1、現(xiàn)代藝術(shù)思潮-簡(jiǎn)答二簡(jiǎn)答1、簡(jiǎn)述叔本華的豐要哲學(xué)思想亞瑟 叔本華( 1788 1860)德國(guó)著名哲學(xué)家。唯意志 主義的創(chuàng)始人和主要代表之一。在人生觀上，印度教和佛 教思想影響，持悲觀主義的觀點(diǎn)，主張禁欲忘我，是存在 主義思潮的重要思想淵源。主要著作論自然意志、叔本華全集等。叔本華的唯意志論形成于黑格爾活動(dòng)時(shí)代的后期，他 拋棄德國(guó)古典哲學(xué)的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)，力圖從非理性方面尋求新 的出路。他的哲學(xué)是康德思想的繼承和發(fā)揮，他堅(jiān)持物自 體，認(rèn)為它可以通過(guò)直觀而被認(rèn)識(shí)，將其確定為意志。意 志獨(dú)立于時(shí)間、空間，所有理性、知識(shí)都從屬于它。人們 只有在審美的沉思時(shí)逃離其中。叔本華將它著名的極端悲 觀主義和此學(xué)說(shuō)聯(lián)系

2、在一起，認(rèn)為意志的支配最終只能導(dǎo) 致虛無(wú)和痛苦。他對(duì)心靈屈從于器官、欲望和沖動(dòng)的壓抑、 扭曲的理解預(yù)言了精神分析學(xué)和心理學(xué)。2、簡(jiǎn)述柏格林的豐要哲學(xué)思想:亨利柏格森(1859年-1941年)法國(guó)哲學(xué)家，倡導(dǎo)的 生命哲學(xué)是對(duì)現(xiàn)代科學(xué)主義文化思潮的反撥。他提倡直覺(jué)， 貶低理性，認(rèn)為科學(xué)和理性只能把握相對(duì)的運(yùn)動(dòng)和實(shí)在的 表皮，不能把握絕對(duì)的運(yùn)動(dòng)和是在本身。以“創(chuàng)化論”之 說(shuō)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造與進(jìn)化并不相斥，因?yàn)橛钪媸且粋€(gè)“生命沖力”在運(yùn)作，一切都是有活力的。他反對(duì)科學(xué)上的機(jī)械論， 心理學(xué)上的決定論與理想主義。他認(rèn)為人的生命是在意識(shí)之綿延，是一個(gè)整體，不 可分割成因果關(guān)系的小單位。他對(duì)道德與宗教的看法，亦 主

3、張超越講話的形式與教條，走向主體的生命活力與普遍 之愛(ài)。主要著作時(shí)間與自由意志、生命與意識(shí)等。3、以布道后的幻想為例簡(jiǎn)述高更藝術(shù)的意義高更1888年的作品，描繪農(nóng)夫們?cè)诼?tīng)完牧師講解圣 經(jīng)后產(chǎn)生的幻覺(jué)。強(qiáng)烈的色彩超出了描繪性色彩的表現(xiàn)范 圍，由紅、藍(lán)、黑和白色組合而成的圖案和彎曲起伏的線 條，表現(xiàn)了農(nóng)民式的宗教幻想。這是以色彩和結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出 的空間。高更放棄了以光影效果塑造形體的傳統(tǒng)手法，也不 用融合的互補(bǔ)色，而是以平涂的色塊取得形的自由，他把 色彩本身當(dāng)成表現(xiàn)目的，而不是對(duì)自然界的某種描繪。強(qiáng) 烈的色彩，都是非自然主義的，完全是由畫家的主觀感情 所決定，充分顯示了高更的綜合主義畫風(fēng)。就此而言，它

4、 標(biāo)志著西方繪畫時(shí)代的變化。4、簡(jiǎn)述二戰(zhàn)之后西方現(xiàn)代藝術(shù)概括況第二次世界大戰(zhàn)之后現(xiàn)代美術(shù)中心有法國(guó)巴黎轉(zhuǎn)向美國(guó)紐約，更多地是以注重觀念改變?yōu)樘攸c(diǎn)1950年代興起抽象表現(xiàn)主義，只重繪畫行為過(guò)程二不 是注重繪畫結(jié)果的行為繪畫，體現(xiàn)了美國(guó)人自由創(chuàng)造的活 力。出現(xiàn)了大色域繪畫、極少主義繪畫、硬邊派等，這些 藝術(shù)多以冷靜、簡(jiǎn)單的大色塊布置畫面，不慘任何感情的 表現(xiàn)。1960年代波普藝術(shù)，首先風(fēng)行美國(guó)，它使藝術(shù)與現(xiàn)代 文明互相滲透，讓藝術(shù)成為更為普及的交流手段，與現(xiàn)代 人的生存息息相關(guān)。1970年代后，現(xiàn)代美術(shù)完全進(jìn)入一個(gè)多元化的格局， 藝術(shù)家在更廣泛的層面上探索藝術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)，自此以后 再無(wú)風(fēng)格流派可尋

5、。5、簡(jiǎn)述康,定斯基的抽象藝術(shù)理論俄國(guó)藝術(shù)家瓦西里 康定斯基(18661944)是最早強(qiáng) 調(diào)以抽象形式表現(xiàn)情感和內(nèi)在精神的畫家。是現(xiàn)代抽象藝 術(shù)理論和實(shí)踐的奠基人。他的抽象藝術(shù)理論把藝術(shù)活動(dòng)看 做是純粹精神領(lǐng)域的事情，他認(rèn)為被感受的東西能喚起和 振奮感情。他認(rèn)為藝術(shù)家的意圖，要通過(guò)線條和色彩、空間和運(yùn) 動(dòng)，不要參照可見(jiàn)自然的任何東西，表明一種精神上的反 映或決斷。任何表現(xiàn)形式都是來(lái)自抽象的強(qiáng)烈要求，而不 是受客觀世界面貌的約束。想象就是對(duì)存在關(guān)系的一種主觀透視，必須尋求一種新的形式象征符號(hào)與色彩的和諧， 因此有直線、圓形、三角形等幾何圖形構(gòu)成抽象作品，并 從抽象角度對(duì)點(diǎn)、線、面做出全面深刻的元

6、素分析。元素 不是形本身，而是活躍在其中的內(nèi)在張力。6、簡(jiǎn)述現(xiàn)代工藝設(shè)計(jì)的特點(diǎn)20世紀(jì)西方工藝設(shè)計(jì)中心轉(zhuǎn)移到德國(guó)，尤其是被稱為 “現(xiàn)代設(shè)計(jì)搖籃”的鮑豪斯，為現(xiàn)代工藝設(shè)計(jì)指出了明確的方向?，F(xiàn)代工藝設(shè)計(jì)的特點(diǎn)：1、確立以“人”為本的設(shè)計(jì)思想，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的目的是人而不是廣品；2、打破了傳統(tǒng)的“純藝術(shù)”和“實(shí)用藝術(shù)”的分離；3、使藝術(shù)與技術(shù)獲得了新的統(tǒng)一，從而架起了 “藝術(shù)” 與“工業(yè)”之間的橋梁；4、現(xiàn)代工藝設(shè)計(jì)是現(xiàn)代生活、現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代科學(xué)的 結(jié)晶，它并不試圖設(shè)立一個(gè)不可變更的典范，它將隨著時(shí) 代不斷獲得發(fā)展。7、簡(jiǎn)述象征主義的涵義19世紀(jì)末當(dāng)時(shí)歐洲一部分知識(shí)分子對(duì)社會(huì)生活和官方 沙龍文化不滿。他們

7、不敢正視現(xiàn)實(shí)，不愿直接表述自己的 意思，采用象征和寓意的手法，在幻想中虛構(gòu)另外的世界，抒發(fā)自己的愿望，強(qiáng)調(diào)主觀個(gè)性，形式上追求華麗裝飾效 果，這樣便產(chǎn)生了近代象征性的藝術(shù)。象征主義以抒發(fā)個(gè)人情感為重點(diǎn)，表現(xiàn)隱藏在普通事件 背后的“唯一真理”。畫家不再致力于忠實(shí)地現(xiàn)外部世界， 而是要通過(guò)象征的、隱喻的和裝飾性的畫面來(lái)表達(dá)虛幻的 夢(mèng)想以啟示于人。他們關(guān)心的只是詩(shī)意的表達(dá)，玄理的揭 示。象征主義繪畫是一種以感情為基礎(chǔ)對(duì)新內(nèi)容的探索， 超越外表的直覺(jué)的內(nèi)在力量和想象。8、簡(jiǎn)述“野獸豐義”的起因與特點(diǎn)野獸主義是自19世紀(jì)末至20世紀(jì)初在法國(guó)盛行一 時(shí)的一個(gè)現(xiàn)代繪畫潮流。是表現(xiàn)主義的一種，得名于1905年

8、巴黎的秋季沙龍展覽，展出了以馬蒂斯為首的一批前衛(wèi) 藝術(shù)家們的作品，由于畫風(fēng)粗獷引起軒然大波。被評(píng)論家 嘲諷為野獸，諷刺繪畫作品強(qiáng)烈的色彩和扭曲的形態(tài)，明 顯與自然狀態(tài)相悖。從此這個(gè)畫家群體就被稱為“野獸主 義者”。野獸主義放棄傳統(tǒng)的透視與明暗關(guān)系，采用更加平 面的構(gòu)圖，暗面與亮面強(qiáng)烈對(duì)比，純粹的寫實(shí)加入了自己 的情感。通過(guò)顏色塑造空間，經(jīng)營(yíng)效果，手段干凈簡(jiǎn)化， 運(yùn)用構(gòu)圖表達(dá)與裝飾之間的統(tǒng)一，即動(dòng)人的暗示與內(nèi)部秩 序之間，達(dá)到絕對(duì)一致。9、概述“表現(xiàn)豐義”的特征表現(xiàn)主義是一種反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義流派，20世紀(jì)初期 繪畫領(lǐng)域中流行于北歐諸國(guó)的藝術(shù)潮流，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家 的主觀情感和自我感受，導(dǎo)致對(duì)客觀形

9、態(tài)的夸張、變形乃 至怪誕處理的一種思潮。認(rèn)為主觀是唯一真實(shí)，否定現(xiàn)實(shí) 世界的客觀性，反對(duì)藝術(shù)的目的性。其特征表現(xiàn)為：1）在思想上不滿社會(huì)現(xiàn)狀，要求改革。2）在創(chuàng)作上不滿足于對(duì)客觀事物的摹寫，要求表現(xiàn)事 物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)；要求突破對(duì)人的行為和人所處的環(huán)境的描 繪，揭示人的靈魂；要求不再停留在對(duì)暫時(shí)現(xiàn)象和偶然現(xiàn) 象的記敘而展示其永恒的品質(zhì)。3）在具體表現(xiàn)手法上，強(qiáng)調(diào)主觀想象，強(qiáng)調(diào)對(duì)世界的 虛擬和變形的夸張與抽象，強(qiáng)調(diào)幻象在作品想象力中的作 用。10、簡(jiǎn)述抽象藝術(shù)的形成與特征抽象藝術(shù)是由各種反傳統(tǒng)的藝術(shù)影響融合而來(lái)，特別是由野獸派、立體派演變而來(lái)，促進(jìn)了形與色的獨(dú)立發(fā) 展?？刀ㄋ够M(jìn)一步發(fā)現(xiàn)其奧秘，從音

10、樂(lè)中獲得啟迪。它是指藝術(shù)形象較大程度偏離或完全拋棄自然對(duì)象 外觀的藝術(shù)表現(xiàn)形式。抽象藝術(shù)一般被認(rèn)為是一種不描述自然世界的藝術(shù)，它透過(guò)形狀和顏色，以主觀方式來(lái)表達(dá) 與具象藝術(shù)相對(duì)，也稱非具象藝術(shù)。 特征是缺乏描繪，用 情緒的方法表現(xiàn)概念和作畫， 基本上屬于表現(xiàn)主義，最早 見(jiàn)于康定斯基的作品。11、簡(jiǎn)述西方現(xiàn)代雕塑的淵源西方雕塑發(fā)展的歷程中出現(xiàn)過(guò)三個(gè)高峰：古希臘、羅馬是第一個(gè)高峰。雄局峰巔的是菲狄亞斯；意大利文藝 復(fù)興是第二個(gè)高峰，雄局峰巔的是米開(kāi)朗基羅；第三個(gè)高 峰是19世紀(jì)的法國(guó)，雄局峰巔的巨匠羅丹。 菲狄亞斯、米 開(kāi)朗基羅和羅丹所創(chuàng)造的藝術(shù)，是人類智慧的結(jié)晶，體現(xiàn) 了古典文明的最高成就。羅丹

11、為傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)劃上了一個(gè)句號(hào)。此后西方雕 塑進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代一一現(xiàn)代雕塑時(shí)代。所謂“現(xiàn)代雕塑 藝術(shù)”，是指羅丹、馬約爾等之后的西方雕塑藝術(shù)，雕塑家 們企圖擺脫古典雕塑的束縛，追求新觀念和新價(jià)值，遠(yuǎn)離 理性，接近感性，不再模仿自然。12、簡(jiǎn)述西格爾雕塑藝術(shù)風(fēng)格喬治西格爾是20世紀(jì)最有影響力的雕塑家之一, 他通過(guò)雕塑表達(dá)出對(duì)人的深刻理解。他的藝術(shù)風(fēng)格，受到 波普藝術(shù)的影響，作品中經(jīng)常使用真人翻模，在制作方法 上也是對(duì)傳統(tǒng)雕塑技術(shù)性要求的完全顛覆，以樸素的手法表現(xiàn)現(xiàn)代人的心態(tài)與情感。西格爾更關(guān)注現(xiàn)代人生活中越來(lái)越多的冷漠和備受 關(guān)注的社會(huì)題材。在西格爾的早期作品中，波普因素體現(xiàn) 在寫實(shí)性上，白色的人

12、物被置放在具體的環(huán)境中，形成強(qiáng) 烈的反差和對(duì)比。西格爾以普通人為模特的石膏像，與其 自身的肉體乃至心理，都有著不可分割的聯(lián)系。由此而生的憂郁、荒漠的感覺(jué)準(zhǔn)確的表達(dá)了現(xiàn)代人的內(nèi)心世界，表 現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)景觀對(duì)人類文明產(chǎn)生的特殊異化。13、以草地上的午餐為例淺析馬奈在現(xiàn)代藝術(shù)史的 地位愛(ài)德華馬奈( 18321883)是法國(guó)19世紀(jì)著名畫 家，印象派領(lǐng)袖。馬奈在落選者沙龍中展出的草地上的午餐一畫 不論是題材還是表現(xiàn)方法都與當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的學(xué)院派原 則相悖。畫法上對(duì)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行大膽的革新，擺脫了傳統(tǒng) 繪畫中精細(xì)的筆觸和大量的棕褐色調(diào)，代之以鮮艷明亮、 對(duì)比強(qiáng)烈、近乎平涂的概括的色塊。此畫在構(gòu)圖上，把人 物

13、置于同一類樹(shù)木茂密的背景中，中心展開(kāi)了一個(gè)有限的 深度，中間不遠(yuǎn)的地方那個(gè)彎腰的女子，成為與前景中三 個(gè)人物組成的古典式三角形構(gòu)圖的頂點(diǎn)。在技法上，把繪 畫作為二度表面的主張又向前推進(jìn)了一步，在對(duì)外光和深 色背景下出現(xiàn)作了新的嘗試，因此此畫在藝術(shù)技巧和歷史意義上都是一個(gè)創(chuàng)新馬奈無(wú)形中成為這些印象派畫家的領(lǐng)袖。他以其強(qiáng) 烈的繪畫敏感性和其典范性的作品，使他所處時(shí)代的繪畫 發(fā)生了天翻地覆的變化。14、簡(jiǎn)述德加浴女系列與傳統(tǒng)女裸體畫的區(qū)別埃德加 德加(18341917)印象派重要畫家。他的浴 女畫既注重傳統(tǒng)又推陳出新，在繼承古典繪畫藝術(shù)精華的 基礎(chǔ)上，將外來(lái)的浮世繪藝術(shù)與印象派的藝術(shù)溶于一體， 形成

14、了具有自己獨(dú)特的技法、構(gòu)圖和色彩的風(fēng)格藝術(shù)。選擇巴黎婦女沐浴這一世俗題材適應(yīng)了繪畫現(xiàn)代性和現(xiàn)實(shí)性 的問(wèn)題，同時(shí)他在技法、構(gòu)圖、色彩上也有頗多創(chuàng)新。他將浴女處理成畫面的一個(gè)局部成分，構(gòu)圖上依然表 現(xiàn)出不經(jīng)意的裁切，在明度上有意減弱了冷暖色調(diào)的對(duì)比， 使畫面色彩更加優(yōu)雅。他的浴女畫作品比其他人的作品更 加自由，他強(qiáng)調(diào)生命中一個(gè)真實(shí)鏡頭，讓觀者向深處探索， 保留了神秘。德加的浴女畫繼承了由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折 過(guò)渡，同時(shí)也是整個(gè)藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)折。15、淺析大碗島的星期天下午的藝術(shù)價(jià)侑1、新印象派點(diǎn)彩畫法倡導(dǎo)者修拉的代表作，是現(xiàn)代藝 術(shù)的重要作品之一。2、修拉使用幾何分割法描繪了夏季烈日下，貴族人物在塞納

15、河大碗島上游玩的情景，畫中人物造型各異，根據(jù)透視原理均勻排布，并以精確的遞減人物比例，大面積的 明暗對(duì)比十分強(qiáng)烈。3、整體畫面在色彩呼應(yīng)中取得均衡、統(tǒng)一、寧?kù)o、和 諧，是體現(xiàn)新印象派繪畫原理的重要作品。4、他用無(wú)數(shù)并列的互補(bǔ)色小點(diǎn)組成畫面，運(yùn)用幾何學(xué) 原理、黃金分割法、對(duì)比法則、點(diǎn)彩法、純色和光學(xué)調(diào)色 法，是修拉藝術(shù)的主要成分。5、他的分色主義還影響后來(lái)的野獸派，并在新藝術(shù)運(yùn) 動(dòng)中得到發(fā)展。16、簡(jiǎn)析凡高的藝術(shù)特點(diǎn)并舉例說(shuō)明文森特 威廉 梵高(1853-1890),荷蘭后印象派畫 家。受到印象派畫家的用色方法影響，其繪畫用色明亮而 厚重，并結(jié)合學(xué)院派和日本浮世繪特點(diǎn)融合到自己的畫作 中。大膽的

16、探索、自由地抒發(fā)內(nèi)心感情的風(fēng)格，追求線條 和色彩自身的表現(xiàn)力，追求畫面的平面感、裝飾性和寓意 性。梵高的麥田是他創(chuàng)作的一幅風(fēng)景油畫，在這幅畫 里道路旁的柏樹(shù)就像黑色的火焰，這些卷曲著的線條相互 扭結(jié)著竄向天空。柏樹(shù)旁是一片金色耀眼的麥田，這是梵 高最喜愛(ài)的色彩，因?yàn)樗翘?yáng)的色彩，生命的象征。梵 高一直想要表達(dá)的主題，就是生命與力量，他的作品總是充滿壓抑不住的激動(dòng)和熱情，他經(jīng)常運(yùn)用飛舞的線條和強(qiáng) 烈的色彩來(lái)抒發(fā)這種激情。 梵高的畫并不深?yuàn)W，也沒(méi)有故 作驚人之舉，他只是用一種單純平易的藝術(shù)語(yǔ)言，直抒他 對(duì)自然和生命的熱愛(ài)之情。正是這種親切和真誠(chéng)，使他的 藝術(shù)具有經(jīng)久不衰的魅力。17、以亞維農(nóng)少女

17、為例闡述畢加索在現(xiàn)代藝術(shù)史上的 重要地位帕布洛畢加索，西班牙畫家、雕塑家。畢加索以他青 年時(shí)代在巴塞羅那的 亞威農(nóng)大街”所見(jiàn)的妓女形象為依 據(jù)，畫出了這幅亞威農(nóng)少女。這是一幅與以往的藝術(shù)方 法徹底決裂的立體主義作品。在形象和空間處理上都表現(xiàn)了立體主義的典型特征： 將少女的正面、側(cè)面都展示在同一平面上，追求碎裂、解 析、重新組合的形式，畫面分離，以多角度描繪對(duì)象，并 將其置于同一畫面中，以此表現(xiàn)對(duì)象的完整形象。是第一 張被認(rèn)為有立體主義傾向的作品，具有里程碑意義。它不僅標(biāo)志著畢加索個(gè)人藝術(shù)歷程中的重大轉(zhuǎn)折，而且也是西 方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次革命性突破，引發(fā)了立體主義運(yùn)動(dòng) 的誕生。這幅畫在以后的十幾

18、年中竟使法國(guó)的立體主義繪 畫得到空前的發(fā)展，甚至還波及到芭蕾舞、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、文 學(xué)、音樂(lè)等其他領(lǐng)域。亞威農(nóng)少女開(kāi)創(chuàng)了法國(guó)立體主義 的新局面，畢加索與勃拉克也成了這一畫派的風(fēng)云人物。18、簡(jiǎn)述克里姆特以及維也納分離派的藝術(shù)風(fēng)格古斯塔夫 克里姆特(18621918)維也納分離派繪畫 大師奧地利畫家。受過(guò)多年學(xué)院藝術(shù)教育和工藝美術(shù)訓(xùn)練， 充分發(fā)揮寫實(shí)造型和裝飾風(fēng)格，使具象和抽象這兩種表現(xiàn) 方法結(jié)合得天衣無(wú)縫。探索裝飾性和象征性相結(jié)合的表現(xiàn) 風(fēng)格。吸收了拜占庭鑲嵌畫和東歐民族的裝飾藝術(shù)以及色 彩強(qiáng)烈、線條明快的東方藝術(shù)風(fēng)格。使作品的工藝性和繪 畫性達(dá)到完美的統(tǒng)一，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的富有感染力的繪 畫樣式。

19、19世紀(jì)末，維亞納美術(shù)界出現(xiàn)一個(gè)分離運(yùn)動(dòng)， 反對(duì)古 典學(xué)院派藝術(shù)的青年們脫離原先創(chuàng)作規(guī)則，成立了新的藝 術(shù)家團(tuán)體。他們?cè)陲L(fēng)格上發(fā)揚(yáng)個(gè)性，盡力探索與現(xiàn)代生活 的結(jié)合，創(chuàng)造出新的樣式，追求表現(xiàn)功能的“實(shí)用性”和“合理性”。分離派是對(duì)現(xiàn)代繪畫、裝飾美術(shù)、建筑設(shè)計(jì)產(chǎn) 生重要影響的新藝術(shù)流派，他們沒(méi)有明確統(tǒng)一的藝術(shù)綱領(lǐng)， 只是創(chuàng)作思想相近，從而形成維也納分離派，標(biāo)志著現(xiàn)代 繪畫已經(jīng)到了非描繪性的最邊緣，是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一部分。19、簡(jiǎn)I術(shù)丑戈里維折的藝術(shù)風(fēng)格迭戈里維拉(1886-1957),墨西哥“壁畫三杰”之一。 20世紀(jì)最負(fù)盛名的壁畫家之一。雖然他受到了系統(tǒng)的歐洲 學(xué)院式的美術(shù)教育，但本土印第安藝術(shù)的

20、影響卻根深蒂固。其作品人物取材古代瑪雅人的雕刻和壁畫，脫離西方 古典美；吸收立體派風(fēng)格，平衡了壁畫中內(nèi)容、形式與觀 念之間的關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行個(gè)性化的發(fā)展；在形象 刻畫、色彩配置和空間處理方面顯示出高超的功力，形成 立體主義、原始風(fēng)格和前哥倫比亞雕塑相融合的繪畫風(fēng)格； 除了大量歷史畫以外，他也畫了許多直接涉及現(xiàn)實(shí)生活和 鄉(xiāng)土風(fēng)俗的壁畫，同樣具有濃厚的民族特點(diǎn)。代表作十字路口的人墨西哥的歷史。20以契里柯為例簡(jiǎn)述“形而卜繪畫”的特點(diǎn)喬爾喬德契里柯(1888 1978)意大利畫家。形而 上繪畫代表人物，受尼采、叔本華、弗洛伊德的哲學(xué)影響， 運(yùn)用哲學(xué)理論對(duì)靜物進(jìn)行形而上的觀察，在畫面中運(yùn)用多 種

21、不同透視法的并置，多視點(diǎn)的構(gòu)圖，不合邏輯的光影以 及各種奇怪的物體等，造成一種神秘怪誕、非現(xiàn)實(shí)的空間 氛圍。形而上主要是運(yùn)用哲學(xué)的方法讓人們產(chǎn)生某種抽象 的意識(shí)，而不僅僅是感官上看到的具體物象。這個(gè)畫派，確切地說(shuō)，是一種觀察方法，不是一種形式風(fēng)格。他將各 種沒(méi)有關(guān)系的物品擺放在不合理的位置上，用多視點(diǎn)的構(gòu) 圖和不確定光線投影色調(diào)，以戲劇化的感覺(jué)表達(dá)一種新的 寓意，而現(xiàn)實(shí)中不存在的畫面造成神秘和不祥的寧?kù)o氣氛。這種新的方式觀察描寫對(duì)象，用透視法的變形給人非真實(shí) 的、神秘夢(mèng)幻的色彩，去揭示對(duì)象的隱含意義。成為超現(xiàn)實(shí)主義繪畫、浪漫主義、達(dá)達(dá)主義的源泉。21、日出印象作品特點(diǎn)及其藝術(shù)價(jià)值日出印象是莫奈

22、代表作，是印象主義繪畫的開(kāi)山 之作。作品生動(dòng)渲染清晨日出水天一色氛圍，薄霧日光充 滿空氣感，準(zhǔn)確地描繪了莫奈對(duì)日出時(shí)轉(zhuǎn)瞬即逝的鮮明印 象。印象派對(duì)光色沒(méi)有細(xì)致描繪，不再模仿具體景物，認(rèn) 為隨著環(huán)境和光的變化，物體的顏色是隨之發(fā)生變化的， 并用自己的筆記錄下眼前的景色和自己內(nèi)心的感受。強(qiáng)調(diào)自然界的光和色，把光與色的變化作為繪畫的主流，成為 現(xiàn)代藝術(shù)探索色彩表現(xiàn)及立體主義、抽象藝術(shù)的主要起點(diǎn)， 預(yù)示著現(xiàn)代藝術(shù)即將經(jīng)歷新的轉(zhuǎn)型。但它打破了自文藝復(fù) 興時(shí)期開(kāi)始創(chuàng)立的幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)手法，宣告繪畫不再一味的模 仿，由此成為20世紀(jì)探索色彩表現(xiàn)及立體主義和抽象主 義的主要起點(diǎn)。22莫霍里納吉拉茲洛莫霍利納吉(18

23、95-1946),是20世紀(jì)最杰出 的前衛(wèi)藝術(shù)家之一。俄國(guó)構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、 達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)先鋒，推動(dòng)了德國(guó)包豪斯藝術(shù)學(xué)院的成立。提倡歐洲現(xiàn)代主義，強(qiáng)調(diào)理性、功能性，并考慮因科 學(xué)發(fā)現(xiàn)、技術(shù)進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)變化引起的情感、心理、 生理變化。其理論圍繞空間、時(shí)間和光與人的交互作用。 同時(shí)以各種手段進(jìn)行拍攝試驗(yàn)，提出了攝影的思想與方法： 新視野。他生前著有大量藝術(shù)理論著作，新視覺(jué)和運(yùn)動(dòng) 中的影響是最著名的兩部。23簡(jiǎn)述亨利摩爾的藝術(shù)風(fēng)格亨利斯賓賽摩爾（1898年 1986年），英國(guó)雕塑家。 摩爾以他的大型鑄銅雕塑和大理石雕塑而聞名。他的藝術(shù) 緊緊地與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的時(shí)代氣息相連著。作品為

24、時(shí)代創(chuàng) 造了一種新的雕塑語(yǔ)言，那是一種與環(huán)境對(duì)話的語(yǔ)言，一 種充滿人性的現(xiàn)代語(yǔ)言。他領(lǐng)悟了空間、形態(tài)的虛實(shí)關(guān)系，自然賦予形態(tài)的影 響，使作品符合自然力法則。在空間的連貫性方面進(jìn)行拓 展，通過(guò)空洞、薄殼、套疊、穿插等手法把人物幻化為空 間形態(tài)。打開(kāi)了雕塑實(shí)體的封閉狀態(tài)，使其成為空虛的框 架，由此賦予穿透的空間以新的意義。帶空洞、斜倚的人 物造型是最典型雕塑造型。代表作國(guó)王與王后是扁平造型的代表，簡(jiǎn)練的平 片形狀產(chǎn)生起伏的立體空間；受到東方文化影響，斜倚的人形以圓孔處理身體部分，流暢自然，形成強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。24、簡(jiǎn)述戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)的特點(diǎn)第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，歐洲的藝術(shù)開(kāi)始走上一條嶄新 的道路。大批藝

25、術(shù)如家蒙特里安、達(dá)利都避難到美國(guó)，歐 洲喪失了文化主導(dǎo)地位，美國(guó)成為現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)中心。就現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展本身的角度看，戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)是把潛 伏在較早藝術(shù)中的發(fā)展趨勢(shì)再向前推進(jìn)一步。與其說(shuō)是創(chuàng) 新，不如說(shuō)是把某些已經(jīng)存在的觀念推向極端和重新評(píng)價(jià)。 戰(zhàn)后盛行的存在主義哲學(xué)在一定程度上是對(duì)個(gè)人自由、責(zé) 任的困境的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)“獨(dú)創(chuàng)性”的思想風(fēng)行，藝術(shù)家開(kāi) 始對(duì)人的價(jià)值和對(duì)尊嚴(yán)的思考。抽象表現(xiàn)主義成為潮流, 超現(xiàn)實(shí)主義，新表現(xiàn)主義并行發(fā)展。藝術(shù)已經(jīng)從極端亢奮 的實(shí)驗(yàn)狀態(tài)漸漸向靜的藝術(shù)策略轉(zhuǎn)變。新風(fēng)格在發(fā)展中把 繼承下來(lái)的形式加以夸張，同時(shí)削弱了內(nèi)容，或者完全拋 棄了內(nèi)容。25簡(jiǎn)述漢斯霍夫曼的藝術(shù)理念漢斯 霍

26、夫曼美國(guó)畫家。是最早的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家 他認(rèn)為：藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家的洞察力、現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)表現(xiàn)手段三者缺一不可，并強(qiáng)調(diào)三者的統(tǒng)一關(guān)系。藝 術(shù)家應(yīng)以其獨(dú)特的洞察力探入把握視覺(jué)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)表現(xiàn)手段的特征，然后在平面上 以二維的形式傳達(dá)三維的信息。 將色彩和形的要素有效地統(tǒng)一起來(lái)， 是利用色彩的因冷暖、 明度及純度的不同而形成的進(jìn)、退、脹、縮的視覺(jué)效果的 差異，在畫面上創(chuàng)造力與勢(shì)的結(jié)構(gòu)，表達(dá)內(nèi)在情感。他認(rèn)為藝術(shù)家需要向觀眾展示可以平衡地進(jìn)入一幅畫的空間的 運(yùn)動(dòng)，從而體現(xiàn)精神內(nèi)涵，最終創(chuàng)作出藝術(shù)品。26淺析極少主史藝術(shù)極少主義在20世紀(jì)60-70年代盛行美國(guó)，主張把繪畫 語(yǔ)言削減至僅僅是色與形的關(guān)系，

27、主張用極少的色彩和極 少的形象去簡(jiǎn)化畫面，摒棄一切干擾主體的不必要的東西。 通過(guò)對(duì)抽象形態(tài)的不斷簡(jiǎn)化，直至剩下最基本的元素來(lái)進(jìn) 行的藝術(shù)探索。特征在于取消了藝術(shù)家個(gè)性的表達(dá)姿態(tài)， 無(wú)內(nèi)容、無(wú)主題、客觀化，表現(xiàn)的僅僅是一個(gè)客觀存在的 純粹物。極少主義藝術(shù)作品的影響停頓在感性思維中，這種美 作為最強(qiáng)的抽象，將藝術(shù)性緊縮到最小的可能，作為一種 自然簡(jiǎn)練的微妙與平衡而被人們認(rèn)識(shí)。最引人注目成就是 雕塑，用簡(jiǎn)單的幾何形表面平深處理，常采用工業(yè)原料進(jìn) 行創(chuàng)作。27、簡(jiǎn)析安油沃霍爾作品的藝術(shù)價(jià)值安迪 沃霍爾(1928. 1987)被譽(yù)為20世紀(jì)藝術(shù)界最 有名的人物之一，是波普藝術(shù)的倡導(dǎo)者和領(lǐng)袖，是將波普 風(fēng)

28、潮帶至頂峰的代表人物。他的作品擺脫純藝術(shù)痕跡，用同一主題元素或者不同 色相的主題元素在同一個(gè)作品中不斷重復(fù)出現(xiàn)，作品的內(nèi) 容與美國(guó)社會(huì)的消費(fèi)主義、商業(yè)主義和名人崇拜緊密相連， 是針對(duì)消費(fèi)社會(huì)、大眾文化和傳播媒介的產(chǎn)物。他描繪了簡(jiǎn)單清楚而反復(fù)出現(xiàn)的東西，而這些都是現(xiàn)代社會(huì)中最令 人們記得的形象符號(hào)。在沃霍爾的作品創(chuàng)作中，由于他選用題材和創(chuàng)作內(nèi)容 的廣泛，作品開(kāi)始突破以往單一模式，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的創(chuàng)新 精神，并突出一種嘲諷與冷靜。28、簡(jiǎn)述拼合藝術(shù)與波普藝術(shù)的關(guān)系波普藝術(shù)1950年出現(xiàn)于英國(guó)，由拼貼畫為開(kāi)端。用生 活中廢棄的現(xiàn)成物合在一起做成的雕塑作品已經(jīng)出現(xiàn)，它 們是以實(shí)物拼湊而成，非經(jīng)描繪、塑造成

29、雕刻，這種創(chuàng)作 手法被稱為“拼合”。1961年紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的“拼合 藝術(shù)”美術(shù)展，標(biāo)志著拼合藝術(shù)獲得官方和民眾的承認(rèn)。 只有波普藝術(shù)中的“拼合”最為徹底。拼合藝術(shù)與波普藝術(shù)中的拼貼手法和現(xiàn)成物的運(yùn)用在 理念和淵源上同出一轍，都來(lái)源于立體派和達(dá)達(dá)派。但拼 合藝術(shù)家保留了講究構(gòu)成的抽象雕塑特點(diǎn)，并具有抽象主 義隨機(jī)、即興的味道。他們的作品可視為由結(jié)構(gòu)主義抽象雕塑到波普意味的過(guò)渡。將藝術(shù)帶入大眾文化生活豐富了 藝術(shù)表現(xiàn)手法。29、簡(jiǎn)述“大地藝術(shù)”的特征和歷史淵源以及主要藝術(shù)家大地藝術(shù)是新現(xiàn)代主義的一種，來(lái)源于極少主義，是指藝術(shù)家厭倦現(xiàn)代都市生活和高度標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)文明，主 張返回自然，以大自然作

30、為創(chuàng)造媒體，把大地作為藝術(shù)創(chuàng) 作的對(duì)象，把藝術(shù)與大自然有機(jī)的結(jié)合創(chuàng)造出的一種富有 藝術(shù)整體性情景的視覺(jué)化藝術(shù)形式。其作品尺度引出了對(duì) 場(chǎng)地和建筑空間的利用的概念。某種程度上，大地藝術(shù)的淵源可以追溯到史前時(shí)代，埃及金字塔，英國(guó)巨石陣、印 第安沙畫都是一種大地藝術(shù)的結(jié)構(gòu)。代表人物：克里斯托夫婦，大地藝術(shù)代表人物。他熱 衷于用布包裹一切的作法，把婦女、自行車、摩天大樓用布 包裹起來(lái)，形成一種虛無(wú)主義形式，產(chǎn)生一種神秘的藝術(shù)效 果。代表作包裹立方體。30、舉例說(shuō)明“解構(gòu)豐義法”建筑的風(fēng)格特征解構(gòu)主義作為一種設(shè)計(jì)風(fēng)格的探索興起于 20世紀(jì)80 年代，緣起于法國(guó)，是對(duì)現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標(biāo)準(zhǔn)批判地 加以繼承

31、，解構(gòu)主義建筑中看到的最突出之點(diǎn)是建筑師極度地采 用歪扭、錯(cuò)位、變形的手法，使建筑物顯出偶然、無(wú)序、奇險(xiǎn)、松散，似乎已經(jīng)失穩(wěn)的態(tài)勢(shì)。看起來(lái)如同建筑構(gòu)件的凌亂拼貼。這種藝術(shù)風(fēng)格脫離常態(tài)，將傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)分解成 要素并重新組合，重組原則不再遵循傳統(tǒng)均衡穩(wěn)定，更強(qiáng) 調(diào)因地制宜和隨機(jī)性。代表作拉.維萊特公園建筑師屈米設(shè) 計(jì)，力求公園與城市完全融合，從傳統(tǒng)園林中提取出點(diǎn)線 面，通過(guò)直線、曲線的形式疊加成公園的布局結(jié)構(gòu)。31、以夏加爾的繪畫為例，簡(jiǎn)述巴黎畫派的風(fēng)格巴黎畫派是19世紀(jì)后期至20世紀(jì)前期在巴黎誕生的 藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，基于寫實(shí)的變形夸張為主，形成自己的藝術(shù)語(yǔ) 言，透過(guò)充滿極端且激烈色彩的作畫方式，表達(dá)出內(nèi)心

32、深 刻的感受，給作品蒙上神秘或憂傷的色彩。巴黎畫派都保 持個(gè)人藝術(shù)特點(diǎn)，注重詩(shī)意抒情，不結(jié)派，風(fēng)格也各不同， 于寫實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義之間。我與村莊是夏加爾初到巴黎的成名作。這既是藝 術(shù)家記憶中的故鄉(xiāng)風(fēng)景，也是他心靈中的故鄉(xiāng)。畫面采用 了立體主義的分割法，所有的物象都被分割成了不同的形 狀組合在一起。在畫中夏加爾把立體主義的構(gòu)圖風(fēng)格運(yùn)用 的十分嫻熟，但他把這種分割的物象賦予了一種默默的深 意和情懷。色彩的運(yùn)用也很大膽和強(qiáng)烈，有一種很熱烈和 醒目的力量。很好地襯托了畫中超現(xiàn)實(shí)主義的幻想風(fēng)格。 他把對(duì)生活的獨(dú)特理解，加上自己奇妙的想象，運(yùn)用象征、 寫實(shí)、寫意等多種手法，給我們創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)具特色的繪畫世

33、界。32、以泉為例簡(jiǎn)述杜尚的藝術(shù)思想杜尚創(chuàng)立了達(dá)達(dá)主義，宣稱要對(duì)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行徹底革 新，擺脫古典，他從根本上顛覆了藝術(shù)的固有概念和既定 標(biāo)準(zhǔn)，將現(xiàn)成品視為藝術(shù)的觀念對(duì)現(xiàn)代美術(shù)產(chǎn)生巨大影響。泉是杜尚第一件現(xiàn)成品藝術(shù)，1917年，杜尚將男 用小便池簽上名，起名為泉，要求作為藝術(shù)品展出，被 主辦方拒絕展出，成為現(xiàn)代藝術(shù)史上里程碑式的事件。意 義在于標(biāo)志生活與藝術(shù)界限被取消，質(zhì)疑人們關(guān)于何為藝 術(shù)品的觀念，正是這個(gè)名字的變化，變得不同尋常，使得 人們審視物體的角度也發(fā)生改變。他崇尚現(xiàn)成品藝術(shù)，采用生活中最普通的用具稍加處 理、簽上自己的名字當(dāng)作藝術(shù)品，以此來(lái)揶揄傳統(tǒng)藝術(shù)中 的美學(xué)和趣味否定了傳統(tǒng)，戲謔

34、傳統(tǒng)作品，顛覆作品內(nèi)容， 甚至改變了藝術(shù)創(chuàng)作的手段和觀念?，F(xiàn)成品藝術(shù)否定了傳統(tǒng)美學(xué)表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)其藝術(shù)品的精神賦予。為后來(lái) 波普主義開(kāi)了先河。33、簡(jiǎn)述印象派畫家德加的藝術(shù)風(fēng)格德加，印象派畫家。他強(qiáng)調(diào)素描的重要性，富于創(chuàng)新 的構(gòu)圖、細(xì)致的描繪和對(duì)動(dòng)作的透徹表達(dá)使他成為 19世紀(jì) 晚期現(xiàn)代藝術(shù)的大師之一。他喜歡纖細(xì)、連貫而清晰的線條，認(rèn)為這種線條是高 雅風(fēng)格的保證和達(dá)到他所傾慕的那種美的唯一方法。觀念 上，他始終強(qiáng)調(diào)素描的重要性，并認(rèn)為素描比色彩的表現(xiàn) 性能更豐富。在畫面形式和色彩上受到日本浮世繪版畫影 響，明度上減弱冷暖對(duì)比，畫面色彩更加幽雅。其作品具 有鮮明的現(xiàn)代感和對(duì)印象派光與色的個(gè)性

35、轉(zhuǎn)化。內(nèi)容上出現(xiàn)許多反應(yīng)婦女生活的場(chǎng)景，表現(xiàn)日常生活中無(wú)意識(shí)的悠 閑，他認(rèn)為這是一個(gè)欣賞形態(tài)的途徑，“好像從鑰匙孔中觀 察到的情境?！?4、以阿爾的臥室為例，簡(jiǎn)述替高繪畫的色彩特征阿爾的臥室是19世紀(jì)荷蘭藝術(shù)巨匠凡高的代表作。 凡高曾因病在阿爾療養(yǎng)，受到印象派畫家的用色方法影響， 用色明亮而厚重，他用最愛(ài)的檸檬黃與深藍(lán)色作對(duì)比，使畫 面呈現(xiàn)熱烈氣氛。這幅作品起主要作用的是色彩，情緒是這個(gè)主題的靈 魂，它以簡(jiǎn)化的處理手法賦予室內(nèi)所有的陳設(shè)以一種高雅 的風(fēng)格，并造成一種寧?kù)o或睡眠的總氣氛。墻壁是淡紫色的，地板由紅色方塊組成；木床和椅子是黃色的，床單和 枕墊很亮，是檸檬與黃綠色的，被子是大紅色的，窗

36、子是 綠色的，門是淡紫色的，構(gòu)思簡(jiǎn)單。所有的陰影和半陰影 都被免除；一切都用均勻的純色畫出。冷色調(diào)的藍(lán)中帶紫 的墻壁給人以“絕對(duì)寧?kù)o”的感覺(jué)，可是這種寧?kù)o里也彌漫著避難的氣息。這大膽的用色從巴黎后期就開(kāi)始了。畫中的空間與他處理風(fēng)景畫的方式相同，都采用后退空間感。色 彩對(duì)比鮮明，讓人產(chǎn)生愉悅感，強(qiáng)烈的色彩打破了僵直的透 視線。是凡高成熟時(shí)期的最佳作品之一。35、簡(jiǎn)述羅丹在現(xiàn)代雕塑史卜的意義奧古斯特 羅丹是19世紀(jì)法國(guó)的雕塑巨匠，他 敢于突 破官方學(xué)院派的束縛，善于吸收一切優(yōu)良傳統(tǒng)，對(duì)于古希 臘雕塑的優(yōu)美生動(dòng)及對(duì)比的手法，理解非常深刻，其作品 架構(gòu)了西方近代雕塑與現(xiàn)代雕塑之間的橋梁。羅丹是西方雕塑

37、史上一位劃時(shí)代的人物，他的不朽名 作地獄之門，創(chuàng)作源泉來(lái)自但丁的神曲。其中著名 的作品有思想者、三個(gè)影子、吻、亞當(dāng)、夏娃 等。用千變?nèi)f化的雕像在人們面前展現(xiàn)人世間可悲、可喜、 可愛(ài)、可怖的眾生相，并且讓人們窺見(jiàn)生命的真實(shí)和藝術(shù) 創(chuàng)造的意義。他真誠(chéng)地揭示了人類最深刻的愛(ài)與美。20世 紀(jì)以來(lái)的歐洲及其它許多國(guó)家的雕塑家，無(wú)論屬于哪個(gè)流 派、哪種風(fēng)格，都毫無(wú)例外地受過(guò)羅丹的影響。歐洲兩千 多年來(lái)傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的集大成者、20世紀(jì)新雕塑藝術(shù)的創(chuàng) 造者。36、舉例說(shuō)明賈科梅蒂的雕塑的藝木特布賈科梅蒂瑞士超現(xiàn)實(shí)以及存在主義雕塑大師。他在其 現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作階段形成了雕塑作品的經(jīng)典風(fēng)格，即細(xì)長(zhǎng)斑 駁、扁平的人像。

38、賈科梅蒂把雕塑創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)投向了內(nèi) 心世界和人性問(wèn)題，從而使他的雕塑充滿了精神體驗(yàn)。賈科梅蒂的作品反映了第二次世界大戰(zhàn)之后，普遍存在于人們心理上的恐懼與孤獨(dú)。他的雕塑、繪畫及素描，都源于他對(duì)人物形象的獨(dú)特觀點(diǎn)，也反映出 20世紀(jì)人類的 軟弱與不堪一擊。他的雕塑呈現(xiàn)典型的特色：孤瘦、單薄、 高貴及顫動(dòng)的詩(shī)意氣質(zhì)。他的作品行走的人以火柴桿 式細(xì)如豆芽的人物造型，象征被戰(zhàn)火燒焦了的人們，以揭 7K戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡。37、簡(jiǎn)述布朗庫(kù)西雕塑的藝術(shù)特征（法國(guó)雕塑家）康斯坦丁布朗庫(kù)西公認(rèn)為是20世紀(jì)最具原創(chuàng)性雕塑家。對(duì)哲學(xué)的愛(ài)好深刻地反應(yīng)在他的作品中，曾受立體派 和黑人雕刻的影響，開(kāi)始制作簡(jiǎn)化造型的雕刻。他為了體會(huì)生命本質(zhì)，只選擇少許主題，以不同材質(zhì)去創(chuàng)作。他的 作品以象征性