和理想出發(fā)，以主觀的熱情代替對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的情形觀察，以抽象概念的演繹代替對(duì)實(shí)際生活的真實(shí)描寫(xiě)。6、莎士比亞化：繼承和借鑒莎士比亞的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和方法，這是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法形象的表述，指

3、從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，通過(guò)生動(dòng)豐富的情節(jié)，去塑造性格鮮明的典型人物，深刻的反映出時(shí)代的風(fēng)貌。7、歷史觀點(diǎn)：就是我們通常所說(shuō)的歷史主義觀點(diǎn)，也就是要求在文學(xué)批評(píng)中，把作家作品放在特定的時(shí)代和歷史條件下進(jìn)行考察，進(jìn)行與作品的歷史內(nèi)容相適應(yīng)的社會(huì)的、政治的、哲學(xué)的、道德的評(píng)價(jià)。把作品是否反映了歷史的真實(shí)，是否具有進(jìn)步的傾向作為衡量作品價(jià)值的尺度和標(biāo)志。8、美學(xué)觀點(diǎn)：就是要求評(píng)論文學(xué)作品注意藝術(shù)的審美特性，遵循藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的特殊規(guī)律，把藝術(shù)的審美價(jià)值作為衡量作品價(jià)值的一個(gè)尺度和標(biāo)準(zhǔn)，那么這樣就要對(duì)作品做具體的藝術(shù)分析。9、典型人物：通過(guò)鮮明豐滿(mǎn)的個(gè)性，反映出一定歷史時(shí)期某方面社會(huì)本質(zhì)，且具有某種美感（個(gè)性、

4、共性、藝術(shù)性）的藝術(shù)形象。10、典型環(huán)境：文學(xué)作品當(dāng)中出現(xiàn)的人物生活的特定具體生活環(huán)境與一定歷史時(shí)期的時(shí)代社會(huì)氛圍的統(tǒng)一。11、巴爾扎克的最偉大的勝利（現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利）：指的是作家遵循現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行創(chuàng)作，有可能在創(chuàng)作中違背或擺脫自己的主觀偏見(jiàn)，引起世界觀內(nèi)部的矛盾，促使作家部分的改變自己的思想、觀點(diǎn)和態(tài)度，從而反映出生活的真實(shí)。二、片斷理解1、“一個(gè)種的全部特性、種的類(lèi)特性就在于生命活動(dòng)的性質(zhì)，而人的類(lèi)特性恰恰就是自由的自覺(jué)的活動(dòng)。生活本身卻僅僅成為生活的手段?！?844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿理解：在1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿中，馬克思把人看作一種物種。他考察到動(dòng)物的生命活動(dòng)和人的生命活動(dòng)不同，人的

5、生命活動(dòng)就在于他自由自覺(jué)的活動(dòng)。一個(gè)種的全部特性、種的類(lèi)特性就在于生命活動(dòng)的性質(zhì)，而馬克思在強(qiáng)調(diào)類(lèi)特性時(shí)是把人當(dāng)作一個(gè)類(lèi)，這種情況下就沒(méi)有區(qū)別社會(huì)各階層的人們，比如資本家和工人、地主和農(nóng)民的區(qū)別。馬克思同時(shí)還強(qiáng)調(diào)，自由和自覺(jué)指的是，人能夠把自己的生命活動(dòng)變成自己意識(shí)和意志的對(duì)象，由于是意識(shí)的對(duì)象因此人能認(rèn)識(shí)，由于是意志的對(duì)象因此人能控制，所以人的生命活動(dòng)就不同于動(dòng)物。2、“誠(chéng)然，動(dòng)物也生產(chǎn)。動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來(lái)建造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對(duì)象上去；因此，人也按照美的規(guī)律來(lái)建造?！?844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿（1）“種的尺度

6、”是指對(duì)象的外部的感性特征和主體的外在的狹隘的肉體生活的需要，“內(nèi)在的尺度”是指對(duì)對(duì)象的內(nèi)部規(guī)律的把握和主體的本質(zhì)力量的發(fā)揮以及人的內(nèi)在的精神需求的滿(mǎn)足。美的規(guī)律，是指主體的自由意識(shí)與對(duì)象的必然性相統(tǒng)一的規(guī)律。（2）這是對(duì)“勞動(dòng)創(chuàng)造了美”這一重要命題的進(jìn)一步說(shuō)明?！皠?dòng)物也生產(chǎn)”是動(dòng)物的生產(chǎn)，而人的生產(chǎn)和動(dòng)物的生產(chǎn)卻有本質(zhì)上的不同。動(dòng)物的生產(chǎn)只是依據(jù)它所屬的這個(gè)物種的特性來(lái)進(jìn)行活動(dòng)，是按照它的種的本能和直接的肉體需要來(lái)建造，像蜘蛛能夠織網(wǎng)，蜜蜂能夠釀蜜，這都是它們所屬的物種的共性。但是人和動(dòng)物不同，人按照任何一種動(dòng)物的尺度去生產(chǎn)，人會(huì)按蜜蜂的尺度去營(yíng)巢，也會(huì)按蜘蛛的尺度去織網(wǎng)，等等。不僅如此，人

7、還能駕馭事物的內(nèi)部規(guī)律，同時(shí)把自己內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對(duì)象上去，使得對(duì)象成為自身的一個(gè)確證，在馬克思看來(lái)，這也就是人按照美的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)造。美的規(guī)律包含著雙向的含義，當(dāng)人把內(nèi)在尺度運(yùn)用到對(duì)象上去時(shí)，就產(chǎn)生了人的本質(zhì)力量對(duì)象化和對(duì)象被人化兩個(gè)過(guò)程，即人的本質(zhì)力量對(duì)象化和自然的人化，兩者相互統(tǒng)一，達(dá)到了主體和客體的完美統(tǒng)一。3、“屠夫批判地變成了狗?！鄙袷ゼ易澹?）這里的“屠夫”是指巴黎的秘密中的刺客形象。刺客的職業(yè)本是屠夫，他的本來(lái)的形象是冷酷無(wú)情的強(qiáng)悍的自然之子。魯?shù)婪蚶靡幌盗谢浇塘x的道德感化和道德說(shuō)教，諸如：教他偽善；培養(yǎng)他的忠心；傳授他小市民的禮儀和風(fēng)度；樹(shù)立他對(duì)主子的個(gè)人崇拜，等等。這樣，

8、魯?shù)婪蚓陀米诮痰牡赖赂脑斓牧α?，把這個(gè)粗野兇惡的屠夫變成了“有道德的生物”，變成了“一頭非比尋常的、有道德的看家狗”。（2）馬恩在神圣家族中揭示了產(chǎn)生這種批判的變態(tài)的原因。作家受世界觀中主觀唯心主義創(chuàng)作思想的支配，違背了人物性格的內(nèi)在邏輯，隨意的歪曲和改變對(duì)象本身的客觀屬性，把他筆下的人物當(dāng)作其政治觀點(diǎn)的傳聲筒，“把現(xiàn)實(shí)的人變成了抽象的觀點(diǎn)”。因此，刺客由“屠夫”到“狗”的這種批判的變態(tài)，是按照批判哲學(xué)的觀念任意的主觀的扭曲的變化，不符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯和人物本身的性格特點(diǎn)。4、校長(zhǎng)殺害貓頭鷹的段落5、“我決不是責(zé)備您沒(méi)有寫(xiě)出一部直截了當(dāng)?shù)纳鐣?huì)主義的小說(shuō)，一部像我們德國(guó)人所說(shuō)的傾向性小說(shuō)，來(lái)鼓吹

9、作者的社會(huì)觀點(diǎn)和政治觀點(diǎn)。我決不是這個(gè)意思。作者的見(jiàn)解越隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)就越好。我所指的現(xiàn)實(shí)主義甚至可以不顧作者的見(jiàn)解而表露出來(lái)?！敝卢?#183;哈克奈斯（1）“傾向性小說(shuō)”是指忽視藝術(shù)形象的塑造，忽視對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系做真實(shí)描寫(xiě)，單純的通過(guò)作者或小說(shuō)中人物的嘴宣傳某種抽象的社會(huì)政治觀點(diǎn)的小說(shuō)。這是一種主觀唯心主義的創(chuàng)作傾向?！艾F(xiàn)實(shí)主義”是馬恩所提倡的文學(xué)創(chuàng)作原則與方法，而“作者的見(jiàn)解”是指作家的社會(huì)政治見(jiàn)解。（2）這段話(huà)是恩格斯針對(duì)當(dāng)時(shí)流行的當(dāng)時(shí)流行的、公開(kāi)鼓吹自己的社會(huì)觀點(diǎn)和政治觀點(diǎn)，熱衷于以抽象的說(shuō)教來(lái)取代情節(jié)和場(chǎng)面的豐富性的“傾向文學(xué)”而提出的，表明了恩格斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的重視。每一

10、個(gè)作家進(jìn)入創(chuàng)作時(shí)，都有自己關(guān)于社會(huì)問(wèn)題和政治問(wèn)題的既成觀念。這些觀念會(huì)影響作家的創(chuàng)作面貌，并在創(chuàng)作中得到流露，但堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的作家有所不同，對(duì)他們的創(chuàng)作是具有絕對(duì)意義的，不是從傳統(tǒng)、習(xí)慣、教育而繼承下來(lái)的理論，而是從實(shí)際生活中得來(lái)的感受和體驗(yàn)。他們不是用即成的觀念去剪裁現(xiàn)實(shí)，相反，為了忠于生活，而不惜違背既有觀念。當(dāng)作家按照現(xiàn)實(shí)主義，遵循生活的真實(shí)創(chuàng)作時(shí)，作品傳達(dá)出來(lái)的客觀思想有可能超越作家本身的主觀思想。例如恩格斯分析巴爾扎克，他在政治上是一個(gè)正統(tǒng)派，對(duì)落后階級(jí)寄予了全部同情，但在作品中，他遵循現(xiàn)實(shí)主義，對(duì)共和黨人進(jìn)行了贊賞，寫(xiě)出了貴族的滅亡，從而超越了自己的觀念，表現(xiàn)了客觀真實(shí)。這正是現(xiàn)實(shí)

11、主義的偉大勝利。6、“據(jù)我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)的再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境，也許就不是那樣典型了?！保?）“典型人物”是指通過(guò)鮮明豐滿(mǎn)的個(gè)性，反映出一定歷史時(shí)期某方面社會(huì)本質(zhì)，且具有某種美感（個(gè)性、共性、藝術(shù)性）的藝術(shù)形象?！暗湫铜h(huán)境”是指文學(xué)作品當(dāng)中出現(xiàn)的人物生活的特定具體生活環(huán)境與一定歷史時(shí)期的時(shí)代社會(huì)氛圍的統(tǒng)一。（2）“就他們本身而言，是夠典型的”，是指局限的看作品中的這些人物，只把他們孤立的看做倫敦東頭的落后群眾，而不放到社會(huì)時(shí)代的大環(huán)境中去的話(huà)，他們都很典型，“是一定的階級(jí)和傾向的

12、代表”。但我們并不能就倫敦東頭看倫敦東頭，一旦把人物放到時(shí)代的大環(huán)境中去看，他們就不能在橫向和縱向的層面上來(lái)反映時(shí)代的特點(diǎn)了，就沒(méi)有達(dá)到應(yīng)有的深刻性。因此馬克思才說(shuō)，在城市姑娘里，工人階級(jí)是以消極群眾的形象出現(xiàn)的，這一描寫(xiě)針對(duì)1800年或1810年前后的現(xiàn)實(shí)是恰如其分的，然而放到作品創(chuàng)作所處的現(xiàn)實(shí)年代，即1887來(lái)說(shuō)，工人階級(jí)已不再是自在的階級(jí)，而是自為的階級(jí)，因此，作品中的環(huán)境就不夠充分典型了。馬恩認(rèn)為從典型環(huán)境的要求來(lái)看，城市姑娘不能只寫(xiě)工人的消極面，還應(yīng)反映工人的積極面。因此，文學(xué)作品所描繪的形象要放在小環(huán)境與大環(huán)境的關(guān)系中來(lái)看其是否具有典型性。7、“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們

13、就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來(lái)。因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的。如果說(shuō)在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)部的不同藝術(shù)種類(lèi)的關(guān)系中有這種情形，那么，在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域同社會(huì)一般發(fā)展的關(guān)系上有這種情形，就不足為奇了。”（政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言）（1）本段中的兩個(gè)“藝術(shù)生產(chǎn)”的內(nèi)涵是不同的。前者強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美特性，“生產(chǎn)”是廣義的概念，后者強(qiáng)調(diào)“生產(chǎn)”，不是指從來(lái)如此的廣義的藝術(shù)生產(chǎn)，而是新出現(xiàn)的作為資本主義經(jīng)濟(jì)活動(dòng)出現(xiàn)的生產(chǎn)形式，是狹義的。在現(xiàn)代，藝術(shù)具有了物質(zhì)生產(chǎn)的某種特性，變得比以往更加復(fù)雜了，這樣它就具有了兩重性，即具有審

14、美性，又具有商品性，所以藝術(shù)就不可能再以古典的形式被創(chuàng)造出來(lái)。（2）本段主要體現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡的理論觀點(diǎn)。藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡有兩種情形，一是整體的藝術(shù)發(fā)展跟整個(gè)的社會(huì)發(fā)展不平衡，如古希臘的藝術(shù)和莎士比亞跟現(xiàn)代相比，藝術(shù)繁盛程度與物質(zhì)發(fā)達(dá)程度是成反比的，二是藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部不同藝術(shù)種類(lèi)之間發(fā)展不平衡，如整體的藝術(shù)在發(fā)展，而古希臘神話(huà)卻在衰落，而且每個(gè)時(shí)代都有各自有代表性的藝術(shù)形式，所謂“歌謠文理，與世推移”，如唐詩(shī)宋詞元曲。我們可以理解為，任何一個(gè)時(shí)代都有劃時(shí)代的、古典的藝術(shù)形式，而當(dāng)以后的生活提供了新的狀況時(shí)，就會(huì)有另外的形式成為這個(gè)時(shí)代的形式。8、“對(duì)象如何對(duì)他說(shuō)來(lái)成為他的對(duì)象，這取決于對(duì)象的

15、性質(zhì)以及與之相適應(yīng)的本質(zhì)力量的性質(zhì)；因?yàn)檎沁@種關(guān)系的規(guī)定性形成一種特殊的、現(xiàn)實(shí)的肯定方式?！?844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿這是對(duì)人的勞動(dòng)，包括“按照美的規(guī)律來(lái)建造”的精神生產(chǎn)和文藝創(chuàng)作活動(dòng)的實(shí)質(zhì)的最精湛的表述。精神產(chǎn)品和文藝作品作為“按照美的規(guī)律”創(chuàng)造出來(lái)的產(chǎn)物，必然構(gòu)成或重新生發(fā)出主客體的審美關(guān)系。這取決于對(duì)象的性質(zhì)以及與之相適應(yīng)的本質(zhì)力量的性質(zhì)。馬克思的這個(gè)論述包含了主體和客體相統(tǒng)一的思想，是對(duì)“種的尺度”和“內(nèi)在的尺度”的含義的補(bǔ)充論證。他強(qiáng)調(diào)，創(chuàng)作內(nèi)容的性質(zhì)是由兩者的交互作用產(chǎn)生的“規(guī)定性關(guān)系”決定的，文藝創(chuàng)作既要再現(xiàn)“對(duì)象的性質(zhì)”，也要表現(xiàn)“人的本質(zhì)力量的性質(zhì)”，從而達(dá)到客觀性與主觀性的

16、統(tǒng)一。如鄭板橋畫(huà)竹，既表現(xiàn)了對(duì)象即竹子的挺拔高潔的審美屬性，也表現(xiàn)了他作為創(chuàng)作主體的高風(fēng)亮節(jié)的品質(zhì)和操守。三、材料論述1、 結(jié)合馬克思的手稿來(lái)談，馬克思如何論述人的審美能力的生成和歷史發(fā)展的。人的種的特性人的活動(dòng)跟動(dòng)物活動(dòng)的區(qū)別美的規(guī)律審美能力的形成和歷史發(fā)展要論述人的審美能力的生成和歷史發(fā)展，核心是解釋在美的規(guī)律，即人的本質(zhì)力量對(duì)象化和對(duì)象的人化的過(guò)程中，審美主客體的交互作用。在面臨豐富的對(duì)象世界的時(shí)候，人的感覺(jué)會(huì)發(fā)生變化。正是隨著對(duì)象的現(xiàn)實(shí)，變成了人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)。“五官感覺(jué)的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物。”感覺(jué)通過(guò)自己的實(shí)踐直接變成理論家。社會(huì)的人的感覺(jué)不同于非社會(huì)的人的感覺(jué)，因?yàn)樯鐣?huì)

17、中的人所接觸的對(duì)象都已經(jīng)社會(huì)化。舉例：山區(qū)的小保姆。對(duì)象的豐富性決定于主體的豐富性。主體會(huì)變成新的主體。新的主體再要求對(duì)象化，這就在更高的層次上人的本質(zhì)力量對(duì)象化。因此人的生命活動(dòng)就呈現(xiàn)出螺旋式上升以至無(wú)窮的狀態(tài)，這就是人的進(jìn)步。2、 結(jié)合馬克思評(píng)巴黎的秘密談關(guān)于人物塑造的現(xiàn)實(shí)主義原則。馬克思在評(píng)價(jià)歐仁·蘇的長(zhǎng)篇小說(shuō)巴黎的秘密時(shí)，有一個(gè)突出的觀點(diǎn)，即人物塑造的現(xiàn)實(shí)主義原則。（1）出發(fā)點(diǎn)問(wèn)題。馬克思強(qiáng)調(diào)的是從現(xiàn)實(shí)的具體的人物出發(fā)，而不是從主觀觀念、抽象的本質(zhì)出發(fā)。馬克思批判歐仁·蘇的小說(shuō)沒(méi)有反映現(xiàn)實(shí)的豐富性和差別性，而是把現(xiàn)實(shí)生活扭曲，納入到自己的主觀觀念的圈子里去?，F(xiàn)實(shí)是豐

18、富的，而觀念是單純的，從主觀觀念出發(fā)就必然無(wú)法充分寫(xiě)出現(xiàn)實(shí)人物的豐富性和差異性。如馬克思在“屠夫批判的變成了狗”這一篇章中，寫(xiě)到，“這番狗式的自白以警句的形式概括的表明了刺客的全部批判的生涯”，他是指在此人物承載著作者的意圖，意圖完成后人物的意義就結(jié)束了，刺客在作品中的價(jià)值只是為讀者提供了一個(gè)魯?shù)婪蚋脑焓澜绲姆独?，他并不是作為?dú)立的人的生涯，而是作為觀念上的批判的符號(hào)和圖解的生涯。而在寫(xiě)到瑪麗花時(shí)，馬克思也指出，“到現(xiàn)在為止，我們所看的都是瑪麗花本來(lái)的、非批判的形象，在這里，歐仁·蘇超出了他那狹隘的世界觀的界限?！闭f(shuō)明當(dāng)作家堅(jiān)持唯物主義的創(chuàng)作思想時(shí)，他就能真實(shí)生動(dòng)的展現(xiàn)人性美與人

19、物性格的內(nèi)在邏輯，當(dāng)他從觀念出發(fā)，在創(chuàng)作中持唯心主義思想時(shí)，他筆下的人物就只能變成作家政治觀點(diǎn)的傳聲筒。（2）作為現(xiàn)實(shí)主義的人物形象，應(yīng)該有獨(dú)立的個(gè)性和豐富的人性?，F(xiàn)實(shí)中的人是一切社會(huì)關(guān)系的總和，寫(xiě)活一個(gè)人就是寫(xiě)活了社會(huì)關(guān)系。人在各種社會(huì)關(guān)系中，形成和發(fā)展了他獨(dú)立的個(gè)性，并產(chǎn)生了豐富的倫理人情，這就使得社會(huì)中的人的本質(zhì)變得豐富、復(fù)雜、完滿(mǎn)。如巴黎的秘密中瑪麗花的本來(lái)形象，雖然她是一個(gè)賣(mài)淫婦，處于十分屈辱的境地中，但她仍然朝氣蓬勃、精力充沛、愉快活潑、生性靈活，體現(xiàn)了她怎樣在非人的境遇中合乎人性的成長(zhǎng)，馬克思指出，“她本人既不善，也不惡，就只是有人性?！比欢髡咴诿枥L他的人物時(shí)，卻常常歸納為抽象

20、的善惡，如馬克思指出魯?shù)婪虻膬晌唤處熅褪巧婆c惡對(duì)立的兩個(gè)化身，善人必須是誠(chéng)實(shí)、單純、沉默寡言，惡人就必須滿(mǎn)腦子是最可怕的懷疑論。這是對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽象的歪曲，脫離現(xiàn)實(shí)的（3）人物應(yīng)有鮮明的性格邏輯。1首先，人物的一言一行都應(yīng)符合他特殊的個(gè)性、內(nèi)在的品質(zhì)。它們是人物內(nèi)在品質(zhì)的自然流露，而不應(yīng)是作者從外部強(qiáng)加而產(chǎn)生的。人物言行要在它內(nèi)在品質(zhì)中找到根據(jù)。如馬克思指出，“關(guān)于魯?shù)婪蜻M(jìn)行的種種獵奇和他經(jīng)歷的種種遭遇，我們首先可以在他那熱衷于獵奇的天性中找到原由。決定他對(duì)別人的態(tài)度的，不是某種抽象的固執(zhí)觀念，就是一些完全個(gè)人的、偶然的動(dòng)機(jī)?！彼东@校長(zhǎng)，是為了個(gè)人利益，得到伯爵夫人的文書(shū)夾，弄瞎校長(zhǎng)的眼睛也是出

21、于個(gè)人的激情。2人物性格的發(fā)展離不開(kāi)個(gè)性和內(nèi)在品質(zhì)。它應(yīng)是人物的個(gè)性在一定的環(huán)境合乎邏輯的自然轉(zhuǎn)變。而巴黎的秘密中人物的性格都是突變，轉(zhuǎn)變動(dòng)因都是抽象的觀念。為了體現(xiàn)作者的意圖，把作家的思考轉(zhuǎn)作人物自己的動(dòng)機(jī)，從而使人物性格發(fā)生了驚人突變，破壞了人物的和諧統(tǒng)一。如馬克思指出，“歐仁·蘇在刺客這頭看家狗的嘴上貼了一張標(biāo)簽，”他從一個(gè)強(qiáng)悍的自然之子突變成了彬彬有禮、溫文爾雅的狗，他不是在自己的人類(lèi)個(gè)性中尋找行為動(dòng)機(jī)，而是從這句標(biāo)簽式的話(huà)中尋找動(dòng)機(jī)，“你有心肝和骨氣這幾個(gè)字使我成了人?！保?）作家筆下的人物呈現(xiàn)出本來(lái)的形象和批判的變態(tài)之間的矛盾和分裂，這就破壞了人物的真實(shí)性、完整性，使人物

22、僅僅變成作家的傳聲筒，其矛盾根源與實(shí)質(zhì)是作家的主觀觀念與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的矛盾無(wú)法解決。人物性格的邏輯問(wèn)題。是把人物看做有獨(dú)立個(gè)性的形象本身，把他放到時(shí)代環(huán)境中描寫(xiě)，還是把形象作為主題觀念的化身，作家思想的傳聲筒。（3）尊重藝術(shù)形象思維的特點(diǎn)，以及具體的藝術(shù)表現(xiàn)。如韻律、結(jié)構(gòu)、人物形象細(xì)節(jié)的描寫(xiě)。關(guān)于人物：個(gè)性與共性的統(tǒng)一?！懊總€(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說(shuō)的，是一個(gè)這個(gè)，而且應(yīng)當(dāng)是如此?！敝旅裟?#183;考茨基此處的共性，帶有深刻的本質(zhì)內(nèi)涵，反映了時(shí)代的某些本質(zhì)特點(diǎn)或人性中的共同點(diǎn)，并不屬于個(gè)人的獨(dú)特個(gè)性。正如馬克思在致斐迪南·拉薩爾中所說(shuō)，“如果從濟(jì)金根身上除去

23、那些屬于個(gè)人和它的特殊的教養(yǎng)，天生的才能等等的東西，那么生下來(lái)的就只是一個(gè)葛茲·馮·伯利欣根了。”說(shuō)明兩者在共性上完全一樣，只是個(gè)性上有所不同。恩格斯在致斐迪南·拉薩爾中指出，“主要人物是一定階級(jí)和傾向的代表，因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表，他們的動(dòng)機(jī)不是從瑣碎的個(gè)人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來(lái)的?！闭?yàn)槿宋锒际翘幱谝欢〞r(shí)期的社會(huì)環(huán)境中的，因此他們的性格、命運(yùn)、動(dòng)機(jī)、行動(dòng)等等都能反映整個(gè)歷史時(shí)代的生活，有意識(shí)到的歷史內(nèi)容和巨大的思想深度。關(guān)于傾向性，恩格斯在致敏娜·考茨基中提到，“傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然的流露出來(lái)，而不應(yīng)當(dāng)特別把它

24、指點(diǎn)出來(lái)?！斌w現(xiàn)了傾向性與真實(shí)性的關(guān)系。他在致瑪·哈克奈斯中提出，“我決不是責(zé)備您沒(méi)有寫(xiě)出一部直截了當(dāng)?shù)纳鐣?huì)主義的小說(shuō)，一部像我們德國(guó)人所說(shuō)的傾向性小說(shuō)，來(lái)鼓吹作者的社會(huì)觀點(diǎn)和政治觀點(diǎn)。我決不是這個(gè)意思。作者的見(jiàn)解越隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)就越好，我所指的現(xiàn)實(shí)主義甚至可以不顧作者的見(jiàn)解而表露出來(lái)?！奔船F(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利。人物：個(gè)性與共性的統(tǒng)一。3、 結(jié)合馬恩的相關(guān)評(píng)論，談如何理解馬克思主義文藝批評(píng)中美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)的關(guān)系？（1） 文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中提出對(duì)作家作品評(píng)論的標(biāo)準(zhǔn)，即美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)。恩格斯在卡爾·格律恩“從人的觀點(diǎn)論歌德”中第一次提到：“我們決不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)

25、來(lái)責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)來(lái)責(zé)備他?！倍鞲袼褂衷谥蚂车夏?#183;拉薩爾中再次提到：“我是從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量您的作品的?！闭f(shuō)明文學(xué)評(píng)論的最高標(biāo)準(zhǔn)是美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)。（2） 所謂歷史觀點(diǎn)：就是我們通常所說(shuō)的歷史主義觀點(diǎn)，也就是要求在文學(xué)批評(píng)中，把作家作品放在特定的時(shí)代和歷史條件下進(jìn)行考察，進(jìn)行與作品的歷史內(nèi)容相適應(yīng)的社會(huì)的、政治的、哲學(xué)的、道德的評(píng)價(jià)，把作品是否反映了歷史的真實(shí)，是否具有進(jìn)步的傾向作為衡量作品價(jià)值的尺度和標(biāo)志。美學(xué)觀點(diǎn)就是要求評(píng)論文學(xué)作品注意藝術(shù)的審美特性，遵循藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的特殊規(guī)律，把藝術(shù)的審美價(jià)值作為衡量作品價(jià)值的一個(gè)尺度和標(biāo)準(zhǔn)

26、，那么這樣就要對(duì)作品做具體的藝術(shù)分析。文學(xué)是人學(xué)。人是在一定環(huán)境中活動(dòng)的人，對(duì)人的反映想要真實(shí)、深刻，就不能孤立的抽象的看，就得放到一定社會(huì)環(huán)境中去看。即用史學(xué)觀點(diǎn)來(lái)要求、衡量和評(píng)價(jià)作家作品，應(yīng)當(dāng)考察藝術(shù)的社會(huì)位置和藝術(shù)的歷史根源，對(duì)藝術(shù)所反映出來(lái)的社會(huì)內(nèi)容應(yīng)放到一定的歷史范圍內(nèi)進(jìn)行剖析。作家的創(chuàng)作也應(yīng)順應(yīng)和表現(xiàn)進(jìn)步的歷史潮流。馬克思在致斐迪南·拉薩爾中評(píng)論濟(jì)金根這個(gè)人物時(shí)曾提到，“我認(rèn)為，我們不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞，根據(jù)我對(duì)戲劇的這種看法，介紹那時(shí)的五光十色的平民社會(huì)，才會(huì)使這個(gè)運(yùn)動(dòng)本身顯出本來(lái)的面目。”正是反映了馬克思對(duì)歷史真實(shí)的重視。同時(shí)，

27、文學(xué)與其他各種藝術(shù)形式不同，它是以形象情感反映人生的，形象性是美學(xué)外在的標(biāo)準(zhǔn)，情感性是美學(xué)內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)，因此文學(xué)應(yīng)具有形象性、情感性、典型性。用美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)要求、衡量和評(píng)價(jià)作家作品，應(yīng)看作品的藝術(shù)表現(xiàn)是否符合形象性、情感性、想象性，形象要具體生動(dòng)，情感要鮮活感人并有性格的內(nèi)在邏輯，想象性是作家要有自己獨(dú)特的想象，并能啟發(fā)讀者。如馬恩在神圣家族中非常諷刺的提到：“歐仁·蘇在刺客這頭看家狗的嘴上貼了一張標(biāo)簽，”人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)都是作家思考的結(jié)果，從而把人物理想化、概念化。馬恩在此強(qiáng)調(diào)，人物性格應(yīng)保持獨(dú)立性，不能變成作家思想的傳聲筒。（3） 美學(xué)觀點(diǎn)和史學(xué)觀點(diǎn)是并重且統(tǒng)一的，其中，歷史觀點(diǎn)是最根

28、本的，美學(xué)觀點(diǎn)是一定歷史條件下的美學(xué)觀點(diǎn)，兩者相互滲透、相互參照， 缺一不可。首先，歷史觀點(diǎn)要靠美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)體現(xiàn)。文學(xué)根本上是藝術(shù)，如在寫(xiě)濟(jì)金根這個(gè)人物時(shí)，既要考慮其真實(shí)性受歷史環(huán)境的制約，也可以運(yùn)用一系列豐富深刻的藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)加以描寫(xiě)，如恩格斯提到，“我絲毫不想否認(rèn)您有權(quán)把濟(jì)金根和胡登看做是打算解放農(nóng)民的”，說(shuō)明他并不反對(duì)合理的藝術(shù)虛構(gòu)。其次，美學(xué)觀點(diǎn)要靠歷史觀點(diǎn)來(lái)檢驗(yàn)。比如，如果在文學(xué)史上第一次使用夢(mèng)境或意識(shí)流的寫(xiě)法來(lái)反映人物心理，應(yīng)該是具有開(kāi)拓意義的審美獨(dú)創(chuàng)活動(dòng)，而現(xiàn)代再使用意識(shí)流手法就已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮，不再具有獨(dú)創(chuàng)性了。4、 結(jié)合馬恩對(duì)濟(jì)金根的評(píng)論，對(duì)比談席勒式和莎士比亞化的區(qū)別。(1)席

29、勒式，指席勒創(chuàng)造中部分存在的從觀念出發(fā)的概念化、抽象化傾向。它針對(duì)的是席勒部分創(chuàng)作中從主觀自我觀念和理想出發(fā)，以主觀的熱情代替對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的情形觀察，以抽象概念的演繹代替對(duì)實(shí)際生活的真實(shí)描寫(xiě)。而莎士比亞化，是繼承和借鑒莎士比亞的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和方法，這是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法形象的表述，指從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，通過(guò)生動(dòng)豐富的情節(jié)，去塑造性格鮮明的典型人物，深刻的反映出時(shí)代的風(fēng)貌。馬恩在他們給拉薩爾的信中都提到了這兩個(gè)概念，馬克思說(shuō)，“這樣，你就得更加莎士比亞化，而我認(rèn)為，你的最大缺點(diǎn)就是席勒式的把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒?！倍鞲袼挂舱f(shuō)：“我認(rèn)為您原可以毫無(wú)害處的稍微多注意莎士比亞在戲劇發(fā)展史上的意

30、義”“我認(rèn)為，我們不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”。（2）兩者包含的內(nèi)涵是截然不同的，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1出發(fā)點(diǎn)問(wèn)題。席勒式創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)是觀念，而不是現(xiàn)實(shí)。拉薩爾認(rèn)為，革命者在進(jìn)行革命時(shí)，革命的目的跟狡詐的方法常常發(fā)生沖突，因此才導(dǎo)致革命的覆滅。他寫(xiě)濟(jì)金根，正是為了把這種認(rèn)識(shí)化為形象，因此劇中的濟(jì)金根與歷史上的濟(jì)金根是否符合，他是毫不在意的。拉薩爾在創(chuàng)作中，不是從16世紀(jì)德國(guó)社會(huì)的實(shí)際情況出發(fā)，揭示這個(gè)時(shí)期的歷史真實(shí)，而是從所謂“普遍精神”和“悲劇觀念”出發(fā)，任意裁剪和捏弄?dú)v史事件和歷史人物。這種觀點(diǎn)犯了恩格斯所說(shuō)的“為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)的東西”的錯(cuò)誤。

31、莎士比亞化要求嚴(yán)格的從客觀的現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，嚴(yán)格的按照現(xiàn)實(shí)的本來(lái)面貌再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。莎士比亞的戲劇就是現(xiàn)實(shí)生活本身那樣豐富多彩，大部分都忠實(shí)的再現(xiàn)了十六七世紀(jì)英國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活。它并不乏理想和激情，但這種理想和激情都是當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活中固有的，并不是莎士比亞強(qiáng)加進(jìn)去的。在恩格斯看來(lái)，學(xué)習(xí)莎士比亞的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)就是在創(chuàng)作中堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義。2人物的形象塑造問(wèn)題。席勒式的創(chuàng)作往往把作品中的個(gè)人變成“時(shí)代精神的單純的傳聲筒?！迸c第一點(diǎn)密切相關(guān)，作品中的人物不是從現(xiàn)實(shí)中選取的活生生的有血有肉的人物，而是作者任意揉捏出來(lái)的“時(shí)代精神的傳聲筒”。在濟(jì)金根中，拉薩爾把濟(jì)金根和胡登塑造為時(shí)代精神的化身，任意把其理想化，而忽視了他們代

32、表垂死階級(jí)的一面，歪曲了其階級(jí)本質(zhì)。馬克思就批評(píng)道，“你的最大缺點(diǎn)就是席勒式的把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒?！鄙勘葋喕笪乃噭?chuàng)作廣泛而深刻的描寫(xiě)社會(huì)生活，正確處理人物和環(huán)境的關(guān)系，通過(guò)對(duì)特定環(huán)境中的現(xiàn)實(shí)人物的真實(shí)描寫(xiě)，揭示現(xiàn)實(shí)生活的某些本質(zhì)方面。馬恩建議拉薩爾應(yīng)在劇本中介紹當(dāng)時(shí)五光十色的平民社會(huì)，為貴族運(yùn)動(dòng)提供“十分寶貴的背景”，以便顯出運(yùn)動(dòng)的“本來(lái)面目”。“福斯泰夫式的背景”正是馬恩所指的典型環(huán)境。3藝術(shù)表現(xiàn)問(wèn)題。席勒式創(chuàng)作忽視藝術(shù)思維的情感性、形象性的特點(diǎn)，離開(kāi)劇情的發(fā)展，熱衷于滔滔不絕的說(shuō)教和連篇累牘的議論。這樣，勢(shì)必味同嚼蠟，令人厭倦，失去藝術(shù)的感染力。濟(jì)金根中的人物思想多半是

33、通過(guò)論證性的辯論表現(xiàn)出來(lái)的，根本不必要。馬克思、恩格斯提出的“莎士比亞化”，內(nèi)容是十分豐富的，包括情節(jié)的生動(dòng)性、豐富性，人物塑造的個(gè)性化以及語(yǔ)言的明快、樸實(shí)、生動(dòng)、富有生活氣息等等。（3）總之，拉薩爾創(chuàng)作中的“席勒式”傾向，是一種顛倒了主觀和客觀、理想和現(xiàn)實(shí)的正確關(guān)系的主觀唯心主義創(chuàng)作傾向，是一種違背藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)作傾向。而“莎士比亞化”，實(shí)際上就是現(xiàn)實(shí)主義的基本特征和其創(chuàng)作規(guī)律的形象化表述。提出要莎士比亞化，不要席勒式，是馬恩現(xiàn)實(shí)主義理論的重要內(nèi)容，既是為了排除德國(guó)文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的不良傾向，也是為了把主觀唯心主義和現(xiàn)實(shí)主義兩種傾向加以對(duì)照，用形象生動(dòng)的語(yǔ)言解釋現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的規(guī)律。5、結(jié)合馬恩對(duì)濟(jì)金

34、根的評(píng)論，談?wù)勀銓?duì)馬恩悲劇觀的理解。（1）關(guān)于悲劇沖突的必然性問(wèn)題。在馬恩之前曾有多位思想家對(duì)此問(wèn)題有過(guò)論述。亞里士多德認(rèn)為悲劇人物遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)，是由于某種不可避免的過(guò)失，最突出的是過(guò)失說(shuō)。高乃依反對(duì)過(guò)失說(shuō)，他認(rèn)為就詩(shī)而論，悲劇不是別的，只是詩(shī)人為了達(dá)到目的而完成的事跡，帶有必然性。萊辛主張“市民悲劇”，認(rèn)為應(yīng)把人物置于這種境地，使他必然而且必須跨出使他面臨危險(xiǎn)的一步。希勒認(rèn)為悲劇是環(huán)境所迫，不得不然。歌德認(rèn)為悲劇人物應(yīng)有自然基礎(chǔ)，而且是真正悲劇性的。黑格爾認(rèn)為悲劇有“倫理實(shí)體”和“絕對(duì)精神”，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為具體的、有限的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)中，外化的東西都有片面的合理性，通過(guò)運(yùn)動(dòng)來(lái)克服片面性，達(dá)到統(tǒng)

35、一。（2）馬恩主張從社會(huì)歷史的進(jìn)程中考察悲劇，強(qiáng)調(diào)悲劇沖突的歷史必然性。藝術(shù)中的悲劇是社會(huì)歷史中悲劇沖突的表現(xiàn)，悲劇的基礎(chǔ)是社會(huì)生活中新舊力量的對(duì)立。悲劇沖突從表象上看似乎是個(gè)人的偶然事件，但在偶然的背后隱含著必然的因素，所以個(gè)人恰恰是代表了一定歷史時(shí)期的社會(huì)力量和階級(jí)力量，馬恩提出了歷史的必然要求與這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)的悲劇沖突的論點(diǎn)。悲劇向我們展示的是弱小的新生的合理的力量，與強(qiáng)大的落后的腐朽的力量作斗爭(zhēng)時(shí)，必然扮演悲劇性角色，但由于新事物堅(jiān)持的是正義的新生力量，將來(lái)一定會(huì)登上歷史舞臺(tái)，所以也絕不肯放棄。悲劇產(chǎn)生在新生事物臨產(chǎn)的陣痛中，表現(xiàn)了新事物要登上歷史舞臺(tái)的必然犧牲。這樣就把悲劇

36、沖突與歷史發(fā)展的客觀規(guī)律聯(lián)系在一起。由此，馬恩深刻而全面的揭示了濟(jì)金根命運(yùn)中真正的悲劇因素：濟(jì)金根作為垂死階級(jí)的代表起身反抗現(xiàn)有制度，由于騎士利益與國(guó)民大眾的利益相對(duì)立，因此他同農(nóng)民階級(jí)結(jié)成聯(lián)盟這個(gè)基本條件是不可能達(dá)成的，濟(jì)金根必然會(huì)在國(guó)民大眾的反對(duì)下倒臺(tái)失敗。（3）關(guān)于悲劇人物的動(dòng)機(jī)。悲劇人物的動(dòng)機(jī)有自覺(jué)的意志、明確的目標(biāo)，這樣就導(dǎo)致雙方尖銳的沖突。馬恩強(qiáng)調(diào)人是社會(huì)關(guān)系的總和，這樣在評(píng)論濟(jì)金根中，探討了人物行動(dòng)的深刻根源，指出主要人物“他們的動(dòng)機(jī)不是從瑣碎的個(gè)人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來(lái)的，”悲劇人物是在社會(huì)環(huán)境中成長(zhǎng)的，“是一定階級(jí)傾向的代表，因而也是他們時(shí)代一定思想的代表”

37、。動(dòng)作就是實(shí)現(xiàn)了的意義，悲劇人物的動(dòng)機(jī)是由他們所處的時(shí)代潮流中得來(lái)的，他們成為時(shí)代一定思想的代表，悲劇人物的沖突成為周?chē)h(huán)境變革的征兆，所以舞臺(tái)上表演的雖是個(gè)人的思想動(dòng)機(jī)，但表現(xiàn)的是社會(huì)各種因素的相互交錯(cuò)的總的合力；表現(xiàn)的是個(gè)別人物的命運(yùn)，卻揭示了社會(huì)發(fā)展的規(guī)律性，這樣的悲劇人物才具有深刻的歷史內(nèi)涵，悲劇才具有強(qiáng)大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容。6、結(jié)合馬克思對(duì)于古希臘神話(huà)的有關(guān)論述，表達(dá)了怎樣的藝術(shù)理論。馬克思對(duì)于古希臘神話(huà)的有關(guān)論述，體現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)、藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)不平衡以及這種適應(yīng)性與不平衡性的相互關(guān)系的理論觀點(diǎn)。（1） 文藝屬于一定社會(huì)中的上層建筑、意識(shí)形態(tài)，它產(chǎn)生并服

38、務(wù)于一定社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、社會(huì)存在。同時(shí)，文藝也隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)存在的變化而變化。馬克思的歷史唯物主義告訴我們，只有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活，才是產(chǎn)生特定的文學(xué)藝術(shù)的源泉。文藝作為一種屬于社會(huì)上層建筑的特殊的意識(shí)形態(tài)形式，是由一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)存在決定的，根源于物質(zhì)的生活關(guān)系的總和。同時(shí)，文藝同任何事物一樣，都必然經(jīng)歷發(fā)生、發(fā)展的過(guò)程。其發(fā)展變化的原因都來(lái)源于一定歷史階段的社會(huì)基本矛盾，即生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的基本矛盾。文藝發(fā)展規(guī)律有自己的相對(duì)獨(dú)立性，但仍不可避免的受到社會(huì)發(fā)展規(guī)律的決定和制約。（2） 藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展同物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展是不平衡的。馬克思提出，“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期絕不是同社

39、會(huì)的一般發(fā)展成比例的，因而也絕不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的?！比缦ＥD時(shí)期的生產(chǎn)力水平并不高，社會(huì)發(fā)展也很有限，然而卻產(chǎn)生了許多史詩(shī)般的神話(huà)和傳說(shuō)，古希臘藝術(shù)也空前繁榮。古希臘之后，社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)不但沒(méi)有引起藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展，反而處于相對(duì)的萎縮和停滯狀態(tài)。藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡有兩種情形，一是整體的藝術(shù)發(fā)展跟整個(gè)的社會(huì)發(fā)展不平衡，如上所述，二是藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部不同藝術(shù)種類(lèi)之間發(fā)展不平衡，如整體的藝術(shù)在發(fā)展，而古希臘神話(huà)卻在衰落，而且每個(gè)時(shí)代都有各自有代表性的藝術(shù)形式，所謂“歌謠文理，與世推移”。（3）文藝與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的相適應(yīng)和藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡兩者是相適應(yīng)的。例如古希臘神話(huà)在

40、物質(zhì)生產(chǎn)不發(fā)達(dá)的時(shí)代達(dá)到繁盛正是體現(xiàn)了這種適應(yīng)性。因?yàn)楣畔ＥD神話(huà)所要求的那種幻想的基礎(chǔ)與對(duì)自然和社會(huì)的觀點(diǎn)，是不可能與現(xiàn)代的鐵道、機(jī)車(chē)、電報(bào)等等并存的。所以馬克思才在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言中提出，“任何神話(huà)都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力實(shí)際上被支配，神話(huà)也就消失了?！彼晕镔|(zhì)高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)，“絕不是這樣一種社會(huì)發(fā)展，這種發(fā)展排斥一切對(duì)自然的神話(huà)態(tài)度，一切把自然神話(huà)化的態(tài)度；因而要求藝術(shù)家具備一種與神話(huà)無(wú)關(guān)的幻想?！边@句話(huà)有兩層含義，創(chuàng)造神話(huà)的幻想已經(jīng)消失了，但同時(shí)藝術(shù)家的幻想沒(méi)有消失，人的想象依然在發(fā)展，還可以創(chuàng)造出其他的藝術(shù)形式。而神話(huà)

41、的衰落也是藝術(shù)發(fā)展的表現(xiàn)之一。因此，藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡恰恰證明了藝術(shù)生產(chǎn)的方式與物質(zhì)生產(chǎn)的方式依然可以相適應(yīng)。四、原文理解段落填空1、“一個(gè)種的全部特性、種的類(lèi)特性就在于生命活動(dòng)的性質(zhì)，而人的類(lèi)特性恰恰就是自由的自覺(jué)的活動(dòng)。生活本身卻僅僅成為生活的手段。動(dòng)物和它的生命活動(dòng)是直接同一的。動(dòng)物不把自己同自己的生命活動(dòng)區(qū)別開(kāi)來(lái)。它就是這種生命活動(dòng)。人則使自己的生命活動(dòng)本身變成自己的意志和意識(shí)的對(duì)象。他的生命活動(dòng)是有意識(shí)的。這不是人與之直接融為一體的那種規(guī)定性。有意識(shí)的生命活動(dòng)把人同動(dòng)物的生命活動(dòng)直接區(qū)別開(kāi)來(lái)。正是由于這一點(diǎn)，人才是類(lèi)存在物。”1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿2、“通過(guò)實(shí)踐創(chuàng)造對(duì)象世界，即改造無(wú)

42、機(jī)界，證明了人是有意識(shí)的類(lèi)存在物，也就是這樣一種存在物，它把類(lèi)看做自己的本質(zhì)，或者說(shuō)把自身看做類(lèi)存在物。誠(chéng)然，動(dòng)物也生產(chǎn)。動(dòng)物的生產(chǎn)是片面的，人的生產(chǎn)是全面的；動(dòng)物只是在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的支配也進(jìn)行生產(chǎn)，并且只有不受這種需要的支配時(shí)才進(jìn)行真正的生產(chǎn)；動(dòng)物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個(gè)自然界；動(dòng)物的產(chǎn)品直接同它的肉體相聯(lián)系，而人則自由的對(duì)待自己的產(chǎn)品。動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來(lái)建造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對(duì)象上去；因此，人也按照美的規(guī)律來(lái)建造?！?844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿3、“屠夫批判的變成了狗?！?神圣家族4、“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說(shuō)的，是一個(gè)這個(gè)，而且應(yīng)當(dāng)是如此。”致敏那·考茨基5、您的濟(jì)金根完