1、淺談“道的隱匿“技的彰顯技術(shù)時(shí)代背景下藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變論文關(guān)鍵詞道技藝術(shù)觀念藝術(shù)命運(yùn)論文摘要就中外藝術(shù)開(kāi)展史來(lái)看，傳統(tǒng)藝術(shù)觀皆有重“道的傳統(tǒng)，而“技作為彰顯“道的手段通常被置于藝術(shù)活動(dòng)的次要地位。處于技術(shù)時(shí)代背景下的現(xiàn)代藝術(shù)，在觀念上呈現(xiàn)出“道隱“技顯的特征。由此，有關(guān)藝術(shù)命運(yùn)的討論也就成為當(dāng)代不可防止的熱點(diǎn)話題。技術(shù)時(shí)代的降臨是人類走向現(xiàn)代文明的重要標(biāo)志。這個(gè)時(shí)代給人類開(kāi)展提供了前所未有的機(jī)遇，同時(shí)也提出了新的挑戰(zhàn)人類的生存與開(kāi)展已被牢牢控于技術(shù)圈中。在此背景下，科技理念必然會(huì)影響人的思維方式和價(jià)值觀念，藝術(shù)作為人類的高級(jí)精神活動(dòng)也不可能逃離技術(shù)力量的浸透。技術(shù)的高度興隆不僅以驚人的速度推動(dòng)著

2、藝術(shù)存在款式的變幻，而且傳統(tǒng)藝術(shù)觀念也經(jīng)歷著革命式的變遷。這種變遷可概括為“道的隱匿和“技的彰顯。就中外藝術(shù)開(kāi)展史來(lái)看皆有重“道(真理或意義)的藝術(shù)傳統(tǒng)，而“技(技術(shù)制作或藝術(shù)手法)往往是作為彰顯“道的手段而存在于藝術(shù)之中。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀素來(lái)認(rèn)為道藝相通把“道置于首要地位而“技那么次之。?易傳系辭?里講：“形而上者渭之道，形而下者謂之器。?莊子養(yǎng)生主?里的庖丁說(shuō)：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣。在這里“道顯然被看作是高于“技的境界。儒家傳統(tǒng)藝術(shù)觀念更是講求“言之有物、“文以載道。劉勰在?文心雕龍?jiān)?中講“文原于“道“圣因文而明道，“辭之所以能鼓天下之動(dòng)者乃道之文也。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫也向來(lái)追求“藝與道

3、臺(tái)的境界盡管這些“道有著豐富的內(nèi)涵它們或指生命宇宙的冥冥之真，或指社會(huì)倫理之道甚或是藝術(shù)審美之規(guī)律與法那么但都可歸為傳統(tǒng)藝術(shù)觀念對(duì)作品中“形而上的意義的普遍關(guān)注。西方邏各斯中心主義認(rèn)為書寫的語(yǔ)言文字之前已有明確的“道或意義存在。而語(yǔ)言符號(hào)只是意義的外衣。因此西方的文學(xué)藝術(shù)從古希臘起到19世紀(jì)以前“寫什么的問(wèn)題即關(guān)于“道或藝術(shù)意義的問(wèn)題一直處于本體地位，而作為藝術(shù)技巧的“怎樣寫的問(wèn)題那么屬于附庸的無(wú)足輕重的位置。柏拉圖認(rèn)為美的藝術(shù)是能見(jiàn)出真理的藝術(shù)“美在理式他在?理想國(guó)?中對(duì)詩(shī)人的驅(qū)逐恰恰說(shuō)明了他對(duì)藝術(shù)之“道的過(guò)分重視。后來(lái)康德雖注意到藝術(shù)的感性品質(zhì)，但終歸認(rèn)為“美是道德的象征。黑格爾認(rèn)為“美是

4、理念的感性顯現(xiàn)強(qiáng)調(diào)感性形式與理性觀念的統(tǒng)一性，但理念才是這一命題的核心。托爾斯泰從自己的宗教信仰出發(fā)攻擊莎士比亞的作品，認(rèn)為是“極低下而不道德的。后來(lái)他還大罵頹廢派，魏爾倫、馬拉美、波德萊爾、梅特林克都受到過(guò)他的攻擊，足見(jiàn)其對(duì)文藝之教義的極端強(qiáng)調(diào)?？v觀中外藝術(shù)開(kāi)展史都有一個(gè)相似的傾向，那就是傳統(tǒng)藝術(shù)觀念認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)一些具有哲學(xué)意味的、于民族國(guó)家、世道人心有所補(bǔ)益的內(nèi)容即把意義傳達(dá)放在藝術(shù)創(chuàng)作的首位。而表現(xiàn)的形式、手法、技巧那么居于次要地位。盡管藝術(shù)源于技能，?說(shuō)文解字?中有“藝，種也“藝的本義就是種植技術(shù)；海德格爾曾指出：“希臘人拿技術(shù)命名的不僅是工藝的活動(dòng)與技巧，還有心靈的藝術(shù)和美的藝術(shù)活

5、動(dòng)與技巧。但這些只能說(shuō)明技術(shù)與藝術(shù)之間的同源性藝術(shù)中難以脫離技術(shù)的因子。這里“稱謂藝術(shù)為leehne并非贊同根據(jù)技藝來(lái)看藝術(shù)家的活動(dòng)。對(duì)“技的運(yùn)用最終要尋求“道的認(rèn)同以臺(tái)乎“道為基準(zhǔn)“道的地位在傳統(tǒng)藝術(shù)觀中得到彰顯。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.但近代以來(lái)，藝術(shù)正急劇向相反方向邁進(jìn)。從2世紀(jì)前后，文藝觀念逐漸呈現(xiàn)出“道隱“技顯的特征。工業(yè)技術(shù)時(shí)代的降臨并沒(méi)有制造出人類所期望的神話。技術(shù)的進(jìn)步加速了人們對(duì)物質(zhì)的占有欲望，兩次世界大戰(zhàn)消滅了人類的精神家園。核科技的競(jìng)戰(zhàn)陰影覆蓋著現(xiàn)存世界，電子信息技術(shù)同樣是雙刃劍。一方面，它推動(dòng)歷史前進(jìn)的速度令人瞠目；另一方面，它帶來(lái)的破壞力量也足以令人結(jié)舌。世界充滿著疑問(wèn)

6、與不確定性，哲學(xué)上那么產(chǎn)生了對(duì)形而上學(xué)思維的反叛，尼采宣布“上帝死了，于是感性形式之后不再有精神性的終極喻指?，F(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的研究完畢了傳統(tǒng)“邏各斯中心主義分派給語(yǔ)言的“仆從地位。索緒爾聲稱能指與所指的聯(lián)絡(luò)是“任意的，語(yǔ)言的意義存在于語(yǔ)言符號(hào)的“差異關(guān)系當(dāng)中。這給篤信真理與真實(shí)的人類傳統(tǒng)思維予以消滅性的打擊。原來(lái)人類可以追求的“真理和“本質(zhì)都不過(guò)是一種被偶然說(shuō)出的“聲音而已，這樣由傳統(tǒng)邏各斯中心主義所設(shè)想的那種等級(jí)秩序被顛覆了。于是我們看到：無(wú)論在現(xiàn)代派還是后現(xiàn)代派的藝術(shù)作品中，真理、價(jià)值、意義都開(kāi)始退居邊緣，甚至被消解殆盡，而經(jīng)過(guò)藝術(shù)化的技術(shù)或藝術(shù)自身的形式技巧開(kāi)始名正言順地走人了創(chuàng)作者的舞臺(tái)中

7、心大顯身手。就現(xiàn)代派來(lái)說(shuō)，在繪畫領(lǐng)域，印象派宣揚(yáng)著自己的法那么，使作品被“藝術(shù)地制作，立體派想以形式技巧來(lái)化除作品的內(nèi)容意義?？傊怀雒浇楹托问郊记蛇M(jìn)而實(shí)現(xiàn)繪畫的“純粹性成為現(xiàn)代派繪畫的顯著標(biāo)志。拿音樂(lè)來(lái)說(shuō)多數(shù)音樂(lè)家都認(rèn)為音樂(lè)之美完全在于形式技巧的美，形式之后別無(wú)意義。在文學(xué)領(lǐng)域，現(xiàn)代派作家對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的構(gòu)造方式、表達(dá)形式都懷著強(qiáng)烈的反叛精神而竭力尋覓新的藝術(shù)技巧、藝術(shù)手法，創(chuàng)造新的藝術(shù)形式他們對(duì)“技的專注與追求遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念對(duì)“道的執(zhí)著。如象征主義文學(xué)的象征、隱喻的手法；表現(xiàn)主義的怪誕與變幻莫測(cè)，尤其是卡夫卡的特殊的語(yǔ)言敘事技巧，以變形來(lái)?yè)v碎人們的日常感受；意識(shí)流小說(shuō)特殊的自由呈現(xiàn)方式；存在主義薩特式的文學(xué)言說(shuō)方式；魔幻現(xiàn)實(shí)主義亦夢(mèng)亦覺(jué)、無(wú)窮循環(huán)的迷宮式的創(chuàng)作這些都表達(dá)了現(xiàn)代主義在文學(xué)表現(xiàn)方式上的非凡努力與精巧制作?，F(xiàn)代派藝術(shù)家挖空心思地在藝：術(shù)品的客觀形式上做工藝學(xué)的建構(gòu)但同時(shí)他們?nèi)詰賾俨簧嶙髌分猩顚拥囊饬x雖然藝術(shù)中的“道在這里已不再帔凸顯但作品中獨(dú)特新奇的藝術(shù)手法的運(yùn)用仍致力于拉阡作品與受眾的間隔 給受眾留下考慮的空問(wèn)。這些藝術(shù)手段、藝術(shù)技巧同時(shí)也成了藝術(shù)的裁體與本體也就是說(shuō)，所謂“