1、PAGE PAGE 13支撐本節(jié)課的理論基礎(chǔ)本文發(fā)表在中文核心期刊中學(xué)語文教學(xué)參考2012年上旬刊第四期上補(bǔ)充式閱讀探究 以詩文教學(xué)為例安徽省泗縣第一中學(xué) 朱簡在語文教學(xué)過程中，學(xué)生在閱讀方面存在著這樣的困惑：對詩文的主旨，讀不出、讀不準(zhǔn)、讀得很膚淺，閱讀的深度和廣度都達(dá)不到規(guī)定的要求，對于詩文中的一些看似蔓枝的行文不好處理。究竟有沒有一種行之有效的閱讀方法呢？我嘗試著用補(bǔ)充式閱讀來解決這方面的困惑。一篇文章是一個(gè)有機(jī)整體，行文都是為了為了表達(dá)中心主旨需要的。為了便于閱讀，我把行文分為主體和補(bǔ)充兩部分。詩文的文本給我們的補(bǔ)充式閱讀提供了可能。波蘭現(xiàn)象美學(xué)家羅曼英加登指出，文本的詞句段的意義和組

2、合是不變的，而表現(xiàn)的客體層和圖式化方面層等，則帶有虛構(gòu)的純粹意向性特征，是模糊的、難以明晰界說的，至于思想觀念及其他形而上的蘊(yùn)含，更是混沌朦朧的。文本形式的固定性于文本表現(xiàn)的不確定性就為補(bǔ)充式閱讀提供了前提。德國接受美學(xué)理論家伊瑟爾進(jìn)一步指出，文學(xué)文本只是一個(gè)具有不確定性的“召喚結(jié)構(gòu)”，他召喚讀者在其文本許可的范圍內(nèi)充分發(fā)揮再創(chuàng)造的才能。主體閱讀是指對在詩文中處于主要地位的事物、情感、主旨的正面、直接、顯性表達(dá)的閱讀。主體閱讀主要包括四個(gè)方面：讀準(zhǔn)詩文表達(dá)的主要對象，抓住對象的異質(zhì)性，概括行文的整體脈絡(luò)，把握詩文的情感價(jià)值觀。對文本主體的閱讀為補(bǔ)充式閱讀提供了前提。那么對與詩文主體閱讀相對的閱

3、讀稱為補(bǔ)充式閱讀。補(bǔ)充閱讀內(nèi)容在詩文中主要是兩大部分：一部分是對主體側(cè)面的、間接的、隱形的表達(dá)，這部分陳述的對象仍然是主體；另一部分是與主體相對的次要事物的表達(dá)，這部分的內(nèi)容看似和陳述主體關(guān)聯(lián)不大。補(bǔ)充式閱讀是在主體閱讀的基礎(chǔ)上，對主體的補(bǔ)充，即是對詩文顯性的思想內(nèi)容和感情主旨進(jìn)行必要和有益的補(bǔ)充。因?yàn)樵谠娢闹杏袝r(shí)候正面、直接、顯性的表達(dá)不夠全面深刻或者有些情感不好表達(dá)，這樣作者就會從側(cè)面進(jìn)行間接表達(dá)，達(dá)到補(bǔ)充主體的目的；作為讀者在閱讀的時(shí)候也需要，按照詩文的內(nèi)容對主體進(jìn)行補(bǔ)充。通過補(bǔ)充式閱讀，就能夠使我們對詩文的思想內(nèi)容、情感主旨把握得更準(zhǔn)確，使閱讀的內(nèi)涵更豐厚，使閱讀的外延更廣闊，使閱讀更

4、具時(shí)效性。補(bǔ)充式閱讀從字詞句篇等五個(gè)方面來補(bǔ)充主體：品讀兩面性的詞語，一面對另一面的補(bǔ)充；解讀句中多樣的修辭手法，運(yùn)用感性對不易言明的內(nèi)容的補(bǔ)充；關(guān)注多樣性的次要事物，多角度地對主體補(bǔ)充；縱覽行文脈絡(luò)，前后文意的相互補(bǔ)充；剖析復(fù)雜的情景，特定情境的相互補(bǔ)充。一、品讀兩面性的詞語，一面對另一面的補(bǔ)充詞語具有兩面性，是說這些詞語可以暗示出與這個(gè)詞語相近、相對或相反的另一面。這樣的詞語一般是指動詞、形容詞和副詞，其它詞性的詞語也有。比如動詞“來”，自然就暗含著“去”，寫“來”時(shí)情景，也就暗示“去”時(shí)的境況。再比如，存在與失去，漂亮與丑陋，幽美，凄涼，曾經(jīng)，平常等等。這就要求學(xué)生在閱讀詩文的時(shí)候，要從

5、詩文中找出具有兩面性的詞語，分析出這些詞語在詩文中構(gòu)成的語境，然后再尋求詞語的另一面，去補(bǔ)充出另一種語境，兩相對照，豐富詩文的內(nèi)容和情感，進(jìn)而生發(fā)出主旨。用李白的蘇臺覽古來作例子。 蘇臺覽古 李白舊苑荒臺楊柳新，菱歌清唱不勝春。只今惟有西江月，曾照吳王宮里人。這首詩中的“苑”是舊的，“臺”是荒的，那么讀者很自然會想到這苑為什么“舊”，這臺為什么“荒”，那么新苑新臺又是如何呢？“只今惟有西江月”，何謂 “只今” ，何謂“惟有”，那以前的呢？那其它的是什么？又為何沒有了呢？“曾照”，也就是說現(xiàn)在不照吳宮人了，曾照的那些人逝去了，那些人又為什么逝去了呢？為什么要寫他們逝去了呢？通過這樣地補(bǔ)充閱讀，思

6、想感情就顯而易見了，即通過今日之荒涼，讀者可以補(bǔ)出昔日之繁華，從而見出昔盛今衰之感。那么這里的“舊”、“荒”、“惟有”等詞語都是從正面、實(shí)的角度描述蘇臺的，這些兩面性的詞語就從側(cè)面、虛的一面完成對昔日蘇臺境況的補(bǔ)充。如果不確定性的話，最后一句的“曾”這個(gè)兩面性的詞語，則進(jìn)一步加強(qiáng)了我們閱讀思路的正確。今昔對比完成了對主旨的生發(fā)。這樣的補(bǔ)充閱讀就促使學(xué)生對詩文主旨的準(zhǔn)確把握。補(bǔ)充式閱讀不僅僅能夠讀出、讀準(zhǔn)詩文的主旨，還能豐富、強(qiáng)化詩文的思想內(nèi)容。比如朱自清的荷塘月色的第三節(jié)。作者說“這一片天地好像是我的”，言下之意就是這天地不是他的，學(xué)生不禁要問這天地為什么不是他的呢？“我也像超出了平常的自己”

7、，學(xué)生就會問那平常的自己是什么樣子？“我仿佛到了另一個(gè)世界”，學(xué)生就會問這另一個(gè)世界是相對于哪一個(gè)世界呢？與另一個(gè)世界相對的那一個(gè)世界究竟是什么樣子？“在這個(gè)世界里什么都可以想，什么都可以不想，是個(gè)自由人”，學(xué)生就會問與這個(gè)相對的那個(gè)世界中的他想必是個(gè)不自由的人了，那么“那個(gè)世界”想必是和今晚的這個(gè)世界相對的現(xiàn)實(shí)世界了，也就可以想象出作者在那個(gè)世界里的情感和生活了。這里也有很多兩面性的詞語，比如“好像”、“平?！?、“另”、“這個(gè)”，通過這些詞語很自然地補(bǔ)充了與今晚的這個(gè)作者不同境況的白天的作者的生活和心態(tài)了，作者的情感一覽無余。看似寫晚上的作者，實(shí)則寫出了白天的真實(shí)的作者，那么作者在文章開頭的

8、“頗不寧靜”的心情在這里得到了淋漓盡致的表達(dá)。閱讀的廣度得到了體現(xiàn)，文章的主旨情感也得到了深化。詩文的表達(dá)，從作者的角度來說，如果將所有的內(nèi)容都述說出來，顯得羅嗦，從情感的表達(dá)方式來說，兩方面都說，顯得不夠委婉含蓄。那么這就要求學(xué)生從作者所述的一面補(bǔ)充出它隱含的另一面。通過補(bǔ)充，讀準(zhǔn)、讀全、讀豐詩文的情感主旨，進(jìn)而完成閱讀的任務(wù)。二、解讀句中修辭，對不易言明的主體事物的補(bǔ)充詩文中的事理，太模糊、太形象，難以捉摸，很難讀準(zhǔn)，是因?yàn)樽髡呤褂昧诵揶o手法間接地表達(dá)主體。解讀句中的修辭，可以很好地完成對主體的補(bǔ)充，在理性層面上讀出主體的特性和內(nèi)涵。這樣的修辭手法，常見的有比喻、擬人、對比、類比、襯托等。

9、在教學(xué)的過程中，我們就要求學(xué)生明確詩文的主體，明確作者運(yùn)用修辭并順延著修辭的思維方式述展開去，那么學(xué)生就要順著這個(gè)思維回到主體，用修辭補(bǔ)充出主體的異質(zhì)性。很明顯，運(yùn)用修辭的作用，是對主體異質(zhì)性的補(bǔ)充，或是對異質(zhì)性的強(qiáng)化。 比如劉禹錫的竹枝詞九首（其七）：瞿塘嘈嘈十二灘，人言道路古來難。長恨人心不如水，等閑平地起波瀾。要明確這首詩是寫 “人心”的，人心是怎樣的？作者沒有直接寫出來，也不好寫，詩人就運(yùn)用了比喻的修辭：“人心不如水”。那水是怎樣的？“嘈嘈”，流水下灘發(fā)出的嘈雜聲；“十二灘”，并非確數(shù)，言險(xiǎn)灘之多，其險(xiǎn)絕情況也就可以想象了。水如此，人心還不如水，那么人心也是可以想見了，而且還是“等閑平

10、地起波瀾”，水是在千山萬壑之中，那么人心將是何其險(xiǎn)惡了！那么這里人心的險(xiǎn)惡，則是通過比喻成水的間接方式表達(dá)來補(bǔ)充的。再如季羨林老先生的懷念西府海棠：燕園內(nèi)的兩棵西府海棠現(xiàn)在已經(jīng)不知道消逝到什么地方去了，這也算是一種“含冤逝世”吧以燕園之大，竟不能給海棠留一點(diǎn)立足之地，一定要鏟除海棠，栽上翠柏，一定要爭這方尺之地，翠柏而有知，自己擠占了海棠的地方，也會感到對不起海棠吧！ 這里的海棠花“含冤逝世”， 怎么叫“含冤逝世”呢？很明顯海棠花被賦予了人的情感，用了擬人的修辭，借助這個(gè)擬人手法，我們可以想見海棠花葉一定遭受了冤屈，那么它的冤屈是什么呢？我們讀的時(shí)候必須還要還原回去，用相同的含義海棠存在的現(xiàn)實(shí)

11、補(bǔ)充出來，海棠的含冤逝世，是被毀，被破壞的。如果再結(jié)合背景，就可以知道這是作者借海棠被毀，控訴“四人幫”一伙破壞美好事物的罪惡行徑的。這樣作者運(yùn)用擬人就很生動地表達(dá)了海棠樹被擠占的命運(yùn)。這樣讀者能夠補(bǔ)充出海棠的事實(shí)處境，真正地理解海棠的“含冤逝世”。解讀句中的修辭，要根據(jù)修辭的特點(diǎn)，補(bǔ)充出事物的本來面目，還原事物的客觀真實(shí)的境況，進(jìn)而解讀文本的內(nèi)涵。三、關(guān)注多樣性的次要事物，多角度地對主體補(bǔ)充閱讀主體的時(shí)候，首先要明確詩文中有一個(gè)主要事物或是主要對象。這是我們閱讀首先應(yīng)該明確的，否則一篇文章連說什么都不知道，何談讀準(zhǔn)讀深呢？這個(gè)主體的內(nèi)涵還需要其它對象來補(bǔ)充、來突出強(qiáng)調(diào)，那么其它事物就作為次要

12、事物在詩文中出現(xiàn)。然而次要事物在詩文中，容易被誤讀為蔓枝。在詩文中對次要事物的敘述闡發(fā)，在某種程度上就是對主要事物的補(bǔ)充和強(qiáng)化。運(yùn)用主體補(bǔ)充式閱讀就可以把主要事物和次要事物有機(jī)地聯(lián)系起來，一起闡發(fā)了思想主旨，完成對文章主旨的解讀。次要事物和主要事物，或是同類，或是相關(guān)聯(lián)的，或是相反相成，或是相輔相成的。這就要求學(xué)生在閱讀詩文的過程中抓住主要事物，明確事物之間的關(guān)系，分清主次；抓住主要事物的特點(diǎn)，明確次要事物的出現(xiàn)是對主要事物這個(gè)特點(diǎn)的補(bǔ)充（襯托）。補(bǔ)充有正補(bǔ)也有反補(bǔ)，不管怎樣，都是為了突出主體事物特征。比如李白的夢游天姥吟留別：天姥連天向天橫，勢拔五岳掩赤城。天臺一萬八千丈，對此欲倒東南傾。學(xué)

13、生閱讀要明確主要對象是天姥山，并且天姥山的特征是高。這幾句詩里面除了寫天姥山之外，還寫了五岳、赤城、天臺。從內(nèi)容可以看出，五岳、赤城與天臺山都和天姥山是相對的，它們相對主要對象天姥山來說，都是次要對象。這樣的對比可以補(bǔ)充出天姥山的高度，即我們沒有見過天姥山，不知道天姥山的高度，那么我們見過了五岳、赤城和天臺，通過這些我們熟知的事物可以補(bǔ)充出天姥山的高，也就是說，天姥山比五岳、赤城和天臺山還高，那么我們就可以想象出天姥山的高了。這里的同類事物五岳、赤城和天臺山，他們一起完成了對天姥山的“高”這個(gè)特征的補(bǔ)充。還有相反的次要事物在文中的出現(xiàn)也是對主體的補(bǔ)充。比如郁達(dá)夫先生的故都的秋，它開頭部分寫了“

14、江南的秋不能讓人盡興”， 江南的秋“草木凋得慢，空氣來得潤，天的顏色顯得淡，并且又時(shí)常多雨而少風(fēng)”，那言下之意，故都的秋應(yīng)該是：草木凋得快，空氣來得干，天的顏色顯得濃，并且又時(shí)常少雨而多風(fēng)，能充分地感受到清涼，秋的味，秋的色，秋的意境與姿態(tài)，讓人看得飽，嘗得透，賞玩到十足。那么這里江南的秋寫得很透徹。作者把“江南的秋”寫得越透徹，讀者越好補(bǔ)充出故都的秋來，這樣也才能在更深層次上來理解故都的秋：來得清，來得靜，來得悲涼。通過這樣的補(bǔ)充，故都的秋的內(nèi)涵顯然更深刻。還有結(jié)尾處，除了寫北國之秋外，還寫了南國之秋，也是對故都的秋的補(bǔ)充。開頭和結(jié)尾兩次補(bǔ)充，便完成了對北國之秋的特征的補(bǔ)充，使北國之秋的內(nèi)涵

15、更為凸顯。不管是相輔的次要事物還是相反的次要事物，只是角度不同，但他們的指向是一致的，都是對主體異質(zhì)性的補(bǔ)充和強(qiáng)化，對詩文思想內(nèi)容情感主旨的補(bǔ)充。那么我們通過對次要事物的解讀，就可以更好地完成閱讀的任務(wù)。四、縱覽行文脈絡(luò)，前后文意的相互補(bǔ)充詩文的敘述不可能平鋪直敘、按部就班，就像傳統(tǒng)小說中使用的敘述手法：草蛇灰線，或隱或現(xiàn)一樣。我們閱讀也要透過某個(gè)詞句，或線索的片段，補(bǔ)充出詩文中隱形的部分，使主體線索清晰、內(nèi)容完整豐富、情感有韻味。教學(xué)的過程中，我們要求學(xué)生抓住一些關(guān)鍵性的詞語，看這些詞語能不能涵蓋所有的內(nèi)容；如果不能，那就要補(bǔ)充出對其它的內(nèi)容的概括，進(jìn)而完成對行文補(bǔ)充。行文的補(bǔ)充一般來說有時(shí)

16、間上和空間上的。比如周德清 正宮塞鴻秋洵陽即景長江萬里白如練，淮山數(shù)點(diǎn)清如淀，江帆幾片疾如箭，山泉千尺飛如電。晚云都變露，新月初學(xué)扇，塞鴻一字來如線。我們從寫景順序這一角度對這首散曲賞析。一般來說，寫景有時(shí)空順序。詩中空間順序一目了然，時(shí)間的順序不易看出來。從散曲的文字來看，表達(dá)時(shí)間的詞語，只有“晚”、“ 新月”，沒有其它，我們就可以從 “晚”、“月”和“ 塞鴻”三個(gè)詞語補(bǔ)充出白晝這個(gè)時(shí)間。再看看散曲里面的前四句內(nèi)容，有江白如練、山青如淀、帆疾如箭、泉飛如電。要知道這些景物的獲得，那必須是在光線很強(qiáng)的情況下，也就是白天。很自然，這個(gè)時(shí)間就補(bǔ)充出來了，即是由白天轉(zhuǎn)到了傍晚。從而詩歌的內(nèi)容在時(shí)間上

17、形成了一個(gè)有機(jī)的整體。這樣補(bǔ)充就達(dá)到了欣賞的目的。此外還有空間上或者說是行文的補(bǔ)充。比如王安石游褒禪山記的第二節(jié)。寫前洞是平曠、游者眾，我們就可以補(bǔ)出，后洞是崎嶇，人少，至少我們讀的時(shí)候大體上應(yīng)有這樣的思路，是不是這樣的呢？我們接著朝下讀，“由山以上五六里，有穴窈然，入之甚寒，問其深，則雖好游者不能窮也”，“ 入之愈深，其進(jìn)愈難，而其見愈奇” “然視其左右，來而記之者已少”、“蓋其又深，則其至又加少矣”，果然后山洞窈然，隨著游玩的深入，所到的人越來越少，并且好游者，不能窮盡，這說明我們以這樣的思路來補(bǔ)充是對的。還可以從后文的議論對前洞進(jìn)行補(bǔ)充。“夫夷以近，則游者眾；險(xiǎn)以遠(yuǎn)，則至者少”，從這里我

18、們可以補(bǔ)充出，前洞是“夷以近”，很顯然這樣的補(bǔ)充要比前面對前洞的描寫要更具體概括，那么后洞不僅僅是前文看得出的深，又可以從后文補(bǔ)充出“險(xiǎn)”和“ 遠(yuǎn)”的特點(diǎn)來。那么通過行文的補(bǔ)充，洞的特點(diǎn)就全面充分了。后文補(bǔ)充前文，前文也可補(bǔ)充后文：文章的前后文可以相互補(bǔ)充。從作者的角度看，敘述自然流暢，詳略處理也恰當(dāng)；從讀者的角度說，讀得的內(nèi)容更為豐富，讀得也更有情趣。五、剖析復(fù)雜的情景，特定情境的相互補(bǔ)充情景補(bǔ)充，這個(gè)情景也可以是背景的。有的時(shí)候，詩文所寫的事物或所營造的情境，與作者所表達(dá)的情感沒有關(guān)系或者關(guān)系不大，甚至大相徑庭。生活中最明顯的事例是指桑罵槐。歷代聰明的臣子諷諫國君有時(shí)候也是言此而意彼，能夠

19、達(dá)到很好的諷喻效果。鄒忌諷齊王納諫就是一個(gè)很好的例子。他們真實(shí)的生活處境是主要的，而話語則間接地表達(dá)他們主觀的情感。而間接的表達(dá)在話語或詩文中會在一定程度上顯現(xiàn)出來的。當(dāng)然這里面的差距，僅僅是字面上的顯性的，內(nèi)在是有機(jī)統(tǒng)一的，這需要讀者去補(bǔ)充。老師引導(dǎo)學(xué)生閱讀的時(shí)候，要求學(xué)生首先多關(guān)注詩文的題目、作者及其年代、注釋等等。找出和詩文整體情境不相符的因素，分析原因。也許正是這與詩文的正文格格不入的因素就是解讀詩文的關(guān)鍵。比如唐代詩人朱慶馀所寫的近試上張水部： 洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。 妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時(shí)無？同時(shí)張籍酬朱慶馀做了唱和詩： 越女新妝出鏡心，自知明鏡更沉吟。 齊紈未足時(shí)

20、人貴，一曲菱歌敵萬金。 乍一讀這兩首詩的正文，還以為是一對戀人的艷情之作。這樣理解就謬以千里了。解讀這首詩的關(guān)鍵是與詩的正文格格不入的題目近試上張水部。這個(gè)題目是解讀這首詩的關(guān)鍵，也是作者真實(shí)情感的正面表達(dá)，但沒有表達(dá)到位。由這個(gè)題目我們可以帶出寫詩的情境，由詩歌的正文我們可以補(bǔ)充出作者真實(shí)的情感。時(shí)值科考前夕，作者面對一場關(guān)于自己前程的大考，心里忐忑不安，作者希望了解自己的水平是否能夠贏得這場考試，還希望能夠得到當(dāng)時(shí)的權(quán)貴的舉薦，他不好直說。在這個(gè)情境之下作者通過間接的委婉含蓄的方式以詩傳意。詩人以“新婦”自比，以“舅姑”比主考官，以“畫眉”比自己的詩文，以“夫婿”喻指當(dāng)時(shí)在詩文上頗有名氣，

21、而且又樂于提拔后進(jìn)的水部郎中官也是自己同鄉(xiāng)的張籍，通過優(yōu)美的詩韻，巧妙地表達(dá)了一名應(yīng)試舉子，在面臨關(guān)系到自己仕途的一場考試前，那種特有的不安和期待心情。通過題目這個(gè)情境的補(bǔ)充，讀者可以理解詩的本意了。 而張籍的詩以同樣的方式傳達(dá)了自己給予朱慶馀的答復(fù)。以“明艷”、“ 越女”比籍貫為越州（今浙江紹興）的朱慶馀，以這位出自鏡湖（今浙江鏡湖）湖心的美女的歌喉抵得一萬金，比喻朱慶馀的詩文功夫，以此打消他的“入時(shí)無？”的顧慮。如果沒有這背景的補(bǔ)充，讀者很難讀出讀準(zhǔn)詩人之間傳遞的情感。情境，有其特定的時(shí)間、地點(diǎn)和環(huán)境氛圍。詩文中很難都一一提及，如果都提及了那就是應(yīng)用文了，沒有了文學(xué)性，就不成為詩文了。而事

22、物的本質(zhì)有時(shí)候和現(xiàn)象有差距，甚至表現(xiàn)相反，但假象反映本質(zhì)又總是有破綻的，讀者就要抓住破綻，抓住蛛絲馬跡，進(jìn)行補(bǔ)充，透過現(xiàn)象，看出本意，補(bǔ)充出作者的寫作意圖，進(jìn)而完成閱讀。 總之，補(bǔ)充式閱讀是在學(xué)生閱讀走入困境的情況下而提出的嘗試性閱讀補(bǔ)充式閱讀。它是對主體閱讀的補(bǔ)充，即是對詩文思想內(nèi)容和情感主旨的補(bǔ)充閱讀，沒有拋開常規(guī)的閱讀思維，它是對常規(guī)閱讀思維的有益的、必要的補(bǔ)充。補(bǔ)充式閱讀在按常規(guī)思維閱讀的基礎(chǔ)上，試圖從詞語的兩面性，修辭的解讀，次要事物的襯托，行文思路互現(xiàn)和情境的暗示五個(gè)方面來尋求對文本主體的補(bǔ)充，借助這“補(bǔ)充”的方式來解讀詩文豐富的思想內(nèi)容和情感主旨，從而來完成對詩文的充分解讀。當(dāng)然

23、，這只是初步思考，筆者對補(bǔ)充式閱讀的探索將在語文教學(xué)的實(shí)踐中繼續(xù)走下去，努力探索一套行之有效的操作方法。本文發(fā)表在中文核心期刊中學(xué)語文教學(xué)參考2014年第四期上補(bǔ)充式閱讀再探究 安徽省泗縣第一中學(xué) 朱 簡為了把詩文讀深讀透，在教學(xué)過程中，我提出“主體補(bǔ)充式閱讀”，形成文補(bǔ)充式閱讀探究以詩文教學(xué)為例，發(fā)表在中學(xué)語文教學(xué)參考2012年第四期上?，F(xiàn)在，再進(jìn)一步探究補(bǔ)充式閱讀的理論源頭和補(bǔ)充式閱讀存在的理論依據(jù)，以期豐富、深化主體補(bǔ)充式閱讀。所謂的主體閱讀，是指對在詩文中處于主要地位的事物、情感、主旨的正面、直接、顯性表達(dá)的閱讀。主體閱讀主要包括四個(gè)方面：讀準(zhǔn)詩文表達(dá)的主要對象，抓住對象的異質(zhì)性，概括

24、行文的整體脈絡(luò)，把握詩文的情感價(jià)值觀。對文本主體的閱讀是讀深讀透的前提。補(bǔ)充式閱讀是在主體閱讀的基礎(chǔ)上，對主體的補(bǔ)充，即是對詩文顯性的思想內(nèi)容和感情主旨進(jìn)行必要和有益的補(bǔ)充。補(bǔ)充閱讀內(nèi)容在詩文中主要是兩大部分：一部分是對主體側(cè)面的、間接的、隱形的表達(dá)，這部分陳述的對象仍然是主體；另一部分是與主體相對的次要事物的表達(dá)，這部分的內(nèi)容看似和陳述主體關(guān)聯(lián)不大。通過補(bǔ)充式閱讀，就能夠使我們對詩文的思想內(nèi)容、情感主旨把握得更準(zhǔn)確，使閱讀的內(nèi)涵更豐厚，使閱讀的外延更廣闊，使閱讀更具時(shí)效性。一、補(bǔ)充式閱讀思維源流之探究補(bǔ)充式閱讀思維源遠(yuǎn)流長，在中外的文藝?yán)碚撝卸加嘘P(guān)于這方面的闡釋。我國古代文論中強(qiáng)調(diào)“興味”。

25、孔子提出“詩可以興”的見解，按朱熹的解釋，為“感發(fā)意志”，也就是說，讀詩可以激發(fā)人們豐富的想象和聯(lián)想，并進(jìn)而通過想象和聯(lián)想，感悟、體味詩中的意蘊(yùn)。南北朝時(shí)的鐘嶸，在詩品序中進(jìn)而提出了“滋味說”。鐘嶸所謂的“滋味”，主要是指當(dāng)時(shí)的五言詩言簡義豐，具有“使味之者無極，聞之者動心”的特征。唐人司空圖從閱讀欣賞的角度指出，詩的高妙境界在于其“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”，也就是說，在優(yōu)秀的文學(xué)作品中，讀者借助自己的想象和體味，可以在有限的文字中得到無限豐富的意蘊(yùn)和旨趣。這里面所說的“興味” 、“滋味”、“象外之象”等，是說讀者閱讀文學(xué)作品，可以在詩文的基礎(chǔ)上，借助于想象對文學(xué)作

26、品的意蘊(yùn)進(jìn)行一定程度的“補(bǔ)充”，使作品的意蘊(yùn)更豐富，更完備。西方的文藝學(xué)亦是如此。波蘭現(xiàn)象美學(xué)家羅曼英加登指出，文本的詞句段的意義和組合是不變的，而表現(xiàn)的客體層和圖式化方面層等，則帶有虛構(gòu)的純粹意向性特征，是模糊的、難以明晰界說的，至于思想觀念及其它形而上的蘊(yùn)含，更是混沌朦朧的，仿佛只可意會不可言傳。因此，文學(xué)作品的最終完成，必須依靠讀者自己去體驗(yàn)、去“填空”。這也就是我我提出的“補(bǔ)充”。正是在此基礎(chǔ)上，德國接受美學(xué)理論家伊瑟爾進(jìn)一步指出，文學(xué)文本只是一個(gè)具有不確定性的“召喚結(jié)構(gòu)”，他召喚讀者在其文本許可的范圍內(nèi)充分發(fā)揮再創(chuàng)造的才能。與之相近，德國闡釋學(xué)理論家伽達(dá)默爾也這樣認(rèn)為，藝術(shù)存在于讀者

27、和文本的“對話”之中，作品的意義與作者個(gè)人的體驗(yàn)之間沒什么關(guān)聯(lián)，而是在讀者與文本的“對話”之中生成的。文本是一種吁請、呼喚，它渴求被理解；而讀者則積極地應(yīng)答，理解文本提出的問題，這就構(gòu)成了“對話”。 那么這里英加登所說的“客體層和圖示化方面層”、伊瑟爾所說的“文本的不確定性的召喚結(jié)構(gòu)”以及伽達(dá)默爾所說的“讀者與文本的對話”，也說明了在文本的基礎(chǔ)上，讀者可以通過填充和對話，對文本進(jìn)行一定程度上的“補(bǔ)充”，來豐富文本。二、補(bǔ)充式閱讀理論之探究以上所舉的具有補(bǔ)充式閱讀思維的文藝現(xiàn)象為我們進(jìn)行補(bǔ)充式閱讀的研究提供了的素材，我們在平時(shí)閱讀時(shí)候也經(jīng)常能夠感受到補(bǔ)充式閱讀思維。那么產(chǎn)生這種思維的的原因是什么

28、？能否根據(jù)這種思維能夠形成閱讀文學(xué)作品的一種方法呢？那么就有必要來探究補(bǔ)充式閱讀的成因。文章是由語言文字構(gòu)成的，單個(gè)的文字又構(gòu)成句段篇章，行文的敘述并非線性的組合，文字的省略和語意間的斷裂和潛隱的部分需要我們?nèi)パa(bǔ)充；文學(xué)作品又是由抽象性文字符號的系列組合，文字只有經(jīng)過讀者的理解、想象、體驗(yàn)，語意才能補(bǔ)充得充分深刻；文學(xué)作品理解的關(guān)鍵在于其文學(xué)審美形象的理解，由于文學(xué)想象的特點(diǎn)，也召喚著讀者在其可能的范圍內(nèi)發(fā)揮再創(chuàng)造的才能進(jìn)行不同程度的補(bǔ)充。基于此，補(bǔ)充式閱讀的提出有其理論的基礎(chǔ)：從文章學(xué)的角度來說，文學(xué)作品的文字句段篇章之間存在著很多空白，需要我們讀者去填充；從語言學(xué)的角度來說，文學(xué)作品的語言

29、有其含蓄和暗示性，文意充分和深刻需要我們?nèi)パa(bǔ)充；從文學(xué)的角度來說，文學(xué)作品所塑造的形象來說，其形象具有間接性、不精確性和不定型性，文學(xué)形象還有它的內(nèi)蘊(yùn)，這需要我們讀者調(diào)動自己的生活經(jīng)驗(yàn)去補(bǔ)充。1、從文章學(xué)的角度對文本進(jìn)行補(bǔ)充（1）句段之間有很多省略，讀明文意需要補(bǔ)充文章的敘述，根據(jù)需要時(shí)有省略，對話省是最常見的。比如賈島的尋隱者不遇的前兩句：松下問童子，言師采藥去。簡短的兩句詩有多處省略：誰問童子，問何內(nèi)容，童子答言師采藥去。當(dāng)然還有內(nèi)蘊(yùn)的省略。此外還有情境省、承前省略、蒙后省略等。 （2）句段間存在很多的空白，讀全文意需要補(bǔ)充文本只是抽象性文字符號的系列組合。有時(shí)斷裂，有時(shí)潛隱，對于斷裂和潛

30、隱的部分，就如電影的蒙太奇手法一樣，為使使文意豐厚，有必要進(jìn)行補(bǔ)充。詩歌中多有這種現(xiàn)象。約客 趙師秀黃梅時(shí)節(jié)家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。詩中前面兩個(gè)鏡頭較為闊大，是遠(yuǎn)景，全景；后一個(gè)鏡頭較為細(xì)小，是近景、小景，相當(dāng)于電影中的“特寫”。在這一特寫鏡頭中，只見主人失望，而仍然不無期待地頻頻敲著桌上的棋子，燈花開了又落，落了又開而客人則遲遲不至。一“敲”一“落”，表現(xiàn)時(shí)間之久，懷念之深，企盼之殷。而把這三個(gè)畫面結(jié)合起來，正深層次地表白了主人公內(nèi)心的孤寂，把那種“客有，可人期不來”的情緒與氛圍，表現(xiàn)得分外動人。（3）行文敘述的需要，讀透文意需要前后補(bǔ)充為了敘述的需要，在行文

31、的敘述中間斷地展示故事和情感，這也需要讀者在閱讀的時(shí)候進(jìn)行補(bǔ)充。文學(xué)作品中的鋪墊、照應(yīng)，都可以使文學(xué)作品的內(nèi)容得到補(bǔ)充。銜接是文章內(nèi)容和形式的聯(lián)絡(luò)，顯露出作者思想和表達(dá)的縝密。句、段、章、篇的銜接，無論是明接、暗接，縱接、橫接，順接、逆接，近接、遠(yuǎn)接，究其底，都是“意接”支配著“形接”。那么這個(gè)意即對形的補(bǔ)充。比如王安石游褒禪山記的第二節(jié)：前洞是平曠、游者眾。 第三節(jié)的議論：“夫夷以近，則游者眾；險(xiǎn)以遠(yuǎn)，則至者少”，從這里我們可以補(bǔ)充出，前洞是“夷以近”，很顯然這樣的補(bǔ)充要比前面對前洞的描寫要更具體概括，那么后洞不僅僅是前文看得出的深，又可以從后文補(bǔ)充出“險(xiǎn)”和“ 遠(yuǎn)”的特點(diǎn)來。那么通過上下文

32、的補(bǔ)充，洞的特點(diǎn)就全面充分了。2、從語言學(xué)的角度對文本進(jìn)行補(bǔ)充語言是人們表達(dá)思想、進(jìn)行交際的最重要的工具，但語言表達(dá)思想的功能也有它的局限性。有的時(shí)候，特殊的、個(gè)別的東西的復(fù)雜性難以用言語一一窮盡地表述出來，因而在所要表達(dá)的意思上留下一些空白，需要聽話人憑自己的經(jīng)驗(yàn)、體會去補(bǔ)充、了解。這樣，在語言的交際中就出現(xiàn)了“言不盡意”“言內(nèi)意外”等等的現(xiàn)象。 “言不盡意”的現(xiàn)象實(shí)際上是語言與思維的關(guān)系中的一個(gè)重要問題。由于用語言表達(dá)思想的時(shí)候可以“言不盡意”，留下一些意思上的空白讓聽話人自己去補(bǔ)充、理解。同樣的意思采用不同的說法，往往會收到不同的效果。在日常生活中，像婉轉(zhuǎn)的告誡，含蓄的言辭，辛辣的諷喻，

33、等等，都很注意留下意思上的空白讓聽話人自己去領(lǐng)會、補(bǔ)充。（1）文學(xué)作品的語言是描述性的，讀懂文意需要補(bǔ)充。文學(xué)語言多是感性的，對客觀事情或事理進(jìn)行生動地描述或運(yùn)用修辭，在其中寄寓情理。要讀懂文意，必須進(jìn)行必要的分析，用理性的思索去補(bǔ)充感性的語言文字。詩人海子的詩作面朝大海, 春暖花開最后說：我只愿面朝大海春暖花開。詩人沒有明確說愿意怎樣，只是描述了一副畫面。這需要我們讀者去理性分析和補(bǔ)充。（2）文學(xué)作品的語言具有暗示性，讀深文意需要補(bǔ)充。文學(xué)語言的暗示性是指文學(xué)言語注重語言的美學(xué)功能和表情功能，他最求含蓄，反對直露，講究言有盡而意無窮的效果，使作品中充滿了“未定點(diǎn)”和“空白”，給讀者留下了豐富

34、的想象與回味的廣闊空間，需要讀者去補(bǔ)充。比如：杜牧的秋夕：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，坐看牽?？椗??！边@首詩寫一個(gè)失意宮女的孤獨(dú)生活和凄涼的心情。這里第二句“輕羅小扇撲流螢”：螢火蟲的存在，說明此處野草叢生、荒涼，說明宮女生活的凄涼；撲螢的動作可以想見她的孤獨(dú)與無聊，借撲螢來消遣那獨(dú)孤的歲月；輕羅曉山象征著她被遺棄的命運(yùn)，扇子本來是夏天用來扇風(fēng)取涼的，到秋天就擱置不用了，所以在古詩中常用來比喻棄婦。這些意思都是在字里行間中流露出來的，是“言內(nèi)”的“言外”，讀者可以憑自己的感受去補(bǔ)充這“意外”的內(nèi)容。3、從文學(xué)的角度對文本進(jìn)行補(bǔ)充文學(xué)作品表現(xiàn)的是一個(gè)滲透作者審美情感，經(jīng)過作者藝術(shù)虛構(gòu)所創(chuàng)造出來的“可能世界”。 作者在文學(xué)形象中傾注太多的情感。文學(xué)形象是指文本中呈現(xiàn)的具體的感性的、具有藝術(shù)概括性的、體現(xiàn)著作家的審美理想的、有著審美價(jià)值的自然的和人生的圖畫。這就要求我們要了解文學(xué)形象的特點(diǎn)。文本表現(xiàn)的內(nèi)蘊(yùn)具有潛在性，這也需要我們對文學(xué)作品進(jìn)一步的補(bǔ)充。（1）文學(xué)形象具有間接性文學(xué)作品的閱讀，只有伴隨著讀者在文字符號的基礎(chǔ)上展開的想象才能進(jìn)行。讀者要審視文學(xué)形象必須要通過文字并借助文字，所以文學(xué)形象對于讀者來說具有間接性。“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來。