1、影視藝術鑒賞復習題一、名詞解釋1、電影P3電影是一種機械化生產的文化產品，電影藝術創(chuàng)作與現代科技發(fā)展水平之間存在著相互制約、相互促進的關系。（百科回答：一種綜合藝術，用強燈光把拍攝的形象連續(xù)放映在銀幕上，看起來像實在活動的形象。）2、意識形態(tài)P9意識形態(tài)是一種反映個人、集團、階級、社會要求和理想價值觀念體系。3、電影語言P21電影語言是一種訴諸觀眾視覺與聽覺的形象符號，是觀眾可以直接感知的實在的物質形態(tài)。電影語言是表現形式的材料，同時也是電影表意的媒介。4、蒙太奇P46指電影鏡頭與鏡頭之間的構成與組合，在電影創(chuàng)作中，如果把兩個不連續(xù)的鏡頭加以連接，就稱之為蒙太奇。5、流派P88指在一定歷史時期

2、內有一批創(chuàng)作風格詳盡的創(chuàng)作者所體現出來的大致相近的美學風貌，其作品的思想傾向與創(chuàng)作方法具有一致性或相似性。6、電視連續(xù)劇P132電視連續(xù)劇是最能發(fā)揮電視媒介特長的藝術樣式，能最大限度地適應觀眾的觀賞心理。時間跨度長、敘事容量大、“強制性”收視行為。7、紀錄片P154“對現實創(chuàng)造性處理”，一般認為這是對紀錄片的經典定義。8、影視評論P198在影視欣賞的基礎上，依據一定的標準對影視現象進行的客觀分析與理性評價。9、新聞節(jié)目主持人P178新聞節(jié)目主持人是整個節(jié)目的主導者，在節(jié)目策劃、節(jié)目編排方面享有極大的發(fā)言權，尤其對新聞時事的評述，更是滲透著主持人的獨到見解。10、欣賞P198是將影視作品作為一種

3、藝術對象進行感受，是進入作品的交流，像角色替換一樣去體驗作品中人物的經歷，體驗作品所提供的規(guī)定情景，對人物的遭遇形成一種身臨其境的感同身受。11、評論P198是將影視作品作為一種藝術對象進行進行剖析與評判，要分析作品誘發(fā)欣賞者形成感受和體驗的程度及原因，分析作品所表現的深層意蘊，是對影視作品內在理性意義的認識，屬于一種高層次的藝術審美接受。12、社會批評方法P209是一種運用社會學理論和知識，著眼于影視作品的社會屬性，研究影視現象與社會之間互相影響的批評方法。二、填空題1、1894年，盧米埃爾兄弟成功地發(fā)明世界上第一臺電視放映機P5。2、1895年12月28日盧米埃爾在巴黎第一次公開放映商業(yè)性

4、電影，被公認為世界電影誕生日P63、1927年美國華納公司攝制了第一部有聲電影爵士歌王，被視作電影史上第一次技術革命。P64、被視作電影史上第二次技術革命的標志是1935年，世界上第一部彩色電影浮華世界在美國首映。5、根據意識形態(tài)在影片中裸露的程度不同，電影作品可劃分為直露型、間接型、中性型。P11-156、電影中的景可分為前景、后景、背景和空鏡頭。P237、電影中的聲音包括音響、音樂、話語。P298、電影音樂具有哪幾個特征從屬性、間斷性、簡明性。P379、蒙太奇有哪幾大類敘事蒙太奇、心理蒙太奇、表現蒙太奇。P55-6010、表演理論通常將演員劃分為本色派、體驗派與表現派。P7511、攝影師的

5、創(chuàng)作手段大體分為光影、構圖2個基本方面。P8312、好萊塢電影構成要素有影像、情思、明星、趣味。P8913、好萊塢電影的主要類型有西部片、喜劇片、歌舞片、懸念片、倫理片。P93-9514、國產電視劇大致可分為哪幾個階段戲劇模式階段（19581966年）、復蘇階段（19761980年）、繁榮階段（19811989年）、成熟階段（1990年以來）。P135-13815、我國當代紀錄片的三種形態(tài)是主流文化形態(tài)、精英文化形態(tài)、大眾文化形態(tài)。166-17516、被稱為中國第一位真正意義上的電視節(jié)目主持人是沈力_。P17817、影視評論的角度有哪幾種作為評論視點的角度、作為評論視角的的角度、作為評論出發(fā)點

6、的角度。P203-20618、評論寫作有哪些要素構成對象、結論、分析、標準。P216-21919、中國電影發(fā)展分為哪幾個階段中國早期電影、20世紀三四十年代左翼進步電影、建國后17年電影及“文革”電影、新時期電影（文革結束后）。P221-23220、中國電視發(fā)展分為哪幾個階段中國電視誕生期（20世紀50年代）、“文革”非常時期、新時期中國電視的崛起（1976年10月后）、中國電視超常規(guī)發(fā)展（改革開放后）P236-23921、影視評論四要素為對象、結論，分析、標準p21622、香港新浪潮電影代表人物有：徐克、許鞍華、關錦鵬等p234三、簡答題1、簡述世界電影流派。P8答：世界電影流派有：1919

7、-1924年間的德國表現主義電影、1918-1930年間的法國印象主義和超現實主義電影、1924-1930年間的蘇聯蒙太奇電影、1942-1951年間的意大利新現實主義電影、1959-1964年間的法國新浪潮電影、1966-1972年間的新德國電影等等。2、影像的表意作用。P25-27答:首先，影像可以體現特定的時空。其次，影像還可以渲染和強化人物情感，以達到以景寫人的目的，這樣可以避免平鋪直敘，進一步打動觀眾。再次，影像可以是藝術家和觀眾思想感情的寄托。最后，影像還可以間接表現情節(jié)的進展。3、音響的功能有哪些P31-35答：音響具有七項功能：1.擴展畫面的容量；2.音響可以襯托人物的內心世界

8、；3.音響可以增強情緒感染力；4.音響可以制造戲劇性效果；5.利用音響單獨表意；6.音響可以連接畫面；7.音響使“靜默”成為藝術手段。4、音樂的藝術功能有哪些P38-39答：（1）創(chuàng)造節(jié)奏；（2）抒情功能；（3）結構功能。5、敘事蒙太奇包括哪些P55-57答：（1）連續(xù)蒙太奇（2）跳接蒙太奇（3）重復蒙太奇（4）平行蒙太奇（5）交叉蒙太奇（6）聲畫蒙太奇6、導演總體構思包括哪些內容P67-68答：（1）導演總體構思要確定未來影片以何種樣式風格呈現在銀幕上，為特定題材找到最恰當的表現形態(tài)。（2）導演總體構思還須確定影片的敘事節(jié)奏與章法。（3）分鏡頭是導演總體構思的具體體現。7、影視表演的特殊規(guī)律

9、有哪些P75-77答：（1）逼真性要求表演生活化。（2）鏡頭感與“微相表演”。（3）影視制作方式對表演的制約。8、好萊塢電影的主要類型有哪些P93-94答：（1）西部片。（2）喜劇片。（3）歌舞片。（4）懸念片。（5）倫理片。9、新現實主義電影流派的特征。P97-99答：（1）關注現實，反映當下社會問題。（2）以普通人作為主人公。（3）樸素自然的藝術風格。（4）傳達生活的詩意。10、新現實主義電影流派的美學原則。P100-101答：（1）真實美學原則。（2）“美在生活”原則。（3）選擇事件原則。（4）人道主義原則。11、新浪潮電影的特點。P103-104答：（1）新浪潮電影的一個基本創(chuàng)作特點是

10、電影描寫的對象和中心較以往發(fā)生了很大改變。（2）新浪潮電影在題材方面表現出來的特點是淡化故事情節(jié)，有些影片敘述的僅僅是某個片段，或某段生活經歷。（3）新浪潮電影的另一個創(chuàng)作特點是敘事方法的變革。（4）敘事手法細膩、豐富，也是這一流派的突出特點。12、簡述電視劇的類型。P132-133答：（1）電視小品和電視短劇。（2）電視單本劇（短篇電視?。?。（3）電視連續(xù)劇。（4）電視系列劇。13、簡述外國紀錄片的發(fā)展歷程。P155-161答：（1）記錄電影先驅者弗拉哈迪。（2）維爾托夫與“電影眼睛派”。（3）格里爾遜與英國記錄電影運動。（4）記錄電影政治化。（5）真實電影。（6）直接電影。（7）訪談紀錄片

11、。14、簡述主持人個人魅力。P190-195答：（1）人格魅力。（2）智慧魅力。（3）語言魅力。（4）形象魅力。15、簡述評論方法。P209-213答：（1）社會批評方法。（2）心理批評方法。（3）結構主義批評方法。16、簡述主旋律電影。P233答：主旋律電影既有長征開國大典大決戰(zhàn)這樣的歷史巨片，達到“遠看刀削斧砍氣勢宏大，近看精雕細刻不失其真”的審美效果；也有刻畫新時代的先進人物、觸及時弊的現實題材影片，如焦裕祿孔繁森橫空出世生死抉擇等，著力宣揚一種奉獻精神與凜然正氣。主旋律影片不乏謳歌普通人的奮斗精神和美好情操，如鳳凰琴、離開雷鋒的日子等，以樸實無華的敘事風格贏得觀眾的認可。近年來，主旋律

12、電影開始引入娛樂元素，如緊急迫降運用高科技手段，打造具有中國特色的驚險災難片，在觀眾中產生了反響。17、簡述娛樂電影。P233答：娛樂電影包括按照市場規(guī)律與藝術規(guī)律運作的絕大部分類型片，如張建亞首創(chuàng)“漫畫電影”，三毛從軍記和王先生之欲火焚身讓人領略到喜劇智慧；馮小寧的紅河谷和黃河絕戀出手不凡；馮小剛從甲方乙方、不見不散到大腕，調動京味對白的語言魅力，向觀眾獻上一個個“綿里藏針”而又不失溫馨的幽默故事，非常適合老百姓的欣賞口味。18、簡述庫里肖夫實驗（48）答：從某一部影片中選了蘇聯著名演員莫茲尤辛的幾個特寫鏡頭，我們選的都是靜止的沒有任何表情的特寫。我們把這些完全相同的特寫與其他影片的小片段連

13、接三個組合。在第一個組合中，莫茲尤辛的特寫后面緊接著一張桌上擺了一盤湯的鏡頭，這個鏡頭顯然表現莫茲尤辛是在看著這盤湯。第二個組合是，是莫茲尤辛的鏡頭與一個棺材里躺著一個女尸的鏡頭緊緊相連。第三個組合是這個特寫后面緊接個小女孩在玩著一個滑稽的玩具狗熊。當我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中秘密的觀眾看的時候，效果是非常驚人的。19、簡述李安電影（236）答：李安編導的“家庭三部曲”推手、喜宴、飲食男女，采用勸你想你的現代視角，關注中國傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)父權的走向，讓觀眾體驗傳統(tǒng)與現代、東方與西方的撞擊與交匯，承載了豐厚的文化內涵，具有莊諧并生、溫柔敦厚的東方美學品位。20、簡述吳宇森王家衛(wèi)電影

14、（234）答：吳宇森執(zhí)導的動作片富有陽剛浪漫之美，其英雄本色系列及喋血雙雄、縱橫四海等被視為東方俠義精神的代表，他因此成了被好萊塢接納的首位華人導演；王家衛(wèi)是香港“后新電影”的主將，他的電影極具現代意味，其電影語言充滿實驗性，喜歡運用傾斜構圖、高速攝影、搖晃變形鏡頭來表達對都市社會和人性世界的體認。四、論述題1、影視比較P111答：（帶*為工作原理或技術原理基本相同的過程與環(huán)節(jié)）電影電視*光學鏡頭電視攝影機*光學鏡頭電視攝像機“光電”信號轉換像素分解、“隔行掃描”化學感光膠片錄像采帶洗印加工聲畫剪輯電子聲畫編輯/現場聲畫切換放映電影放映機電子信號發(fā)射、接受“電光”信號轉換放映環(huán)境電影院播映環(huán)境

15、家庭*動態(tài)影像還原以光的形態(tài)*動態(tài)影像還原以光的形態(tài)*“視覺滯留”效應*“視覺滯留”效應電影院銀幕電視機熒幕影像放大影像縮小總結：“光化學光”的轉換過程總結：“光電光”的轉換過程2、電視收視環(huán)境與接收語境和電影的區(qū)別（7點115-117）答：略3、論述評論與欣賞的聯系與區(qū)別P198-199答：聯系：影視評論是在影視欣賞的基礎上，依據一定的標準對影視現象進行的客觀分析與理性評價。影視評論的前提是欣賞，如果對作品不能進行欣賞，是不可能對作品進行有評論。影視作品的所有意義都滲透在感性形象之中，我們只有通過審美感受才能把握，這就是欣賞。評論者應當是欣賞者，首先要沉浸到作品所提供的藝術世界中去感受作品，

16、然后才能進行評論。區(qū)別：一方面，評論是一種有意識的審視。欣賞屬感性活動，往往是在不自覺、不經意、潛移默化的狀態(tài)下進行的，自然而然地接受作品的藝術力量的沖擊，從而引起情緒波動，引起心靈震撼，由此感受到作品所表現的美與丑、善與惡、真與假。評論是要對欣賞所獲得的藝術感受進行理性的分析和評判，因此要從欣賞作品的沉浸中跳出來，要超越作品，與它保持一定的距離，這樣才能冷靜客觀地對作品進行理性的剖析。另一方面，評論要有一定的依據。欣賞憑借的主要是欣賞者個人的藝術感覺，帶有較強的個人隨意和個人的偏愛，是遠離社會功利性。但評論卻不能這樣，評論的結果是要有一定依據的，不能完全憑個人的好惡。因為評論是一種理性認識，

17、只能來自于一定的客觀標準，很強調社會使命感。4、論述影視評論的性質（2點200-201）答：（1）影視評論是一種科研活動，評論者要闡釋影視現象的本來面貌，包括作品本身的思想內涵與藝術內涵、創(chuàng)作者的思想價值取向、社會上各種思潮對作品的影響等等。（2）影視評論是藝術評論的一種。（以上兩點需要詳細展開論述）5、論述第五代導演P232答：第五代導演是高揚著“探索”大旗崛起于影壇的。1984年，張軍釗執(zhí)導的一個與八個成為這個青年群體的發(fā)軔之作，主體蘊含對戰(zhàn)爭與人性的哲理思考，造型語言更是引人注目。緊接著，陳凱歌、吳子牛、田壯壯、黃建新等導演相繼推出黃土地喋血嘿谷獵場扎撒黑炮事件等影片，掀起第五代導演的沖

18、擊波。與師長輩相比，第五代導演多具反傳統(tǒng)姿態(tài)，他們的創(chuàng)作明顯受當時“文化尋根”思潮的影響。如陳凱歌執(zhí)導的黃土地，表達對中國傳統(tǒng)農耕文明的反思，影片透過三個儀式性場景成親、腰鼓陣、祈雨，解釋中國農村的封建閉塞、中國農民的忍受力與潛藏的生命力。在影響造型方面，導演有意將黃土高坡作為畫面主體符號，以此象征農民和土地的依附關系，以及農耕文明的滯重性。然而，這種淡化情節(jié)的理想思辨畢竟偏于冷靜晦澀，在引起海外電影圈極大關注的同時，國內票房并不理想。其時中國整個社會正面臨轉型，方興未艾的市場經濟要求中國電影人作出應對。1987年，攝影師出身的張藝謀執(zhí)導的紅高粱一鳴驚人，該片在抗戰(zhàn)背景下演繹了一個傳奇故事，將

19、藝術性與觀賞性作了完美的結合，當年榮獲柏林電影節(jié)金熊獎，在國內也創(chuàng)下票房佳績。紅高粱是中國電影人應對市場挑戰(zhàn)的成功嘗試，在某種程度上也標志著第五代導演集體探索的終結。6、論述香港電影P233-234答：1896年，電影首次傳入香港，莊子試妻拍攝后香港電影業(yè)逐步發(fā)展起來。在抗戰(zhàn)期間和解放前夕，內地電影工作者兩度南下，大大推動了香港電影的進步。20世紀60年代以后，電影業(yè)進入繁榮期，香港電影兼具民族性與國際性，體現出商業(yè)化、平民化的鮮明特征。娛樂片是香港電影的主流，包括言情片、武打片、喜劇片幾大類型。一批“軟調愛情片”吸引了大量觀眾，武打片也在香港歷久不衰，而且在不同時期體現不同特征。香港喜劇片富

20、有生活氣息和人情味，同時也有很多賣弄噱頭的粗俗之作。香港影壇的另一支中堅力量是藝術電影。香港“新浪潮電影”在20世紀70年代末開始嶄露頭角，有致力于社會寫實，有執(zhí)著于影像語言的創(chuàng)新，拍出很多具有國際影響的影片，例如蝶變、投奔怒海、阮玲玉、女人四十等。7、論述香港新浪潮電影（233-234）答：70年代末80年代初，香港電影界涌現一批新銳導演，有許鞍華、徐克、嚴浩、譚家明、方言平等。他們當時的年齡平均不過三十歲，都先在電視臺實戰(zhàn)磨煉兩三年后，繼而不約而同地投身電影工業(yè)。短短數年間，這批新導演及其作品，以銳不可當的氣勢，在電影圈掀起一股巨浪，為正處于低潮的香港電影業(yè)注射了強心劑，開拓了前所未見的新

21、局面。當時的媒體稱之為“新浪潮”。（非教材答案）8、論述臺灣新電影運動（235-236）答：另稱臺灣新浪潮電影，簡稱臺灣新電影，為1980年代至1990年代左右，經由臺灣新生代電影工作者及電影導演所激發(fā)起的電影改革運動。尤其，最主要為呈現出有別過往的新興潮流，開啟劃分商業(yè)基礎為導向制作的風格，題材貼近真實社會現象，回顧大眾生活環(huán)境，豎立起臺灣電影分界線的電影再造風潮。貼近臺灣民眾生活：提供有別于中國文化的記憶，大量采用本土的臺灣文學創(chuàng)作，剖析真實社會現象：創(chuàng)作著眼于生活周遭的事物，重視民眾成長經歷和個人回憶居多，摒棄過往特意“隱惡揚善”的作風，冷峻克制地剖析著每個時代人們所經歷的陣痛，宛如成為

22、臺灣歷史發(fā)展的代言人。選用非明星級演員：打破電影明星制度，大量采用非明星級演員或非職業(yè)演員參與演出，更為貼近市井小民的角色形象，建構一般大眾的生活遭遇，突破性的表達對臺灣本土文化的關懷。傳達拍攝風格美學：跳脫過往老舊的工業(yè)制作與敘事模式，創(chuàng)造出影像風格以深焦攝影和強調長鏡頭美學，搭配簡潔的劇情敘述方式，兼具有寫實主義及現代主義的風格，亦成為重要的特色標記。（非教材答案）五、綜合題1、運用所學知識評論紀錄片望長城P165答：20世紀90年代初，在中國紀錄片歷史上具有分水嶺意義的望長城應運而生。這部力作終于扭轉了中國紀錄片長期以來解說詞為主的創(chuàng)作慣性，淡化了主觀意識過強、說教味過濃的傾向，為中國紀

23、錄片恢復紀實本性起到了正本清源的作用。望長城在紀實手段上有重大突破，全片通過主持人不斷“找尋”尋找歷史長城遺址及有關長城的古今人物蹤跡來鋪排畫面，創(chuàng)作過程處處體現主體客體互動，并注意與觀眾的交流。本片在結構上由封閉式轉為開放式；在紀錄方式上由紀錄結果轉為紀錄不可預見的過程；在聲畫處理上由聲畫分離轉為聲畫合一，最大限度地保持生活素材的完整性、同時性及現場同期聲效果。這種“跟隨再跟隨”的拍攝理念當今在世界上盛行，體現了紀錄片的創(chuàng)作原則，即真實的人物、真實的事件、真實的細節(jié)、真實的環(huán)境、真實的空間。望長城吸收了現代紀實片的諸多手段，如主持人貫串、長鏡頭運用、同期聲采集、現場抓拍、零度視點、隨意采訪等

24、等，幾乎可以視作現代紀錄片創(chuàng)作形式與手段的一次集成。這種開放性的敘事構架，也折射出創(chuàng)作觀念的更新與成熟。望長城形成了強烈的沖擊波，成為中國紀錄片領域具有重要意義的里程碑。2、分析電視與電影的不同。P111T13答：1）人們通常把電影和電視籠統(tǒng)地稱作“影視藝術”，無形中使電影藝術的特征遮蔽了電視迥然不同的特性。事實上，電影、電視所具有的本質意義上的差異，恰恰源自于兩者在最基本的技術形態(tài)構成上，天然存在著“非同構”的溝壑。電影通過攝影機光學鏡頭的捕捉，以每秒鐘24格的速率，將被攝體運動的影像連續(xù)不斷地感光于電影膠片上，經過洗印工序，以化學工藝方式將記錄在膠片上的影像顯現出來，然后翻轉成正像拷貝，再

25、把這些影像片段組合成具有連貫意義的時空整體，使其具有完整的敘述內容；在電影院通過電影放映機，依舊以光的形式將膠片上的影像放大投射于巨大的平面狀銀幕上，借助人眼“視覺滯留”的生理效應進行觀賞。2）電視通過攝像機光學鏡頭和光電攝像管，以每秒鐘25幀或30幀的速率，將被攝體運動的影像連續(xù)不斷地分解成相應的電子像素，按照“隔行掃描”的方式轉換成電流訊號記錄于錄像磁帶上，然后將這些錄像片段以電子編輯方式，組合成有連貫意義的時空整體，使其具有完整的敘述內容；或者，通過電視攝像機在不同空間位置采集到被攝體現場實況影像的電子信號，進行即時的、同步的、有選擇的連接，即“現場實況聲畫切換”，同時將這些電子信號通過

26、電視發(fā)射系統(tǒng)直接播出，運用有線或無線方式完成畫面影像與聲音的傳播，并由作為收視個體的家庭電視訊號接受器即“電視機”，在接收電波信號時通過電視熒光屏為這一中介載體，同樣以每秒掃描25或30幀的速率將電波信號持續(xù)地還原為光的形態(tài)，借助人眼“視覺滯留”的生理效應進行收看。3）電影、電視在技術形態(tài)上的差異是顯而易見的，由于影像載荷與呈現的區(qū)別，導致電影的清晰度遠遠高于電視4）電影和電視成像技術的差異，表現在色彩還原方面。電視的色彩還原不僅受到畫面清晰度的局限，同時還受到攝像機與電視機“光電光”轉換過程的制約與干擾，比電影膠片要弱得多。5）電影和電視攝像還原技術的不同，帶來畫面大小的懸殊差異。電影一向被視作“大銀幕”，而電視僅僅被稱為“小屏幕”。6）清晰度的高低、色彩還原的差異、畫面大小不等這樣一些因素，直接給電視觀眾帶來了與觀賞電影截然不同的視覺體驗和視覺感受。3、談談主持人的智慧魅力。P192-193答：智慧魅力是考驗主持人個人魅