1、從對人性的關(guān)注看不同時期的中國油畫藝術(shù)從對人性的關(guān)注看不同時期的中國油畫藝術(shù)摘要：對人性的關(guān)注是藝術(shù)的內(nèi)在要求和永久課題，本文分析了中國油畫藝術(shù)的不同開展時期在人性關(guān)注上的不同表現(xiàn)，認為油畫藝術(shù)除了可以提供視覺愉悅以外還應(yīng)可以激發(fā)人們對現(xiàn)實的考慮。關(guān)鍵詞：中國油畫人性時期人的一切活動都應(yīng)當(dāng)以人為本，符合人性的本質(zhì)所需。就藝術(shù)來說，對人性的關(guān)注是其內(nèi)在要求和永久的課題。朱光潛認為，古希臘有一句流行的文論文聯(lián)盟.Ll.藝信條，說藝術(shù)模擬自然，這個自然主要就是指人性。1受時代的局限，朱光潛在這里主要是從自然性的角度強調(diào)了人性，但肯定了人性對于藝術(shù)的極其重要的地位，認為人性乃藝術(shù)之根本。在對人性的關(guān)注

2、上，不同時期的中國油畫藝術(shù)有其不同的表現(xiàn)。早在明朝萬歷年間，油畫藝術(shù)便被西方傳教士有意無意的傳入中國，但長期以來，作為異族文化的油畫只被當(dāng)著宮廷玩物，困于高墻之內(nèi)，并未得到太大開展。這種場面一直持續(xù)到清末民國初期。這期間一大批愛國青年在新文化的熏陶下，渴望擺脫傳統(tǒng)的壓抑和束縛，希望尋找到一條拯救民族繪畫日趨危亡的新途徑，他們遠赴歐美、日本學(xué)習(xí)，向國內(nèi)引進油畫藝術(shù)，介紹油畫名家以及他們的理論，這才大大促進和擴大了油畫在中國的傳播和影響。這段時期，一批中國油畫家繪制了不少展露個性，富有生氣的優(yōu)秀作品。但從總體上說，當(dāng)時中國油畫的技術(shù)程度尚待完善，這就在無形中限制了藝術(shù)家關(guān)注現(xiàn)實的才能，因此也難以在

3、畫布上自由的解讀人性。多數(shù)畫家把更多的心思放在風(fēng)格、技法的探究上。在此之后，中國油畫經(jīng)歷了較長時間的以集體話語為主流的時期。進入了三十年代，內(nèi)戰(zhàn)，抗戰(zhàn)接連而至，中國進入了內(nèi)交外困的戰(zhàn)爭年代。這種時代必然要求為藝術(shù)為國家、為民族效勞。許多畫家紛紛走出畫室，用畫筆作為武器，投入到報效祖國，拯救民族危亡的行列中去，作畫的目的是為了激揚愛國精神。如王悅之所繪?棄民圖?以東北難民老乞丐為對象，描繪1931年九一八事變?nèi)计鸬膽?zhàn)火下的百姓樣貌，反映歷史現(xiàn)實，傳達抗日思想。而該時期解放區(qū)油畫的這種傾向更為明顯。特殊年代要求作品使用的是戰(zhàn)爭時期所需的集體話語，以為全中國人民的解放提供思想及情感上的動力，這在客觀

4、上壓縮了藝術(shù)家展現(xiàn)個性的空間。新中國成立以后，百廢待興，包括繪畫在內(nèi)的一切精神文化都要服從政治上的需要，強調(diào)文藝為工、農(nóng)、兵效勞，畫家是不可能依自己的愛好而呆在畫室里搞創(chuàng)作的。在這種時代背景下，人性這一概念被簡單的等同為階級性，非白即黑，畫家沒有在畫面上表達對人性之看法的自由。到了文革時期，這種現(xiàn)象開展到了極端，繪畫幾乎徹底地淪為了階級斗爭的工具。這一時期的油畫作品仿佛是按照某一形式批量消費的，在畫面上，紅、光、亮，高、大、全的時代偶像比比皆是，嚴重脫離了現(xiàn)實，這實際上是虛偽的集體性政治話語在畫布上的反映。經(jīng)歷了文革以后，在美術(shù)界出現(xiàn)了被稱作傷痕美術(shù)的繪畫作品。當(dāng)人們從文革劫難和欺蒙中漸次舒醒

5、時，一種宏大的傷痛呼喚出同樣受難的藝術(shù)家的良知，這一時期的許多油畫作品如程叢林的?1968年X月X日雪?將文革期間的某些司空見慣的事件作悲劇性的再現(xiàn)，對文革時人性扭曲的一面進展了拷問，努力刻畫生活和歷史的真實狀態(tài)，這一特點與文革美術(shù)的虛偽與矯飾形成了鮮明的對照。但這時期的作品大都還停留在意圖對文革進展拔亂、反正的層面，從某種意義上說，傷痕美術(shù)仍然追隨著政治的風(fēng)向標(biāo)，尚未開場關(guān)注到現(xiàn)實中人性的真實狀態(tài)。稍后，中國油畫開場進入鄉(xiāng)土題材時代。藝術(shù)家在這個時代逐漸喚醒真實的自我，開場了對真實人性的追問，這類題材的繪畫作品正是依靠對現(xiàn)實人性的真實描繪而引起觀眾的共鳴。陳丹青在這一時期的作品?西藏組畫?一

6、經(jīng)展出便引起了宏大的反響，組畫以一種質(zhì)樸的情感和手法顯示了一種人性之美，藝術(shù)家在對自然的呼喚和人性的發(fā)現(xiàn)上傾注了才思，人們從組畫中，感受到了一種前所未有的真實感。陳丹青在評論自己的這組作品時說假如觀眾可以不期而然地被作品的真實描寫和人道感情所打動，感到這就是生活，就是人，那就是我的最大愿望了。2鄉(xiāng)土題材繪畫表達了人性的復(fù)歸，對中國人民的生存環(huán)境的人文考慮。然而，這類題材的繪畫仍然帶著一定程度的批判文革的目的，在人性的切入大多局限于自然性這一角度，意圖在于對抗文革及之前夸張的人的階級性，因此對人性的刻畫上顯得較為簡單，不夠飽滿。在選材和手法上，該時期的油畫作品仍難脫離集體話語的痕跡。步入九十年代

7、以來，隨著改革開放的不管文聯(lián)盟.Ll.斷深化，市場經(jīng)濟的高速開展，都市日益取代鄉(xiāng)村而成為中國社會生活的中心，都市題材也取代了鄉(xiāng)土題材而成為中國當(dāng)代油畫藝術(shù)的主流。都市化進程日益推進的同時，意味著工業(yè)文明正在逐步完成對在中國延續(xù)數(shù)千年的農(nóng)業(yè)文明的替代。工業(yè)文明是以技術(shù)理性和人本主義為支撐的文明形態(tài)。人本主義肯定人性尊嚴，強調(diào)個體的存在價值，于是，人性這一曾經(jīng)令廣闊學(xué)者諱莫如深的課題終于得以被重視，并受到廣泛的討論和關(guān)注。以人為本的口號已被廣闊中國人所熟悉，人權(quán)一詞于兩千零四年被正式寫進憲法。在繪畫上，當(dāng)代中國更為寬松的政治環(huán)境對藝術(shù)家的個性展示給予了更多的寬容，對個性價值的追尋已促成了長期以來統(tǒng)

8、治中國油畫藝術(shù)的集體話語的解體，個人性話語開場占據(jù)主導(dǎo)地位，中國當(dāng)代油畫藝術(shù)可以更為自由地表達對人性的看法。另外，比起鄉(xiāng)村來，都市人群呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的生存狀態(tài)，藝術(shù)家在對都市人群的心理與精神的狀寫中，表達著人性之豐富內(nèi)容的形式語言和精神指向獲得了更充分的素材。因此對人性的關(guān)注在都市題材油畫中得到了較大的開展，如劉小東、忻東旺等畫家的作品向觀眾呈現(xiàn)了生活在都市中的各種階層的普通群眾的形象，從不同視角提醒了人性在現(xiàn)實社會中的多種表現(xiàn)，畫面上的人性顯得更為真實、飽滿，有些有肉，生動地展示了當(dāng)今時代都市人的精神肖像。任何事物都具有兩面性。當(dāng)今都市社會是高度商業(yè)化的社會形態(tài)，身在其中的當(dāng)代油畫藝術(shù)不能不

9、受影響。局部藝術(shù)家出于功利的目的，在藝術(shù)創(chuàng)作上主動的迎合西方，把經(jīng)過有意識變異的中國文化符號推向國際市場，以背叛中國文化，背叛中國的傳統(tǒng)和現(xiàn)實的方式來博取仍沉浸在冷戰(zhàn)思維中的西方人士的青睞。以求其作品得以在某個國際大展上露臉，進而可以藉此得到巨額美元的經(jīng)濟利益。在這類心態(tài)下所創(chuàng)造的作品完全脫離了中國人的生存經(jīng)歷和歷史經(jīng)歷，背叛、歪曲了現(xiàn)實中國社會的真實人性?？偟恼f來，對人性的關(guān)注是包括油畫藝術(shù)在內(nèi)的一切藝術(shù)形式都不可回避的。藝術(shù)永遠應(yīng)該是人性的，屬于人的藝術(shù)，以人為主角的藝術(shù)。致力于當(dāng)下所有反人性的東西，致力于當(dāng)下至今尚未獲得的最大人性的事物發(fā)光。3我們確應(yīng)站在人文主義的立場對待藝術(shù)，并認識到人性在藝術(shù)中所傳達的人文精神中的核心地位。作為油畫藝術(shù)來說，在為觀眾提供了視覺愉悅的同時還應(yīng)當(dāng)激發(fā)他們對現(xiàn)實的考慮，以為