1、自201年0人民文學(xué)雜志開設(shè)“非虛構(gòu)”欄目后，這一新文體立刻成為當代文壇矚目的焦點。一些被放置在“非虛構(gòu)”名下的作品，在讀者中產(chǎn)生了廣泛影響，文學(xué)評論界也對這一概念展開了持久而熱烈的討論。新世紀以來，中國的國際地位、社會結(jié)構(gòu)以及文化環(huán)境等發(fā)生了劇烈變革。這樣的巨變時代要求文學(xué)重建其社會屬性，走出對于敘事形式與內(nèi)心隱秘世界的專注，去回應(yīng)時代提出的思想命題。在這個意義上，“非虛構(gòu)”的出現(xiàn)及其熱議，可以視為我們這個時代文學(xué)的重要征候之一。本期三篇文章從不同角度對“非虛構(gòu)”進行了分析，可以讓我們從更開闊的視野認識這一重要的文學(xué)現(xiàn)象?！胺翘摌?gòu)”的真實性問題并不是一個新問題，而是包含在“非虛構(gòu)”這一命名中

2、的內(nèi)在理論問題。顧名思義，“非虛構(gòu)”是將虛構(gòu)排除在外的追求真實性的一種寫作傾向，但這一命名方式也包含了內(nèi)在的矛盾，那就是“非虛構(gòu)”的寫作者在進行創(chuàng)作時，必然會對生活題材進行選擇、剪裁、整理，而這些主觀性的行為必將影響作品呈現(xiàn)的客觀性與真實性，那么作品表達的“真實性”便只能是一個終極目標，而不能在客觀上真正實現(xiàn)。在這個意義上，任何“非虛構(gòu)”都是相對的，都是不可能完全真正實現(xiàn)的。如果我們承認這一內(nèi)在矛盾，那么就會有兩種傾向：一種是在這一限制下追求真實性最大可能的呈現(xiàn)；另一種則是允許以虛構(gòu)的方式對素材進行處理，或者以更加藝術(shù)化的方式創(chuàng)作“非虛構(gòu)”作品。事實上這也并不是一個新的問題，198年0代圍繞報

3、告文學(xué)的真實性與藝術(shù)性問題，在黃崗、徐遲等老一代報告文學(xué)家中也曾引起過爭論，徐遲等人更重視報告文學(xué)的藝術(shù)性，而黃崗等人則更強調(diào)其真實性。關(guān)于“非虛構(gòu)”的真實性問題的討論，可以視為這場爭論在新時代的回響與延續(xù)。但是在“非虛構(gòu)”的真實性問題中，也有新的經(jīng)驗與新的因素，那就是涉及了敘述者的身份與敘述姿態(tài)問題。這是由于當前的非虛構(gòu)作品大多與創(chuàng)作者的經(jīng)歷、經(jīng)驗密切相關(guān)，也有不少作品正是由于作者的身份才引起廣泛的關(guān)注。比如黃燈的一個農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村世界、王磊光的博士返鄉(xiāng)筆記：鄉(xiāng)村越來越迷茫等作品，作者的知識分子身份與其作品中所呈現(xiàn)出來的鄉(xiāng)村世界有較大的反差，且在春節(jié)期間很多人返鄉(xiāng)時推出，因而引起了較大的

4、社會共鳴。在這兩篇文章中，作者寫的都是個人的親身經(jīng)歷，并以真誠的態(tài)度講述他們眼中的鄉(xiāng)村世界，其中不乏自我剖析與自我反省，但更多指向的是對當代中國巨大變化的反思一一包括城鄉(xiāng)差距加大，鄉(xiāng)村及其文明的衰敗，貧富分化與階層分化等社會議題。他們所寫的雖然是個人的經(jīng)驗與私人“筆記”，但由于觸及了廣泛的社會議題，具有相當?shù)钠毡樾?，因而其個人體驗也就成為了一種“中國故事”，深刻地切入并呈現(xiàn)了當代中國的結(jié)構(gòu)性矛盾。在當前文學(xué)界，“非虛構(gòu)”的創(chuàng)作實踐與理論探討尚處于發(fā)展之中，對于何謂“非虛構(gòu)”，非虛構(gòu)與虛構(gòu)的界限在哪里，“非虛構(gòu)”的內(nèi)涵與外延等問題，尚沒有明確的答案。但我們可以看到，引起社會廣泛關(guān)注的非虛構(gòu)作品，

5、大多與作者的親歷性或個人體驗相關(guān)，我們可以在此基礎(chǔ)上探討“非虛構(gòu)”的文體特征及其敘事倫理。喬葉的蓋樓記?拆樓記在發(fā)表時，被人民文學(xué)雜志放置在“非虛構(gòu)小說”欄目中。“非虛構(gòu)小說”這一命名包含著內(nèi)在的矛盾與張力，“小說”本身包含著虛構(gòu)與藝術(shù)化的內(nèi)涵，將之與“非虛構(gòu)”聯(lián)系在一起，具有一種內(nèi)在的悖論與顛覆性，但如果我們不拘泥于概念的糾纏，也可以將這一命名視為針對當前文學(xué)病癥的創(chuàng)新與改變。但是將“非虛構(gòu)”與“小說”結(jié)合起來的，只是作者的個人視角，以這一角度去構(gòu)思、剪裁與想象，這樣所呈現(xiàn)出來的雖然“真實”，在很大程度上，或許只是作家個人意義上的“真實”。我們可以將這一作品與喬葉的小說月牙灣相比較，加以探討

6、。月牙灣通過一對姐妹的情感糾纏與撕扯，讓我們看到了當代中國階層分化對親情的撕裂。當年相濡以沫的姐妹，而今分處于不同的社會階層，生活習(xí)慣、思想觀念、情感態(tài)度都有了巨大的差距，當她們因偶然的機會相聚在月牙灣時，在表面的親熱和諧之下，卻暗自涌動著對彼此的隔膜、嫌棄與不解，而這又讓來自城市的“妹妹”在情感與道德上感到不安。小說以“妹妹”的視角切入敘事，雖然是一篇虛構(gòu)作品，但讓我們看到了社會巨變對私人情感的影響與改變，真切地表達出了作者的困惑與自省。相對于月牙灣，蓋樓記?拆樓記篇幅較長，在敘述上也表達出了更為復(fù)雜的情感與態(tài)度，這部作品仍然涉及了兩姐妹，敘述者“我”介入了“姐姐”生活中的具體事件一一蓋樓與

7、拆樓。面對即將來臨的拆遷，“姐姐”及其村中的村民為了取得更高的賠償金額，繞過鄉(xiāng)政府與開發(fā)商的阻撓，想盡辦法蓋起高樓，作為敘述者的“我”也介入了這一過程之中，并調(diào)動自己在城市中的各種資源幫助“姐姐”，并在最后為“姐姐”增加了六萬元的賠償。這部作品敘述簡練、自然，逼近生活真相，呈現(xiàn)出了內(nèi)在的生活邏輯，并表現(xiàn)出了作者的困惑與矛盾，可以說是一部優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品。這部作品有不少問題值得深入探究，可以說“非虛構(gòu)”的形式，提供了一種將更豐富的體驗、更復(fù)雜的情感表述出來的可能性。其中很多描述雖然真實但又很殘酷，比如“我”與底層乃至自己親人的關(guān)系，是高高在上的，是“哀其不幸，怒其不爭”的，甚至對自己的姐姐、姐夫

8、，也有某種程度上的“歧視”。而“我”的優(yōu)越感并非來自思想與知識上的高深，如魯迅啟蒙主義視角下的中國鄉(xiāng)村，而是來自于“我”的地位與身份。“我”是城里人，有一定的社會資源，收入較高等，這讓“我”融入了現(xiàn)實的規(guī)則與潛規(guī)則，所苦惱的也是自己能否“擺平”。另外值得關(guān)注的是其中的敘事倫理問題，作品中“我”的“介入”只是為了個人或家族的“私利”，而并非作為一個公共知識分子，去謀求公共利益，甚至當“私利”與公共利益發(fā)生矛盾時，很鮮明地站在前者一邊。最突出的一個例子，是“我”出謀劃策、合縱連橫，去對付一個不謀私利的村支書，在這里，“我”反而成了“公義”的破壞者。這問題涉及作家與敘述者“我”的關(guān)系，也涉及“非虛構(gòu)

9、”與“小說”的關(guān)系。“我”的“介入”調(diào)動了個人的社會資源，是在承認潛規(guī)則的前提下，最大可能謀取私人利益；“我”的寫作是一種“公共性”，而這種“公共性”的表達只是表達了謀取私人利益的過程，其中存在著巨大的矛盾與分裂。如果說，五四以來我們開辟了一個公共空間，在這個空間中，知識分子和作家都是社會正義或進步的代表；那么在這個作品中則走到了反面，“我”作為私人利益的代表，走到了公共利益的反面，“我”還將之講述出來，成為一部非虛構(gòu)作品。那么，敘述者“我”是否一定要代表公共利益，如果代表私人利益，可能會帶來什么問題？這是一個新的現(xiàn)象，確實很值得分析?？梢哉f在這個意義上，蓋樓記?拆樓記為我們提供了一個很有價值

10、的文本，它較之小說的形式為我們提供了更為豐富復(fù)雜的當代經(jīng)驗與個人體驗，也將一些較為重要的理論問題提到了我們面前。與上述親歷性的非虛構(gòu)作品不同，太平洋大逃殺親歷者自述、大興安嶺殺人案件等作品，雖然也是非虛構(gòu)作品，但作品的主體來自對親歷者的訪談，在發(fā)表時被標明為“特稿”，顯示了它們與新聞特寫之間的聯(lián)系與區(qū)別。在某種意義上，這類作品更接近于新聞特寫，其中的素材就直接來自新聞，但與新聞特寫不同的是，這些作品更全面、更深入，更具文學(xué)性，它們所呈現(xiàn)的不是對某一個事件的認識，而是對一個“世界”的理解。在大興安嶺殺人事件中，殺人事件只是其中一個偶然性的事件，作者最初更重要的則是其中人的生存狀態(tài)，大興安嶺深處的

11、小酒館，暴躁的林場工人，鄂溫克文化的衰落，禁伐令的到來等等，構(gòu)成了一種充滿“戲劇張力與孤獨色彩”的生活。太平洋大逃殺親歷者自述同樣如此，此篇講述一樁真實的案件，部分船員劫持了遠洋捕魚的一艘船只，在從秘魯返還中國的航程上展開了輪番殺戮，原先三十三人，等返航時只剩下十一人，作者采訪了其中刑滿釋放的一位船員，他講述了出海、返航及人們之間互相殺戮的驚心動魄的過程，讓人們看到了“人性”在極端環(huán)境下的脆弱、扭曲與變異。值得注意的是，在這兩篇作品中，作者的敘述都力求客觀、冷靜，在必要的交待之外都隱身在敘述的背后，以一種“零度敘述”的方式逼近事實的真相，而這種冷靜的敘述姿態(tài)也與戲劇性內(nèi)容之間構(gòu)成了一種巨大的張

12、力。但是另一方面的問題在于，我們?nèi)绾握J識這些作品表現(xiàn)出來的“人性”？在任何極端情境或案例中，我們都可以看到“人性”的極端表現(xiàn)，但如果我們將“人性”進行抽象化的理解，卻并不能對“人性”有更加深刻的認識，“人性”固然有生物性的一面，但也有社會性的一面。如果我們以抽象的“人性”去表現(xiàn)世界，表現(xiàn)出來的往往是我們對世界的抽象理解，而不是更加豐富復(fù)雜的世界本身。在這個意義上，“人性論”便不是通向世界的道路，而成為了通向世界的障礙。在此處，其實涉及“非虛構(gòu)”背后的理論問題，客觀真實不會透明地映射在作者的頭腦中，作者總是通過一定的“取景框”去觀察與理解現(xiàn)實，而理論則是取景框的主要構(gòu)成，或者說作家的人生經(jīng)驗與價值觀念也決定著其對世界與“真實”的理解。