1、PAGE PAGE - 8 -明星特刊中鄭正秋的影評(píng)思想研究鄭正秋（1888-1935）與電影發(fā)生交集的轉(zhuǎn)折點(diǎn)在1913年，他與張石川合導(dǎo)了中國(guó)的第一部短故事片難夫難妻。1922年，張石川、鄭正秋，周劍云、等人成立了明星影片股份公司。并在1925年5月創(chuàng)辦電影期刊明星特刊，1928年1月?？?，不定期刊物，共出版29期。該刊旨在“喚醒制片同業(yè)，促進(jìn)中國(guó)影戲，介紹新片內(nèi)容，研究銀幕藝術(shù)”，鄭正秋在該刊發(fā)表影片本事記、影片字幕說(shuō)明、影片評(píng)論有二十余篇。他發(fā)表的請(qǐng)為中國(guó)影戲留余地、如何走上前進(jìn)之路、我所希望于觀眾者、古人交運(yùn)與中國(guó)電影等文章，為當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的發(fā)展指點(diǎn)迷津，對(duì)當(dāng)時(shí)尚屬幼稚的中國(guó)電影事業(yè)無(wú)

2、異于良師良藥。通過(guò)梳理明星特刊中鄭正秋的文章，鄭正秋主要的電影思想大致可概括為以下三點(diǎn)：一、重視文學(xué)作品在電影上的改編鄭正秋的電影生涯跟歷史上的文學(xué)流派“鴛鴦蝴蝶派”有著密不可分的聯(lián)系。鴛鴦蝴蝶派是中國(guó)近代最主要的文學(xué)流派，盛行于辛亥革命，其中最為著名的“五虎將”是徐枕亞、包天笑、周瘦鵑、李涵水、張恨水。鴛鴦蝴蝶派的小說(shuō)在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中流行廣，在民眾中影響巨大，例如徐枕亞的玉梨魂就曾經(jīng)創(chuàng)下了再版32次，銷(xiāo)量達(dá)十萬(wàn)冊(cè)的記錄.另一作家張恨水的啼笑因緣也是再版了十多次。鄭正秋影片關(guān)注到鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)的改編，除了當(dāng)時(shí)該派小說(shuō)風(fēng)潮的巨大影響之外，也與鄭正秋歷來(lái)關(guān)注家庭男女倫理情感敘事相關(guān)，早在1913年的

3、短故事片難夫難妻，鄭正秋就通過(guò)對(duì)這部影片的編劇就已經(jīng)表現(xiàn)出了他抨擊封建婚姻，關(guān)注女權(quán)主義等進(jìn)步思想。明星影片公司在成立后不久就將玉梨魂（導(dǎo)演張石川，1924）搬上了熒幕，而該電影的編劇正是鄭正秋，他根據(jù)徐枕亞所著的同名駢體文言小說(shuō)進(jìn)行改編，還在明星特刊中以電影的語(yǔ)言字幕為基礎(chǔ)寫(xiě)作了玉梨魂本事一文，對(duì)玉梨魂電影的主要?jiǎng)∏樽隽溯^為詳細(xì)的介紹，用詞造句頗為生動(dòng)，如“梨娘探窗外，花木經(jīng)風(fēng)，顫動(dòng)不已。因念夜來(lái)風(fēng)雨，不知花落多少?！睂⒗婺镆簧楦械目部澜?jīng)歷做了環(huán)境的注解，由此亦可見(jiàn)鄭正秋扎實(shí)的文學(xué)表達(dá)功底。這一成功的改編促進(jìn)了中國(guó)電影與通俗文學(xué)的交融，在此之后，“從 1921-1931年這一時(shí)期內(nèi)，中國(guó)各

4、影片公司拍攝了共約六百五十部故事片，其中絕大多數(shù)是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，影片的內(nèi)容也多為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的翻版?！编嵳飳?duì)于鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)的改編?kù)`感還來(lái)益于國(guó)外的電影改編風(fēng)潮。在拍攝空谷蘭（1925）影片時(shí)，鄭正秋曾在明星特刊中發(fā)表攝空谷蘭影片的動(dòng)機(jī)（上），開(kāi)篇就提到“美國(guó)有許多有名的片子，大概都是由名家的小說(shuō)改編的，用名家小說(shuō)攝成的片子有什么好處呢？就是知道的人多，能夠叫關(guān)注一上眼就像看見(jiàn)了一向認(rèn)得的老朋友似的，覺(jué)得格外有趣?！编嵳镒鳛樵缙陔娪巴鼗恼哂兄y能可貴的西方思潮借鑒能力，他及時(shí)地關(guān)注到了西方電影新現(xiàn)象而借鑒到中國(guó)的電影制作與傳播上來(lái)。空谷蘭在劇情內(nèi)容上與鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)的風(fēng)格一

5、脈相承，鄭正秋就曾在攝空谷蘭影片的動(dòng)機(jī)（上）與攝空谷蘭影片的動(dòng)機(jī)（下）中非常深入地闡述了自己的見(jiàn)解：“所以我相信在家庭制度婚姻制度沒(méi)有根本改革以前，自由戀愛(ài)絕對(duì)沒(méi)有獨(dú)立的可能，拍成影片，對(duì)戀愛(ài)問(wèn)題，一定有不少的貢獻(xiàn)?！庇纱丝梢?jiàn)，鄭正秋對(duì)于改編影片寄予的殷切期望，他期望有進(jìn)步思想的文人作品能夠?qū)⑺麄兊乃枷氚岬姐y幕上，借助大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的故事內(nèi)容，用較新的傳播介質(zhì)（電影）引起民眾的覺(jué)醒與感悟。二、關(guān)注電影受眾的審美接受明星公司在創(chuàng)始之初，張石川曾主導(dǎo)拍攝滑稽喜劇影片，但該制片策略卻令明星公司一度陷入經(jīng)濟(jì)的窘迫。究其原因，大致可以歸納為三點(diǎn)：一是一味地模仿西方式的喜劇模式已經(jīng)讓民眾產(chǎn)生了審美倦怠感，失

6、去了“陌生化”的感染力，如滑稽大王游華記幾乎就是完全模仿的卓別林的作品；二是張欣生影片，因閻瑞生一片的負(fù)面作用，被政府當(dāng)局禁止放映；三是當(dāng)時(shí)國(guó)外已有較為成熟的故事劇情片進(jìn)入中國(guó)，并收到觀眾的追捧，例如格里菲斯的長(zhǎng)篇故事片賴(lài)婚、二孤女在國(guó)內(nèi)已為大眾所熟知。面對(duì)此制片策略的失利，鄭正秋認(rèn)為：“我們知道電影是已經(jīng)跟著火車(chē)輪船到處在伸張它的實(shí)力，我們而且知道電影是將來(lái)要普遍全世界的，我們是中國(guó)人，我們覺(jué)得中國(guó)人又做了銀幕上的落伍者了，我們不能不起來(lái)開(kāi)通風(fēng)氣、適應(yīng)潮流?！编嵳镩_(kāi)始轉(zhuǎn)變了拍攝的方向，在其家庭倫理思想主導(dǎo)下拍攝的影片孤兒救祖記（1923）大獲成功，并讓明星公司在經(jīng)濟(jì)上扭虧為盈?！拔覀兛紤]又

7、考慮，嘗試又嘗試，耗費(fèi)同志們一年半的心血和財(cái)力，方才敢出正片，自從我們孤兒就祖記轟動(dòng)一時(shí)，大受?chē)?guó)人和國(guó)外僑胞底歡迎之后”孤兒救祖記的成功并非來(lái)自于偶然，而是基于鄭正秋對(duì)于社會(huì)民眾各階層的敏感認(rèn)知，結(jié)合特定社會(huì)背景下，做出的以受眾為根本的必然選擇。鄭正秋撰寫(xiě)的我所希望于觀眾者的開(kāi)篇中就提到：“戲劇趨勢(shì)之良善與否，戲館與影片公司之營(yíng)業(yè)發(fā)達(dá)與否，其權(quán)實(shí)操自編劇者之手，此言以為讀者所公認(rèn)，唯我則以為其權(quán)大半操自觀眾，編劇者往往因觀眾傾向，以變更其原有之主張?！睂?duì)于電影受眾的關(guān)注，在鄭正秋看來(lái)，不僅僅是能使得電影的經(jīng)濟(jì)盈利獲得提升，更重要的是能使受眾關(guān)注本土電影、關(guān)注自身的國(guó)情與文化?！拔宜Ｍ谟^眾者

8、，（一）對(duì)舶來(lái)品無(wú)益于我國(guó)者，相約家族親友勿觀之。（二）凡中國(guó)影片有一長(zhǎng)足錄者，幸相與提倡之，俾國(guó)產(chǎn)片勿久久被壓迫于外貨之下焉。（三）善惡分明之劇，果然易動(dòng)情感，而多彈力，自所歡迎，但趣味雋永（四）凡觀后自覺(jué)其片確有價(jià)值者，應(yīng)多作文字上或口頭上之介紹（五）遇有不合國(guó)情，有害觀眾身心之作，當(dāng)即作書(shū)勸告不從，而后作文攻擊，但勿為已甚（六）從事改造輿論，俾影片趨向，日漸改善”，鄭正秋將對(duì)讀者的期望無(wú)不體現(xiàn)在這六點(diǎn)之上。他不同于張石川“處處惟興趣是尚”的受眾觀，他認(rèn)為的電影受眾不是盲目的、不是只醉心于戲耍逗樂(lè)的層次上，中國(guó)的電影受眾有著自己的思想認(rèn)同與見(jiàn)解表達(dá)。在左翼電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期，配合全國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的大

9、環(huán)境與愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)，編寫(xiě)了不少符合當(dāng)時(shí)民眾所期待的影片，如自由之花（1933）、再生花（1934）等影片，而他1934年編導(dǎo)的影片姐妹花更是在上海新光影院上映創(chuàng)下連映60天的記錄，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)中國(guó)影片的最高票房紀(jì)錄。三、強(qiáng)烈的電影教化思想早在中國(guó)第一部短故事片影難夫難妻中，鄭正秋就已經(jīng)將他批判包辦婚姻、關(guān)注女性主義等思想融入到了影片之中。社會(huì)倫理片孤兒就祖記結(jié)合當(dāng)時(shí)反封建運(yùn)動(dòng)，對(duì)劇中的封建人物進(jìn)行了批判，并在最后主張用義務(wù)教育來(lái)改善民心改良社會(huì)。此后，在鄭正秋的電影作品中關(guān)于家庭男女悲歡離合成了一個(gè)極具生命力與影響力的母題。通過(guò)這一母題，鄭正秋將其教化民眾、改良社會(huì)、女權(quán)關(guān)注等思想貫穿到了自己的影片

10、之中。例如最后之良心（1924）批判了舊社會(huì)殘忍的婚嫁制度：童養(yǎng)媳、招女婿、抱牌位成親?！巴B(yǎng)媳和招女婿的陋習(xí)，至今沒(méi)有廢盡，抱牌位成親，尤其殘忍得很！這部最后之良心就是對(duì)不良的婚姻攻擊的。”進(jìn)入到三十年代的左翼電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期，鄭正秋的批判思想更進(jìn)一步，自由之花（1932）講述了蔡鍔出逃云南起義推翻帝制；姐妹花（1934）將視野從婚姻轉(zhuǎn)到了社會(huì)，揭示了對(duì)立階級(jí)的矛盾根源，看到了悲劇的發(fā)生不是單純的善與惡，而是階級(jí)的苦果。為何鄭正秋會(huì)有此進(jìn)步思想？我們不妨結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境來(lái)進(jìn)行考察。中國(guó)五四運(yùn)動(dòng)讓中國(guó)的文化解放了出來(lái)，但電影在內(nèi)容取材上卻還停留在戲耍取樂(lè)、談情說(shuō)愛(ài)上，并沒(méi)有跟時(shí)代相并進(jìn)?！耙粯拥?/p>

11、兩只眼睛，一樣的一種物件，但是仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，各見(jiàn)其所不同，所以于中國(guó)影戲的取材上，就發(fā)生問(wèn)題了?！编嵳镎J(rèn)為電影受眾因階層的不同而喜好有所不同，但這并不意味著就應(yīng)該一直將影片的思想放低，去迎合最底層的民眾視野與思想。 “論戲劇之最高者，必須含有創(chuàng)造人生之能力，其次亦須含有改正社會(huì)之意義，其最小限度亦當(dāng)含有批評(píng)社會(huì)之性質(zhì)，易言之，即指摘人事中之一部分，而使觀者覺(jué)悟其事之錯(cuò)誤焉，故戲劇必須有主義，無(wú)主義之戲劇，尚非目前幼稚之中國(guó)所亟需也?！币蚨嵳锊艔?qiáng)調(diào)明星公司應(yīng)攝制“長(zhǎng)篇正劇”，認(rèn)為“明星作品，初與國(guó)人相見(jiàn)于銀幕上，自以正劇為宜，蓋破題兒第一遭事，不可無(wú)正當(dāng)之主義揭示于社會(huì)”鄭正秋亦認(rèn)識(shí)

12、到中國(guó)電影的教化之路、民眾的意識(shí)提高不是一蹴而就的。以當(dāng)時(shí)中國(guó)的國(guó)情現(xiàn)狀，電影不宜太過(guò)于高深，電影藝術(shù)的提高只能循序漸進(jìn)。“我們抱定一個(gè)分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社會(huì)心理，第二部就是適應(yīng)社會(huì)心理，第三步方繼走到提高的路上去?！薄叭〔脑跔I(yíng)業(yè)主義上加一點(diǎn)良心的主張，這是我們向來(lái)的老例”因而，在鄭正秋的影片中，他都在以大部分受眾的心理接受基礎(chǔ)上，在電影作品中融入自己的觀點(diǎn)與思想。“批判社會(huì)”與“良心主義”兩者相結(jié)合，以期提高藝術(shù)之觀念，認(rèn)為這樣的電影才有進(jìn)步的意義，有改造觀眾輿論之功績(jī)，能逐步走上藝術(shù)之道路。四、結(jié)語(yǔ)鄭正秋的影評(píng)再現(xiàn)了他作為電影人在藝術(shù)創(chuàng)作上的特點(diǎn)與理念。洪深曾評(píng)價(jià)鄭正秋：“有三種特長(zhǎng)是旁人所不容易及得到的。第一，他對(duì)于人生有豐富的知識(shí)，社會(huì)的形形色色，他看見(jiàn)了許多，記住了許多，所謂人情事故，他能明了得很透徹的。第二，他對(duì)于觀眾有深切的同情，他能完全了解觀眾的心理，所以他編的戲，從來(lái)不會(huì)沒(méi)有趣味的。第三，他對(duì)于演員有精確的鑒別?！?/p>