1、如歌的行板曲式結(jié)構(gòu)與特點一、創(chuàng)作背景彼得?伊里奇?柴科夫斯基(Pe ter Elyich Chaikovsky1840-1893)，19世紀(jì)偉大的俄羅斯作曲家、音樂教育家。 19世紀(jì)俄國樂壇的 世界地位因這位音樂家的聲名而奠定了不可撼動的基礎(chǔ)，其音樂風(fēng)格影響了很多后 來者。柴科夫斯基的作品涉及的體裁面極廣，數(shù)量也很可觀，但是他的弦樂四重奏的 創(chuàng)作僅持續(xù)了五年，有編號的作品也只有三首。他的三部弦樂四重奏以1871年創(chuàng) 作的D大調(diào)第一弦樂四重奏(Op.l 1)最為著名，而這部作品之所以被人們所鐘 愛最終歸功于其中的第二樂章-如歌的行板。第一弦樂四重奏是柴科夫斯基在莫斯科時期創(chuàng)作的，作品采用傳統(tǒng)的四

2、樂章套曲布局結(jié)構(gòu)，如歌的行板是第二樂章。編制:小提琴2、中提琴、大提琴; 結(jié)構(gòu)為雙主題的帶有插部性中部的三部曲式。第一主題來自于一首烏克蘭民歌瓦 尼亞坐在沙發(fā)上。演奏如歌的行板這一樂章時，四件弦樂器都加了弱音器， 音樂形象是心靈創(chuàng)痛的抒發(fā)。二、曲式結(jié)構(gòu): 這首作品的曲式結(jié)構(gòu)是帶有插部性中部的三部曲式，結(jié)構(gòu)圖示如下:呈示部(1-50):帶有展開性中部的三段曲式呈示段(1-16)是個以8小節(jié)延伸性二句式樂段為基礎(chǔ)、復(fù)奏一次形成的復(fù)奏 樂段。其中，上句(1-4)可以分成兩個樂節(jié)。第一樂節(jié)從主調(diào)上以很弱的力度、加上弱音器的連奏、四個聲部的織體、柱式 和弦結(jié)構(gòu)伴奏、主-下屬-主的和聲進行的方式，奏出神圣

3、的、哀求式的音調(diào)。第一樂節(jié)主要以上行跳進和下行級進為主(見例1)。第二樂節(jié)改變節(jié)拍(由莊嚴(yán) 性的2/4拍變換成世俗性的3/4拍)，奏出下行、無奈、略帶嘆息式的音調(diào)，并結(jié) 束在主調(diào)的屬功能上。在進行方向上，主要使用了下行進行，并由級進的下行擴展到跳進的下行(見 例2)。上句變格式的進行在浪漫主義時期常用來表現(xiàn)宗教色彩，兩次幅度漸增的上行 具有哀求式的情緒，與哀求無果后無力嘆息之間作對比。下句(5-8)延伸進入，以下行級進和上行跳進的進行為主，在上行跳進時由上 行四度擴展至七度，為旋律的發(fā)展提供動力。在調(diào)性上，由主調(diào)轉(zhuǎn)至屬調(diào)F大調(diào)，并完全終止。主題沉郁、暗淡，三度音程的晃動、樂句總體呈現(xiàn)下行趨勢、

4、復(fù)調(diào)手法和弱音 器的運用，充分表現(xiàn)了忍受壓迫苦難的憂郁情緒。 (見例3)基本樂段力度加強、織體加厚，復(fù)奏一次，形成復(fù)奏樂段。中段(17-24)是展開性中段，由并行不等長的兩個樂句構(gòu)成。力度上有所加 強，演奏上取消了弱音器，節(jié)奏上加密。其中，第一樂句(17-20)展開的材料來自 于呈示段的第1-2兩小節(jié)，展開材料與原有材料不同的是:開始上行和下行的音程 擴大，和聲上形成屬到主的進行，并模進發(fā)展，發(fā)展中加入回音效果的六十四分音 符。第二樂句(21-24)的開始和第一樂句相同，發(fā)展的材料也來自第1-2小節(jié)。連接(25-32)運用轉(zhuǎn)調(diào)模進，節(jié)奏漸寬、力度漸弱，最后停留在主調(diào)的屬和 弦上，為再現(xiàn)做屬準(zhǔn)備

5、。再現(xiàn)段(33-50)完全再現(xiàn)。與呈示段相比，再現(xiàn)段的聲部加厚。連接(51-55):中音轉(zhuǎn)調(diào)到bD大調(diào)，在力度上減弱至pp再到ppp，在演奏上加上弱音器，在 調(diào)性上通過中音轉(zhuǎn)調(diào)，由bB大調(diào)轉(zhuǎn)入bD大調(diào);插部織體改變，為進入中部作調(diào) 性、情緒等方面的準(zhǔn)備。中部(56-96): 是插部性中部、帶擴充的、以16小節(jié)延伸二句式樂段為基礎(chǔ)通過改變終止復(fù) 合而成的復(fù)樂段。與典型的插部相比，這個中部由“插部主題、回頭過渡”兩個階 段構(gòu)成，無“展開”階段。中部主題(見例4)與呈示部主題(見例3)相對比，樂句 總體強調(diào)上行趨勢，起伏增大的旋律和大提琴半音階音調(diào)的撥弦伴奏，使情緒比第 一主題激動，附點式音符的語調(diào)

6、中飽含著一種渴求、希望之感。前段(56-71)是個延伸的二句式樂段，包含兩個等長的樂句，兩個樂句在終 止的旋律上有呼應(yīng)關(guān)系。第一分句(56-59)以冠音置后的旋律線條、固定音型的伴奏形態(tài)、主和弦分解為主的音高材料、高低聲部 走法上的連跳對比、四個聲部節(jié)奏上的對位結(jié)合，既體現(xiàn)出插部主題與呈示部主題 的對比，又體現(xiàn)出了插部主題的個性;第二分句(60-63)在弱拍上加入三連音節(jié)奏， 中聲部節(jié)奏推后半拍，最后終止在主和弦上。下句(64-71)與上句大體一致，但改 變了旋律的音高材料(bb小三和弦)，最后完全終止在主和弦上。后段(72-87)在前段的基礎(chǔ)上，改變了下句(80-87)，最后完全終止在插部主

7、 題bD大調(diào)的關(guān)系小調(diào)bb小調(diào)上，與前段形成關(guān)系大小調(diào)的呼應(yīng)關(guān)系。同時，也 與再現(xiàn)部形成同主音大小調(diào)的調(diào)性關(guān)系。連接(88-96)即為回頭過渡階段，由兩個不等長的樂句構(gòu)成。在調(diào)性上延續(xù) 插部主題的調(diào)性bb小調(diào)，材料、織體、奏法等方面都與插部主題保持一致。第二 樂句通過力度上的漸弱、調(diào)式上的回歸，為再現(xiàn)做準(zhǔn)備。再現(xiàn)部(97-136):動力再現(xiàn)，是第一樂段的壓縮再現(xiàn)。呈示部的主題在高音區(qū)反復(fù)兩遍后，音樂中斷過兩次。接著在撥弦的伴奏下，中部的主題由小提琴單獨在低音區(qū)再現(xiàn)。主題的三次重復(fù)，運用第一、二小提琴的齊奏，八度分奏及其他聲部不同的復(fù) 調(diào)處理，情緒不斷增長。其動力性主要體現(xiàn)在以下幾個方面:1.呈

8、示部由雙重復(fù)奏 樂段擴展至三重復(fù)奏樂段;2.樂段性質(zhì)的變化，由原來的開放性變?yōu)槭諗n性;3.再現(xiàn) 段的省略。（五）尾聲（137-184）:回顧了插部主題材料、呈示部中段及主題材料。尾聲先在主持續(xù)音的撥奏上由 第一小提琴在G弦上奏中段的主題，以后經(jīng)過斷斷續(xù)續(xù)的音調(diào)，第一小提琴在bD 大調(diào)上奏出主題的變形。尾聲既強調(diào)和升華了主題，又再次展開。其中164-165小 節(jié)的織體回歸，先是使用節(jié)奏擴大的方式對29-30小節(jié)材料做了處理（見例5），通 過裁截的方式進行模進、重復(fù)。172-184回顧了全曲的主要主題，音區(qū)移低、力度減弱，最后通過第一小提琴 的分解和弦上行，將音區(qū)提高，以極弱的力度、和聲上的變格終

9、止在主調(diào)的主和弦 上。這種力度（極弱）、終止式的使用，也體現(xiàn)了音樂的浪漫主義風(fēng)格。三、整曲特點分析:（見譜例）（一）調(diào)的布局:在俄羅斯作曲家的和聲語言中，交替調(diào)式的應(yīng)用是非常普遍的。在本曲中，呈示部為bB大調(diào)，中部三音轉(zhuǎn)調(diào)到bD大調(diào)，這種遠距離的調(diào)性布 局也體現(xiàn)了典型的浪漫主義風(fēng)格。（二）俄羅斯作品的多聲部陳述不是從頭到尾的四聲部，而是用支聲，從而形成 了所固有的特殊的復(fù)調(diào)或復(fù)調(diào)旋律特點。在本曲除了可以看到富于表現(xiàn)力的拖腔 外，還有自由的聲部交叉關(guān)系、部分段落的兩聲部結(jié)構(gòu)、三度連續(xù)（如在高聲部和 低聲部有重疊）等。（三）本曲中采用了俄羅斯音樂所特有的、自由的、不對稱的以及不斷變化的句法結(jié)構(gòu)形式，如三小節(jié)、七小節(jié)或其他形式的句子或結(jié)構(gòu)，并把它們進行巧妙的變換或組合。除此之外，俄羅斯音樂中的一個極大的特點就是各種拍號形式的大膽運 用。見本曲第一主題的拍號變化:2/4 與3/4 的不等長交替變換。（四）中部的主題（見例 4）用五聲調(diào)式寫成，具有典型的俄羅斯民族音樂特征。（五）使用變格終止式結(jié)尾，這種終止式也反映了浪漫主義時代的和聲風(fēng)格特 點。俄國文豪列夫?托爾斯泰在聽完這首作品后這樣說道:“從這首樂曲里，我已經(jīng) 接觸