1、后現(xiàn)代主義與王家衛(wèi)電影的敘事策略來源：中國論文下載中心09-09-11 15:15:00 作者：黃嶸 編輯：studa090420論文關(guān)鍵詞后現(xiàn)代主義電影敘事策略邊緣性畫外音獨白解構(gòu)論文摘要后現(xiàn)代主義電影是后現(xiàn)代主義文藝思潮在電影界的延伸，其以反傳統(tǒng)的情節(jié) 結(jié)構(gòu)、漫畫式的敘事基調(diào)、混雜的拼貼方式為特征。王家衛(wèi)的影片力圖表現(xiàn)后工業(yè)時代都市 人的無力感、渺小感、孤寂不安以及游離于主流之外的邊緣感。其電影塑造小人物、運用畫 外音獨白、以及拼盤式的、插頁式的情節(jié)結(jié)構(gòu)等敘事策略都帶有濃厚的后現(xiàn)代主義特質(zhì)。“后現(xiàn)代主義”是一個20世紀六七十年代盛行于西方的文藝思潮。圍繞它產(chǎn)生的理論爭 鳴是近年中國學界的一

2、個重要現(xiàn)象。在電影界則是對“后現(xiàn)代電影”的評說。問題正如程青松 先生所指出的，由于對“后現(xiàn)代電影”在概念外延上界定過于寬泛，以至于把許多與后現(xiàn)代無 關(guān)的影片也包括其中，因此對“后現(xiàn)代主義電影”的概念界定顯得尤為必要。一、后現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代性“后現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代性”是有區(qū)別，對此國內(nèi)外的學者都有研究。英國學者特里一伊 格爾頓(Terry Eagleton )在后現(xiàn)代主義的幻象一書中認為，后現(xiàn)代性是一種與啟蒙主義規(guī) 范相對立的一種思想風格，“它懷疑關(guān)于真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念，懷疑關(guān) 于普遍進步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據(jù)。”而后現(xiàn)代主義則 是一種文化風格，

3、它以“一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬 的、折衷主義的、多元主義的藝術(shù)反映這個時代性變化的某些方面”。二者的關(guān)系是，后現(xiàn) 代主義正是作為哲學思想風格的后現(xiàn)代性在文化藝術(shù)上的具體體現(xiàn)。中國學者尹鴻對“后現(xiàn)代性文化”和“后現(xiàn)代主義文化”的區(qū)分更具有實踐操作層面的意 義。他提出：“如果說后現(xiàn)代性文化是一種大眾性的世俗文化的話，那么后現(xiàn)代主義文化就 是一種知識分子的哲學性的文化：如果說后現(xiàn)代文化是一種消費性文化的話，那么后現(xiàn)代主 義就是一種消解性的文化：如果說后現(xiàn)代性文化是后現(xiàn)代商品社會的表現(xiàn)形態(tài)的話，那么后 現(xiàn)代主義文化就是后現(xiàn)代社會的價值反思體系。二、后現(xiàn)代主義電影理清了

4、這兩個層面上的“后現(xiàn)代主義”概念，“后現(xiàn)代主義電影”的概念也就清楚了。后現(xiàn) 代主義電影指帶有能反映后現(xiàn)代社會時代特征的藝術(shù)風格的電影類型，這種藝術(shù)風格上是無 中心的、無根據(jù)的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與 生活經(jīng)驗的界限，往往是與消費社會的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達的科技媒介聯(lián)系在一起的。在攝 制上，電影從表現(xiàn)內(nèi)容、反映視角、框架結(jié)構(gòu)和鏡象語言上，都顯示出一種強烈的實驗性質(zhì) 和前衛(wèi)立場。理論界認為，1968年后的法國電影，尤其是戈達爾的影片和德國導演讓一瑪麗斯特勞 布的若干影片，已經(jīng)包含后現(xiàn)代主義電影的反叛精神和若干形式因素，如拼貼、隨意插入引 文和照片、再現(xiàn)拍攝現(xiàn)場

5、、加入電視采訪、直接面對觀眾宣講等顛覆傳統(tǒng)電影語言的手段。 阿瑟佩恩的邦妮和克萊德(1967)、阿侖雷乃的生活是部小說(1983)、費里尼的八 部半(1963)、安東尼奧尼的女人的證明(1982)，被認為是后現(xiàn)代主義電影的先聲。20世紀80、90年代，出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義電影的高潮。西班牙的佩德羅阿爾莫多瓦，法 國的呂克貝松、雅克貝內(nèi)克斯和揚庫南，美國的大衛(wèi)林奇、昆廷塔倫蒂諾和科恩兄弟， 英國的丹尼波勒等是后現(xiàn)代主義電影的代表人物。他們的作品采用反傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)、漫 畫式的敘事基調(diào)、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學語言、黑色幽默的暴力詩學、反諷和 滑稽模仿手法。后現(xiàn)代主義電影思潮對中國本土的影響相

6、對滯后，但它對香港地區(qū)卻有著相當大的影 響。三、王家衛(wèi)電影的敘事策略香港導演王家衛(wèi)是亞洲電影的代表人物，更是一位后現(xiàn)代電影大師。香港文化的重要特 征就是它的后現(xiàn)代性，中西文化的拼接，高度商品化和高度媒介化，王家衛(wèi)非常敏感地感悟 到了這一切。其電影以消費主義姿態(tài)拼貼五花八門的藝術(shù)技巧和手段，表現(xiàn)后工業(yè)時代都市 人的無力感、渺小感、孤寂不安以及游離于主流之外的邊緣感。筆者以為王家衛(wèi)電影的后現(xiàn) 代性更多地表現(xiàn)在他的敘事上，而不是造型上。人物塑造的邊緣性對于社會邊緣人物的書寫早已有之，如法國導演萊奧卡拉克斯的新橋戀人、呂克貝 松的殺手里昂以及美國導演大衛(wèi)林奇的心中狂野等，都從不同角度展現(xiàn)了人處于 社會

7、邊緣的現(xiàn)實狀況和精神狀態(tài)，但象王家衛(wèi)這樣在自己的大部分影片中都傾盡全力書寫人 在邊緣的都市現(xiàn)象的卻不多見。首先，電影中的主角，通常都是阿飛、舞女、小店員、空姐、殺手、警察、同性戀者. 他們或者沒有一個正式安穩(wěn)的工作，整日游蕩在城市的陰暗的角落；或處于社會底層，沒有 基本的生活保障；或與傳統(tǒng)道德相抵觸，不為社會所接受。他們在現(xiàn)實生活和精神領(lǐng)域中是 一群流浪漂泊者，都市的邊緣人。其次，這些人物都沒有一個正式的名字。一般電影中人物名稱是界定人物身份的基本符 碼。然而王家衛(wèi)電影中更多的時候，人物的名稱都變成了數(shù)字，或者，人物沒有名字。如旺 角卡門中的華仔；重慶森林中的兩個警察以他們的編號223和663

8、代稱；阿飛正傳 中的人物也沒有全名，只有別名，如“美美”、“露露”是兩歌廳女子的名字，其他如“阿超”、 “旭仔”、“麗珍”。到了墮落天使中人物干脆就沒有了名字。人物都沒有被顯示擁有一個 完美的家庭，他們的姓氏更是從不被提及的。人物姓名的刻意忽略，一方面強化了人物的邊緣特征，面對高樓林立的現(xiàn)代都市，人們 感到自身渺小到連姓名都已被湮沒。另一方面，這些名字被泛化了的小人物形成了對所有現(xiàn) 代都市人的指代，“這一個”成了“這一群”的甚至“這一代”的代稱，從而加深了電影所表現(xiàn)的 社會內(nèi)涵。第三，電影中的人物呈現(xiàn)出一種游離狀態(tài)。傳統(tǒng)電影中人物的背景、身份地位、職業(yè)、 思想意識等都會一一道明，人物的性格塑造

9、即在此基礎(chǔ)上展開。而王家衛(wèi)電影中一切表明人 物身份的東西似乎都含糊不清，人物脫離了常規(guī)的生活背景，終日漂泊于家庭、社會之外。 過著無法把持、游離無根的生活。如重慶森林中的663,我們只知道他是一個警察，對 于他日常工作的具體內(nèi)容卻一無所知，警察這一職業(yè)和他在劇中的種種行為也無任何聯(lián)系， 似乎663這一人物換成任何一種身份，我們對影片的理解都不會有變化。總之，王家衛(wèi)在他的影片中不僅給我們展示了一幅現(xiàn)代都市生活圖景，更力圖揭示藏于 人內(nèi)心深處的“都市不適應癥候”：人們的無力感、渺小感、孤寂不安以及游離于主流之外的 邊緣感。畫外音獨白的應用傳統(tǒng)電影的敘事一般經(jīng)歷開端、展開、沖突、危機、高潮、結(jié)局等階

10、段。王家衛(wèi)敘事不遵守這樣的線性結(jié)構(gòu)，而更側(cè)重表現(xiàn)人 物內(nèi)心的情感世界，畫外音獨白的應用是其重要的藝術(shù)手段。后現(xiàn)代主義作品在人物塑造上， 強調(diào)自我表白的話語欲望，打破以人為中心講述完整的故事。人的性格情感，人生經(jīng)歷等被 支離破碎的感覺代替。王家衛(wèi)電影中的人物，一般都沉醉在自己的世界里，他們拒絕了解別人，亦拒絕為他人 所了解。他們一般都保持沉默，用獨自來宣泄內(nèi)心的情感。例如，重慶森林中的警察223 深夜打電話想與朋友談話，卻被一一拒絕，他退而在獨自中抒發(fā)感受。一連串畫外音獨白： “不知道什么時候，在每個東西上都有個日子連保鮮紙都會過期。我開始懷疑在這個世 界上還有什么東西不會過期?！绷硪粋€警察66

11、3在被女朋友拋棄后，只好對家中的毛巾、肥 皂、玩具自言自語。他對著用過的肥皂說：“不要那么沒有骨氣嘛，她才走幾天就瘦成這樣。” 對濕淋淋的毛巾說：“我叫你不要哭嘛，你要哭到什么時候?做人要堅強一點?！眽櫬涮焓?中則把內(nèi)心獨白運用到極致：啞巴何志武用獨白的方式述說自己的感受。畫外音獨白是王家衛(wèi)電影敘事的一個重要特色。他影片中的經(jīng)典語言，如阿飛正傳 中關(guān)于“無足鳥”的傳說，大都以這種方式表達。他以這種情感的單向流動，展示后現(xiàn)代語境 下人們的孤立、沉默和失語。是幽默的調(diào)侃，亦是含淚的熱諷。故事結(jié)構(gòu)的解構(gòu)傳統(tǒng)電影一般都講述一個獨立、完整的故事，情節(jié)的設計都經(jīng)歷開始、發(fā)展、高潮、結(jié) 局四個階段。王家衛(wèi)的

12、電影，其目的根本不在于敘述一個完整的故事，而是呈現(xiàn)一種狀態(tài)、 一種氣氛。影片以拼盤式的、插頁式的情節(jié)結(jié)構(gòu)，敘述后工業(yè)時代的都市愛情。2046更 全然打破了傳統(tǒng)故事的敘述成規(guī)，匯集了幾乎所有后現(xiàn)代話語的元素。首先，同一個人物在不同的影片中出現(xiàn)。傳統(tǒng)電影中的人物只屬于某一部電影，而2046 中的周慕云和花樣年華中的周慕云是一個人，只是2046中的周慕云成熟、復雜又冷 酷，而在花樣年華中則表現(xiàn)出溫柔、懦弱的性格特質(zhì)。其他如蘇麗珍、王靖雯、Lulu 這些名字在王家衛(wèi)電影中一再出現(xiàn)。傳統(tǒng)電影都致力將人物、事件演繹得真實，起碼看上去 是如此。而梁朝偉在兩部影片中扮演著同一個周慕云，片中的王靖雯亦是演員本人

13、曾經(jīng)用過 的真實姓名，這一方面混淆了演員、劇中人的界限，另一方面是在公開暴露劇作的虛構(gòu)杜撰。 這正是后現(xiàn)代主義藝術(shù)家所致力的：“即解構(gòu)各種意識形態(tài)和知識體系對于真實的種種承諾， 以及他們所虛構(gòu)的種種神話（王又平，2001： 188）?！钡诙瑢?shù)字或者時間概念的偏執(zhí)是王家衛(wèi)電影的又一特點。在2046中，“2046” 這四個數(shù)字就像一個迷，它是周慕云隔壁的房間號碼，是他和蘇麗珍一段回憶中的插曲，是 他追尋LULU時看到的號碼，同時是他小說中的發(fā)生地點，是一列沒有終點的列車。再如 重慶森林中：“我和她最接近的時候，相距才0.01公分，57個小時之后，我愛上了這個 女人。”“6個鐘頭之后，她喜歡上了

14、另外一個人。”王家衛(wèi)將人的情感變化用時間標識，又 用極其精確的數(shù)字將時間量化。這里有黑色幽默的冷漠和戲謔；是現(xiàn)代人壓抑于心的情感別 具一格又不失詩意的表達；更是數(shù)字化時代，都市小資們對情感、時間、生命的無奈而優(yōu)雅 的詮釋。第三，另類的愛情講述。王家衛(wèi)的每一部電影都在言說情感。傳統(tǒng)的愛情模式是男女主 角相愛，或三角戀。而2046中枝權(quán)繁復的愛情線索引出了大量的明星，同時在一定程度 上也破壞了結(jié)構(gòu)。圍繞周慕云發(fā)生的愛情種類極其豐富：他和四個女人有不同的情感，“蘇 麗珍代表過去，是拯救他靈魂的女人：Lulu是他經(jīng)常光顧的一個舞女；白玲則會讓他受傷 害；只有王菲讓他真正動心?！惫适陆Y(jié)構(gòu)由周慕云個人獨白串起5段回憶，間而穿插未來的 關(guān)于2046臆想。這就是后現(xiàn)代語境下的愛情：即便有更多的可能性，答案終究是不可能。丹尼爾貝爾在論及西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時曾說：“現(xiàn)代主義（包括后現(xiàn)代主義）的 真正問題是信仰問題。用不時興的語言來說，它就是一種精神危機如此局勢將我們帶回到 虛無.（丹尼爾貝爾，1989: