1、審美活動中理解、認識的特點之一悟胡瀚平一、引言每個人奧藏一個內(nèi)心世界，這個世界是看不見、摸不著，而且是難以用語言表達的。許多人關(guān)心：以我們血肉口管所發(fā)生的聲音，是在何種程度上表達了我們的內(nèi)心世界呢？這個問題，實際上等於要問：運用清晰的語言，如何儘可能得表達那種起初似乎是不可表達的事物呢？它同時也涉及到理解藝術(shù)的真實像： 物質(zhì)精神 ，靈魂肉體等等，它們之間如何密切又神秘的聯(lián)繫，同樣都觸及到人們命運最深沈奧義的基底。 1積極地想把這種內(nèi)部確實性的直接知識，用思想和概念的嚴格術(shù)語表達出來，是哲學、心理學家的主要任務(wù)，在他們眼裡，那是人類實在中最可貴的實在。2作為一種理論，美學是思辨的，不是形象的，美

2、學(Aesthetic) 原義為心知物的一種最單純、最原始的活動，嚴格地說，它仍屬於哲學的一1十九世紀，在法國自梅納?德 ?彼讓(Mainede Biran) 至瓦雷利(Valery)、莫里斯?德?蓋林(Maurice de Guerin)戮力發(fā)現(xiàn)並創(chuàng)作心理現(xiàn)象最難於表達的方式。見莫里斯?貝姆爾著精神形象的再現(xiàn)及對不可表達之物的表達。該文發(fā)表於一九六二年第二期的美學雜誌，第一四一六五頁。另外關(guān)於不可言說豐富和複雜的內(nèi)涵，力圖澄清並領(lǐng)悟，著眼于一種理論的分析和闡發(fā)的有蘇珊? 朗格 (SusanneLanger) 的 藝 術(shù) 理論 。 他 認 為 人 們 企 圖 去 闡 明藝 術(shù)具 有 意 義 時

3、， 往 往 無 言 以對 ， 非僅由於 害怕 它將遭 致概 念混淆 ，並 深感它 往往 超絕言 象， 不可言 宣。 見蘇珊 ?朗格情感與形式 ，倫敦，英文版，第四頁。2維特根斯坦(Wittgenstein)最終發(fā)現(xiàn)他自己早期語言觀有問題，是基于以記號及其生命方式的錯誤構(gòu)想，那種試圖解釋表現(xiàn)力和意義的具體理論實無法勝任這項任務(wù)，這 種改 變後的 概念 是擺脫 內(nèi)在 情感與 外在 符號的 二元 範疇， 像他 在後期 意義理論不 同於 前期意 義理 論那樣 才是 。見維 特根 斯坦 哲學 研究 第一 部分， 第一九節(jié)。1支。但是審美卻是一種大眾化了的活動，是普遍性的超越。它普遍隱存在人類自己的悟性中

4、，但人們又不一定自覺或意識到對自身的超越。審美活動多半是知其然，不知其所以然的，但在不知其所以然的背後，卻凝結(jié)了人類對外在世界的認識、理解並掌握其未可知的規(guī)律；對人事物本質(zhì)的真的全面觀照，雖然現(xiàn)實還未提供但精神已經(jīng)可能把握到的自由；一種更高級、更內(nèi)在、更理性的自由。所以審美活動也是人類獲取心靈自由的活動，是接近本質(zhì)真理的一個進程(approach) ，在這種情況下，心靈的能力能夠自由馳騁，想像力可以隨意飛騰，客觀的、內(nèi)在的真 ，像薄暮中的崇山峻嶺，若隱若現(xiàn)，可望而不可即。美感在追求它，企及它，但又不可能清晰地分析它，因為它原是個難以窮盡的全體，是個不斷的追求中逐步被人們心靈把握的實有。中國共典

5、美學是較為側(cè)重表現(xiàn)的美學思想體系，因而它凸顯地表現(xiàn)出重審美中的體悟傾向。誠然，審美是一種極其繁複的心理活動，它是諸種心理形式、功能綜合、統(tǒng)一的運作，而體悟更多的時候是同表象、感知、想像和情感、理解等因素生機的結(jié)合一塊，特別是以情感為網(wǎng)路點和中介3。我們對於創(chuàng)作的理解，因著感情的深化，必能導致對事物本質(zhì)的認識，然而這種認識卻不以明確的概念為中介，它不能刻意地、精確地歸為某一種理性內(nèi)容，就算如此，也很難用概念語言說得清楚。 4從心理學上講理論認識，甲是甲，乙是乙，總要求準確和清晰，但在藝術(shù)美的表現(xiàn)甲可以是非甲，乙可以是非乙，所以王嗣奭說杜甫詩奉陪鄭駙馬書曲之一全是反言以形容其佳勝，曰無賴，正見其有

6、趣；曰惱殺人 ，正是其愛殺人；曰好禁春 ，正是無奈春何；曰鉤衣刺眼，本可憎而轉(zhuǎn)覺可喜，說得抑揚頓挫，極生動之致。5倘若理智3 中介 (Vermittelt) ，是不同事物的居間聯(lián)繫環(huán)節(jié)，中介概念表徵著不同事物之間的聯(lián)繫或聯(lián)繫的間接性。見中國哲學年鑑一九八七年出版第四頁。倘若以概念的表示為：喜、怒、哀、樂、愛、惡、慾、懼，而其中的每一項，又都可以再 曲盡 畫分， 喜的 形態(tài)之 一有 笑，笑 便有 好多樣 ，如 莞爾、 抿笑 、冷笑 、獰笑、奸 笑、 捧腹、 狂笑 、嘩笑 、淫 笑、慘 笑、 失笑等 等； 悲的形 態(tài)之 一有哭 ，哭便有多 種， 如哽咽 、涕 泣、啼 哭、 抽息、 淚如 雨下、 呼

7、天 號地、 鬼哭 狼嚎等 等。此外迺 有許 多包含 對立 項的情 緒， 對同一 對象 同時肯 定又 否定， 甚或 不同比 例的含混情 愫， 如既悲 且喜 、既恨 且愛 ，載喜 載憂 、既同 情又 氣憤、 既哀 其不幸 ，又怒其不爭，太多的情況是超乎名言擬議的繁複程度。參閱江浩然杜詩集說引杜詩：韋曲花無賴，家家惱殺人。綠樽雖盡日，白髮好禁春。石角鉤衣破，藤枝刺眼新。何時佔叢竹，頭帶小鳥巾。日常用語的反話也是如此，明明把事情搞砸了，卻說：你幹得好事！表示親近的偏說： 你這死鬼！父母有時說孩子頑皮，心理實在是喜歡他的活潑。再說，人的審 美情 緒，也 無法 用認識 來規(guī) 範，曹 植說 愁 可尋 、可握

8、 ，而 尋之 不知其際， 握之不 盈一 掌。釋愁 文隋 僧真 觀把 愁比作 山、海 ，愁 賦 廋信則把27 。因此6 同時，滲透到情感中，便呈現(xiàn)不明確性和多義性，這種情理結(jié)合的審美認識，就構(gòu)成只可意會，不可言傳的特點，也就是中國古典美學中常說的文無定法、詩無達詁 ，詩介於可喻不可喻、可言不可言之間。錢鍾書談藝錄說： 理之於詩，如水中鹽，因而是有味無痕，性存體匿，這祇揭示出現(xiàn)象，並未深入詩理的可傳達性與心理不可確定的傳達性之間的關(guān)係。其實，藝術(shù)家們所感受、所捕捉、所描述的，欣賞者們所感動、所領(lǐng)悟、所讚賞的，經(jīng)常是那些已經(jīng)出現(xiàn)在生活中，卻還不能或沒有概念所掌握和理解的現(xiàn)象、事物、情感、思想、心境、

9、意緒。藝術(shù)家在進行創(chuàng)作時，固然重視用語言等物質(zhì)手段塑造藝術(shù)形象，但又絕不滿足於作品所塑造的形象的實境本身，他們要求實境必須富有啟示性和誘發(fā)力，以便最大限度地激發(fā)讀者的想像力和理解力，去領(lǐng)會藝術(shù)形象的 外之致、味外之旨及象外之象 、景外之景中國古代藝術(shù)和美學很重視藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動中審美主體的那種獨特的審美感受和體驗，並將那種祇可意會，難以言傳的審美境界，看作是審美感受的極境。本文寫作目的，是企圖從審美活動中，對於理解、認識的特徵之一 ?悟，及其相屬的諸問題，提出一嘗試性的探討。二、悟與審美悟，作為人類認知官能之一，是人們認識外在世界的一種形式，包括對人、事、物的領(lǐng)會，或者說是人們思維的一種活動

10、。 說文：悟，覺也。尚書 ?顧命 ：今天降疾、殆，弗興弗悟。也訓覺，猶今語覺醒。故悟亦通寤。 孟子 ?萬章 ：予將以斯道覺斯民也，非予覺之，而誰也。注： 我先悟覺者也。 文選江淹雜體詩 ：寥寥心悟永。及謝混游西池詩 ：悟彼蟋蟀唱。注引聲類說： 悟，心解也。另外素問 ?八正神明論 ：慧然獨悟。 注：悟，猶了達也。崔駰 ?達旨 ：唐睢華顛以悟秦。 有啟悟之義，這和 廣 說：悟，愁說成城門，又比作能燒能煮的東西。愁賦更有把愁視為可量誰知一寸心，乃有萬斛愁）。 不可量、問君能有幾多愁，恰 似一江春水向東流）、 可拋（惟留花向樓前看，故己拋棄與別人）、可割（深園歌舞足風流，美酒如刀割斷愁）、可剪（ 剪不

11、斷，理還亂 ，是離愁）、可 引（引 愁天末去，數(shù)點暮山青）、可洗（一曲清歌 一杯酒，為 君洗盡今古愁）等 等。 赫爾岑在偷東西 的喜 鵲中寫道：眼睛裡燃燒起的火焰似乎在焚燒著她。眼裡怎麼會起火焰？愁又怎麼去握、尋、割、拋、引、剪、洗呢？李澤厚哲學美學文選頁二六九。見司空圖與李生論詩書；與與報浦書 。3心了。同義。綜觀以上說法，可以知悟的本義當是心領(lǐng)神會。倘若我們暫且撇開宗教神秘主義的觀點來看悟這個思維方式，它的特徵乃在於雖不能把它歸結(jié)為感性，也不能把它歸結(jié)為理性，它是超乎感性和理性之上的非理性 活動，而能夠深刻地把握事實的本質(zhì)。它主要的功能為直觀。直觀不經(jīng)由概念之媒介，而直接掌握一物之存在或性

12、質(zhì)，例如內(nèi)在行為及自我之存在。理性 (rational) 一詞是指思考、分析、判斷、推理，著重在 知（智識） 的層面。而非理性 (nonrational)一詞是超越理性的範圍之外，所以它和不理性(irrational) 不同，不理性是指不合乎理，且悖離了邏輯推論規(guī)則所犯的謬誤、矛盾而言。非理性一詞是超越理性的範圍之外，有所謂好的非理性與壞的非理性 ，因此，非理性較側(cè)重於情、意、智慧三方面的闡述。良好的非理性力量，就是具有一種生命情操、藝術(shù)的美感、高度的真知灼見等內(nèi)容，這些必須超越理性，藉由體驗而獲知?？鬃诱f：知之者不如好之者，好之者不如樂之者知之、好之、樂之表徵三個不同層次的體驗階段，也指出理

13、性之知知識的層面，還不能算真知一件事物的本質(zhì)。對藝術(shù)審美活動言，人們從長時期的潛心欣賞，品味優(yōu)秀的作品中，培養(yǎng)了一種審美意識活動和藝術(shù)感受能力，它的特點在於不憑理性的思考，而能對作品形象內(nèi)容的情趣味作直接的領(lǐng)會與把握，這是鑒賞者(appreciator) 的悟。一些美學者用美的(Aesthetic) 來代表審美事實的主觀判斷，用美 (Beauty) 代表客觀所授與主觀之特殊價值。另一面歌德說：客觀之中，有著某種主觀某未知名的法則相應(yīng)的法則在，成為現(xiàn)象而呈示的某種法則是為美所必要的。這種客觀物具有 合法則性 (Gesetzmassigkeit) ，說明審美之 美，實不專恃主觀方面的任意構(gòu)成，同時

14、是依從相對之間的相應(yīng)法則來構(gòu)成，這種主觀某未知名的法則康德稱之為經(jīng)驗比論 ，是說由已有的經(jīng)驗來比較當前經(jīng)驗而獲得知解；這在實驗心理學者則稱之為相像的努力，想像的努力或朝著意欲的要求來節(jié)制的聯(lián)想達成實際要求的目的，就成了認識的活動 ，想像的努力若以感性為基礎(chǔ)，運用自由聯(lián)想而達自我滿足的目的，就成為道德判斷和趣味判斷，而趣味判斷為審美上由想像而得的合乎主觀目的性成果，這是屬乎藝術(shù)的想像。因此，藝術(shù)想像的材料是記憶中所保留的，它和求真、求善、求利所用的材料無異，它們之間的結(jié)果所以不同，是出於努力方向的歧異而已。設(shè)若有一個又真又美的絕對境界，美學者當以至美的自然物或藝術(shù)作品為至真且至善的為是。美國哲學

15、家威蘭(Wavland) 以詩的想像和哲學的想像作一4番比較說：我們用詩的想像造成一幅不可磨滅的圖畫，就是可以再現(xiàn)於感覺的；用著哲學以想像，則我們造成某種普遍真理的一個理想的概念。從前者，我們造成心像；從後者，我們構(gòu)成假設(shè)。在詩的場合，概念是訴之於趣味的；在哲學的場合，則訴之於理解。詩的意圖是給我們快樂；哲學的意圖是擴充我們的知識。很明顯的，一個歸結(jié)到情感上面，一個則歸結(jié)到理智上面。藝術(shù)想像的心理特質(zhì)，應(yīng)該是如實（或如生）的統(tǒng)覺 (Belebmde apperzeption) ；這是主觀投射客觀，因主觀的目的性而產(chǎn)生的同情共感；再者應(yīng)為同化 (Assimilation) 8 之感情促進力，亦即

16、當前現(xiàn)象所賦與的情感，因與過去經(jīng)驗之再現(xiàn)所生的感情結(jié)合，而興起的催化作用。這是說明我覺得某某作品如何如何的好時，那種覺得的有力證據(jù)，所以這也是感情移入說可以成為近代美學家解釋主客觀合目的性關(guān)係最具勢力的理由?？陀^目的性的原理，也可稱為秩序的原理，這種秩序是一切認識的根本，文藝上的審美如此，任何知識莫不如此，在文學上客觀符號（文字）鳥能只是記錄而已，它加上了主觀的想像與情感，要求變化、無矛盾、明晰等多樣統(tǒng)一(unity in variety)的原理中，然而這種審美所用的邏輯終究不是求得一個概念或命題，這個表現(xiàn)原理，一面曲盡變化以求充實完美；一面又力求其單純以求無矛盾而明晰，終究達成滿足的結(jié)果趣味

17、或美。創(chuàng)作者對審美的認識，或?qū)ξ膶W藝術(shù)的特殊規(guī)律的認識，從實際經(jīng)驗中蘊積胸中，反復(fù)熟參，對合法則性、秩序原理的客觀目的性能心領(lǐng)神會，在自我意識中獲得認識並理解，這個思維活動便是悟。對藝術(shù)審美特徵的領(lǐng)會有浮於表面和深入本質(zhì)之別，同樣地對藝術(shù)特殊規(guī)律的掌握也有深淺高下之分，所以嚴羽提出了那難以具言，只能靠人妙悟的悟後，另外提出悟有所謂透徹之悟及一知半解之悟。十九世紀以降，美學漸由客觀主義，拉回主觀，客觀對象與欣賞者起元神會合之遊，這一類學說計有移情說、內(nèi)模仿說、抽象說、幻覺說、距離 說。 茲以 移情 說述之 ，集移 情說之大 成者為德國美學家李 普斯 (T.Lipps, 1851-1914) 9美

18、國心理學者狄希納(Titchner) 譯移情為Empathy ，即是感到裡面去 ，故只可說他屬於美學中的同情說這一派，而感情外射說、幻覺說、假象說，皆可列入此一派的系統(tǒng)。李普斯的美學在 人與自然一章，詳論了移情作用，他以為審美享受之對象雖在物的表 象 或 形 式 ， 但 產(chǎn) 生 享 受 的 原 因 卻 是 自 我 的 內(nèi) 部 活 動 (inner actiruties) ，包括實在的自我所感覺到的企求、歡樂、意願、活力、憂鬱、失望、沮喪、興奮、驕傲等等。經(jīng)過主觀情緒渲染或價值判8翟格列稱同化為 (Verschmelzung)，溫 特稱為想 像的直覺，韋 雪爾 則稱 為投入的表現(xiàn)(Projekl

19、ion ausdruck)。詳見朱光潛文藝心理學臺灣開明書店。5斷之假相並非物體本身真實的存在，觀賞的自我即非自我(non-ego) 和假相相結(jié)合，而後以現(xiàn)實的自我來享受那個化境，欣賞其美。就 Empathy 字眼看即是把我的情感移注到物裡去分享渲染化或自我價值判斷化了的對象。粗淺的說，移情作用是外射作用的一種，我們將知覺、情感、意志、動作等心理活動外射在物的身上，賦與物的屬性，而這物我交注也是透過直覺來完成。這個直覺方式，是建立在西方知識論基礎(chǔ)上的直覺，在他以為審美對象通常都是屬於感性的，無論它是被知覺到或被想像到，都必須依賴感官知覺。如果脫離了感官知覺，也就無所謂審美對象了。因此，這種移情

20、說雖常伴隨著美感經(jīng)驗，卻非美感經(jīng)驗的必要條件，藝術(shù)的高尚情趣，有時候愈是虛靜、凝神、潛沈愈見出其生命本真的美境。中國藝術(shù)精神的基本特質(zhì)和審美活動的認識、理解，往往與中國哲學的架構(gòu)和走向相符應(yīng)，悟的特點，乃在於它不假邏輯判斷和拴理演繹的形象直覺方式，正可借以推出藝術(shù)的審美不靠理性的抽象認識，而是靠純粹意識的直覺，而展開人的自由無限的心靈所圓照的境界中，泯沒主客能所的對立，物物還其各在自己的真實相。三、悟與人物鑒識魏晉時代關(guān)於言意之辨論長達有兩個世紀之久，結(jié)果大體上是以言不盡意的思想佔上風。一則由於教條權(quán)威式的框架日趨式微，及士人處亂世謹言慎行的態(tài)度趁勢助長，再則便是人物鑒識和言不盡意直接的影響了

21、。玄學的系統(tǒng)建立，有賴於言意之辨，倘若詳溯其源，則言意之辨起於漢魏間之名學，而名理之學又源於評論人物。10 在這種情況下，歐陽建的言盡意論，重新確認了語言的價值，應(yīng)該具有某種特定的價值，它的大致內(nèi)容如下：10有雷同君子問於造眾先生曰： 世之論者，以為言不盡意，由來尚矣。至乎通才達識，咸以為然。若夫蔣公之論眸子，鍾傅之言才性，莫不引此為談證。而先生以為不然，何哉？先生曰： 夫天不言而四時行焉，聖人不言而鑒識存焉。形不待名而方圓已著，色不俟稱而黑白以彰。然則名之於物，無施者也。言之於理，無為者也。而古見湯用彤魏晉玄學論稿言意之辨章。收入魏晉思想甲編五種，里仁書局。6今務(wù)於正名，聖賢不能去言，其故何

22、也。誠如理得於心，非言不暢，物定於彼，非言不辨。言不暢志，則無以相接，名不辨物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢，11首先歐陽建質(zhì)問了言不盡意論者的淵源。他根據(jù)蔣濟見少年鍾會而知奇才的文意，引用了蔣濟觀其眸子足以知人的見解， 12 且引鍾會和傅 13 辯論才性異同，而才性論起源於漢魏之際評價人物的議論，由此可見言不盡意論和鑒識的密切關(guān)連。天不言而四時行焉 ，聖人不言而鑒識存焉 ，出自論語 ? 陽貨篇， 14 歐陽建也同意聖人具有超越語言的鑒識，和四時運行超越語言一樣。儒、釋、道三家哲學從人生踐屢的修持中都注意到意的特殊存在，那是個特定人的境界。開始探討這個問題的是莊子。莊子 ?天道中

23、，對於桓公的讀書，輪扁以製造車輪的例子來形容言不盡意及書是古人糟粕的主張，這成為荀粲言不盡意的先驅(qū)。寓言前的一段說：世之所貴者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言，傳書。悲夫！世人以形色名聲，為足以得彼之情！夫形色名聲，果不足以得彼之情。所謂意之所隨，是藉意所表現(xiàn)的事物本身實質(zhì)的彼之情，此情超越語言表達。本來語言文字是為了表達實質(zhì)自然的工具，利用這種手段能絲毫無損的將所領(lǐng)會的表達出來嗎？砂糖是甜的，如何用巧妙的語言來說明，使沒有親身體驗甜味的人明白是不可能的。15 語言和事實既有隔閡，這尚無礙，日常生活中，沈溺於語言的便利，便相信語言是萬

24、能的，沒有不能表達的，很可能成為語言暴君 (the tyranny of words)的俘虜。其次莊子不信任語言，還並不是因為語言不能充分表達事實的緣11見藝文類聚一九人部三言語。12魏志 ?鍾會傳載：中護軍蔣濟著論，謂觀其眸子足以加人。這個意見可溯源孟 子? 離婁 上 觀其眸 子 的直觀 。孟 子的身 形為 心靈外 顯， 自然相 契，13是踐履而得，並無所謂靈肉衝穾或身心聯(lián)繫的問題。鍾傅，註一湯氏言又鍾傅或指太傅鍾繇，然繇未聞?wù)摬判?，此處宜作鍾會、14傅，他倆都議論過才性異同。詳說世說新語?文學篇。天何言哉？四時行焉，予欲無言之變形採用。15朱熹嘗論孔子言仁：孔子未嘗不說，只是公白不會看耳。

25、譬如今砂糖，孟子但說糖味甜耳；孔子雖不如此說，卻只將那糖與人喫，則其味之甜自不待說而知也。朱子語類卷十九，頁二。7故，而是語言會傷害到真實。真實的自然是萬物齊同之理，我們說這是真理 時，相對地有 虛假，因為相對性而把真理的無限義有限化了，這是人類語言的致命缺陷。所以莊子有辯不若默、至言去言 、夫知者不言，言者不知，故聖心行不言之教。 原本沈默是和語言對立的，它們同立於相同的次元上，若語言不能傳達真理，那沈狀也不能傳達真理。那麼最好的方法是能夠傳達但又不破壞、限制真實的非言非默了。非言非默 ，即是使用了語言，又不被束縛，驅(qū)使語言，又見不到16原本實在的語言，使用暗示實在下落的那種符號或象徵。漢代

26、觀人之方，根本是相法，由外貌別推知其體內(nèi)五亍之不同，湯用彤先生說： 漢代相人以筋骨，魏晉識鋻在神明。17並未盡其理，實則兩漢採用氣化宇宙論的說法，加上王充用氣為性，性成命定的觀念，是把自然架設(shè)在元一陰陽五行的理論系統(tǒng)中。將這理論系統(tǒng)具體化之後，便有形質(zhì)和血氣，形質(zhì)和血氣本有理序，吾人細察之而構(gòu)成才性之理，然而從經(jīng)驗中，縱使察覺此理，仍未能曲盡個別形質(zhì)、血氣之異。漢末魏初此風未衰，劉?人物志可為代表。九徵篇說：蓋人物之本，出乎情性，情性之理，甚微而死。非聖人之察，其熟能究之哉？凡有血氣者，莫不含元一以為質(zhì)，稟陰陽以立性，體五行而著形。茍有形質(zhì)，猶可即而求之。這種情性之理，甚微而玄說明才性論者的困

27、境，我們看漢間的人物識鑒以郭泰、許 為知名，郭泰又以史傳詳錄更著。郭泰目喪奉高稱：奉高之器，譬之泛濫，雖清而易挹。目黃叔度則稱：叔度之器，汪汪若千頃號之波，澄之不清，擾之不濁，不可量也。18這種人倫識鑒的方法和語言特徵，顯示評賞者不以一二言行為據(jù)，而是鑒其全幅人格。人格乃才氣學習凝聚，無法劃分區(qū)隔，才氣學習各有偏頗，風格自有不同，清貞則難容，故言清而易挹、泛濫。氣度16兩晉末年庚凱意賦答庚亮：正在有意無意之間來作賦。這佪回答可自莊子17處夫材不材之間山木篇或者非言非默則陽篇的態(tài)度。同註一言意之辨頁三八。18見范曄 後漢 書卷六八本傳。集解引 錢昕 說以為此段 評論本 為章 懷 太子注引謝承後漢

28、書語，誤入漢書正文。819 據(jù)此，可虛而能涵，無可無不可，故曰澄之不清，擾之不濁 。此番評論，當非經(jīng)過細密分折後所得之結(jié)論，乃如其所現(xiàn)，當下完成的直覺鑒。此例在後漢書及世說新語載錄甚多，足見賞會人物風格之美的風氣頗為流行。郭泰有人倫鑒論，題品海內(nèi)之士，其獎掖士人，皆如所鑒，後之好事或附益增張，故多華辭不經(jīng)，又類卜相之書。余英時云： 人倫鑒識之成為一種專門學問，乃自林宗始，而林宗之所以成為斯學之開山者，其關(guān)鍵殆即在彼能汰除舊觀人術(shù)之卜相成份，亦即不重命之貴賤，而逕從才性之高下、善惡以立說。然亦正唯其學新創(chuàng)之故，好事之徒不知林宗之人倫鑒識別於舊術(shù)者何在，遂得以卜相故事妄肆附會。以說有關(guān)人物評論之成

29、為專門、與命相之術(shù)截然分途是肇始於郭泰而承續(xù)漢人識鑒之事，成就有系統(tǒng)之專著則推劉 的人物志。然魏晉間名家原理，本來就在辨形名之檢，來品評人物，時人咸喜月旦品題，言貌取人，固多名實乖違；因此走向略論形之列而競為精神之辨之途，乃熱所必至。當其悟及言不能盡意之際，遂轉(zhuǎn)辨名實之理，歸宗於無名無形。起初，才性論者欲將自然（才性）納入名教（正百物、敘尊卑、列貴賤）的系統(tǒng)，這就是隋志將人物志等討論才性的典籍錄在名家的緣故，當然這也表徵名教如何渡向自然的階段。名家講究綜覈名實，推及無名，則必然通於道家，名家流於識鑒人物而援用言不盡意，玄學者則因精研本末體用而更有所悟。倘若勉為其難執(zhí)物之理以盡物，將流於苛察繳繞

30、、緬於無窮之累，故非理能盡的幽微玄妙處，自然是玄學家之專門能事了。到了這時候，魏晉人已自漢儒禮法束縛下掙脫開來，普遍開始能直接欣賞人格個性之美，尊重個性價值，而登峰造極。他們對人物人格之美，較能以簡勁之筆墨，裝點其人之精神面貌，今舉例如左：19王戎目山巨源： 如璞玉渾金，人皆欽其寶，莫知名其器?；复笏抉R（溫）病，謝公往省病，從東門入；桓公遙望，歎曰：吾門中久不見如此人！衛(wèi)伯玉見樂廣，命弟子造之，曰：此人人之水鏡也，見之若披雲(yún)睹青天。司馬太傅為二王目曰：孝伯亭亭直立，阿大羅羅清疏。王武子孫子荊各言其土地之義。云：其地出而平，其水淡而清，其人廉具貞。孫云： 其山崔巍以嵯峨，其水油渫而揚波，其人磊砢

31、而英多。參考余氏著漢晉之際士之新自覺與新思潮。920王戎云：太尉神姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風塵外物。以上論述，或以自然界的美形容人物風格之美，或為象也無形，為味也無呈，為音也希聲，所以能品人、物之宗主。難怪宗白華要聲稱： 中國美學竟是出發(fā)於人物品藻之哲學。並稱美的概念、範疇、形容詞，發(fā)源於人格美的評賞。21 牟宗三亦玄：品鑒的論述，我們可以叫它是美學的判斷或欣趣判斷。這是直接就個體的生命人格，整全地、如其為人地而品鑒之。這猶之乎品鑒一個藝術(shù)品一樣。人是天地創(chuàng)生的一個生命結(jié)晶的藝術(shù)品。我們也須要直接地品鑒地來了解之。這種了解才是真正關(guān)於人22的學問，乃是中國學術(shù)文化中所特著著重的一個方向。上時

32、人物鑒，幾於遺忘形骸，索其風神高逸，而入於難言之域。如謝安稱讚褚裒默默不語亦能具備四時之氣，23晉書稽康傳說： 有風儀，而土木形骸，不自藻飾，人以為龍章鳳姿。簡文市於華林園發(fā)現(xiàn)會心之處； 24 謝安對王羲之之三個兒子中寡言的獻之予以好評25 等，都顯示了超越語言境界之逸語，支遁作 即色論 給王坦之看，坦之一語未發(fā)，支遁說：你默默地不說一句話，是不是已經(jīng)體會它的真意了。坦之回答：文殊又不在這兒，誰能賞識我呢？26倘若語言不超出符號與象徵的話，那麼要解讀它，只有靠著體悟的方式。莊子 ?庚桑楚記載：南榮趎贏糧，七日七夜至老子之所。老子曰：子自楚之所來乎？南榮趎曰： 唯。老子曰：子何與人偕來之眾也？南

33、榮趎懼然顧其後。老子曰： 子不知吾所謂乎？南榮趎俯而慚，仰而歎曰：今者吾忘吾答，因失吾問。老子曰：何謂也，南榮趎曰：不知乎？人謂我朱愚。知乎？反愁我驅(qū)。老子曰：向吾見若眉睫之20參見世說新語賞譽 、識鑒 品藻 容止等諸篇，文字刻劃鮮明。亦可窺知人物品鑒於嘗時社會流衍之狀況。21見美學散步論世說新語和晉人的美一文宗民研究中國人的美感和藝術(shù)精神底特性，有重要的啟發(fā)性。22牟宗三才性與玄理第二章人物志之系統(tǒng)的解析學生書局，頁四四。23見世說新語?德行三十四。同上言語六十一。25同上品藻七十四。26同上文學。 支遁的言論涉及論語?述而的默而識之現(xiàn)象，識一解作知 ，這種知是不言而心解見朱子集注另外，曾子

34、悟夫一貫之旨深諭而唯 ，是能默契其指（朱子語）亦即無言而心通。王坦之的言論則涉及維摩詰所說經(jīng) ?入不二法門品（大正一四，五五一）。10閒，吾因以得汝矣，。子不知吾所謂的知 ，正是別有指涉 (involvement) ，老子之所以能有特殊之見，便是對於對象當下全面具象地觀照；在觀照時是孤立地直覺的知。 田子方篇又說：溫伯雪子適齊，舍於魯。魯人有請見之者，仲尼見之（溫伯雪子）而不言 。子路曰 ：吾子欲見溫伯雪子久矣 ，見之而不言 ，何邪？仲尼曰：若夫人者，目擊而道存矣，亦不以容聲矣。目擊道存 、不以容聲 ，是即體即用，心靈圓照，了然於心的體悟，飽滿盡足當然不足以容聲。這種對直觀的尊重，是普遍存在中

35、國文藝美學、哲學思想當中，所以中國傳統(tǒng)美學所揭示的美感經(jīng)驗，是更具有人生意義的價值在內(nèi)，扣緊了人生的 美、善 而遙契終極的實在，有一種超越理則，難以情測的特徵。四、悟與法胡應(yīng)麟詩藪 ?內(nèi)篇卷五說：漢唐以後談詩者，吾於宋嚴羽卿得一悟字，於明李獻吉得一法字，皆千古詞場大關(guān)鍵。第二者不可偏廢，法而不悟，如小僧縛律；悟不由法，外道野狐耳。他說明作詩當有正法，否則便是野狐外道；同時作詩也得須悟，否則無法超脫法而受縛律。嚴羽說到詩有別材、別趣之時，緊接著說然非多讀書、多窮理，則不能極其至（案：玉屑作而古人未嘗不讀書，不窮理）。他也明確指出對漢晉盛唐的詩篇熟讀、朝夕諷詠 、枕籍觀之，如此，醞釀胸中，久之自然

36、悟入，這就是對那些上乘詩篇，反覆熟讀、諷詠掌握詩的語言運用、造境、表情達意，以便能把握它們的風格特點。至於如何才能從法的蓄積而逐漸達到悟境呢？胡氏進一步申論說：11作詩大要，不過二端：體格聲調(diào)、興象風神而已。體格聲調(diào)有則可循，興象風神無方可執(zhí)。故作者但求體正格高、聲雄調(diào) ；積習之久，矜持盡化，形跡俱融，興象風神，自爾超邁。故法所當先，而悟不容強也。悟不容強用在人物鑒識，亦復(fù)如此。抱樸子 ?清鑒篇說：區(qū)別 否，瞻形得神，存乎其人，不可力為，自非明並日月，聽聞無音者，願加清澄，以漸進用，不可頓任。這種識鑒及悟人，在於得其神理，形跡俱融，存乎其人，不可力為，可以意會，不能言宣。這裡存在兩個問題：第一

37、便是到底法先還是悟先的問題：第二到底法的累積是否必然能達到悟境？關(guān)於第一個問題，牽涉到悟這個禪宗術(shù)語，審美活動和參禪悟道是目種心理活動和心理過程，它們在心理活動的某些現(xiàn)象上有相似相通之處，禪宗分南宗北宗，有所謂南頓北漸之說。北宗漸修，奉佛經(jīng)為依據(jù)，強調(diào)深入體察經(jīng)典，逐漸領(lǐng)會，最後達到大徹大悟之境；南宗頓悟，不重學習佛教經(jīng)典，只憑藉個人主觀的信仰和良心，追求某種穾發(fā)的機緣，以察覺人生的至理，從而頓悟成佛。頓漸二教純就見道的過程區(qū)別，若推論到最後的根據(jù)，他們並沒有什麼不同， 27二者同樣是否認了世界客觀的現(xiàn)實性，也否認了人類正常認識作用，而去解釋主觀思維，和客觀現(xiàn)實的矛盾如何統(tǒng)一的問題，中國古典美

38、學中有些作品，情理滲透的洽得自然，常在一典一虛、一言一默可喻不可喻之間；在非確定性中有某種確定性；多義中保持另種意義。如康德所說，無目的而又趨向某種目的，無概念而又趨向於某種普遍必然性。倘若我們拿詩的特點作說明，葉變在原詩中有過一段很精采的論述：他認為在詩中必有不可言之理，不可述之事，遇之默會意象之表，而理與事無不燦然於前者 。他舉杜甫詩句碧瓦初寒外、月傍九霄多 、晨鐘雲(yún)外濕 、高城秋自落 ，說明倘若以常理（邏輯概念）解之，則不通；但它們在詩中恍如天造地設(shè)，呈於象，感於目，會於心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。最後，他的結(jié)論是，在文學創(chuàng)作中， 惟不可名言之理，不可施見之事，不可

39、徑達之情，則幽渺以為理，想像以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語 。審美活動的理，正是不可名言之理 ，王夫之也對這種審美認識作了明確的論述：見呂澂中國佛學源流略講里仁書局並印順史國禪宗史慧日講堂。12王敬美謂詩有妙悟，非關(guān)理也，非謂無理有詩，正不得以名言之理相求耳。且如飛蓬何首可搔，而不妨云搔首，以理求之，詎不蹭蹬？28自陸機以來，六朝人普遍接受詩緣情而綺靡的觀點，鍾嶸詩品說：文已盡而意有餘，興也，說明興具有產(chǎn)生美感經(jīng)驗（餘蘊）的詩情，後來便有人直接道出：感物曰興，興者，情也，謂外感於物，情不可遏，故曰興。29唐宋以後，詩與文，詩論和文論漸漸分途，尤其是在宋。後山詩話說：詩文各有禮 ，呂本

40、中童蒙詩訓說：近世欲學詩，則莫若先考江西詩派。這是因為江西堅持詩文要分途。嚴羽可能受到這點啟發(fā)，以為詩具有獨特的性質(zhì)，別於一般文章，提倡了興趣說。他在詩辨批評宋人誤解了言有盡而意無窮的真義，以文字、才學、議論為詩，說這真是奇特會解，所以他才會在答吳景仙書中訾議某些人弄不清楚詩、文的界限，有些內(nèi)容該用文表達，不必硬塞進詩的形式裡。明人李夢陽缶音序云：宋人主理，作理語，詩何嘗無理，若專作理語，何不作文而詩為耶！嚴羽要求的興趣，要像羚羊把角掛在樹枝上睡覺一樣，是無跡可求的，要如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像，言有盡而意有餘，以達到審美的效果，這些像喻也就是不涉理路、不落言筌的佐證，它不依一般

41、正常思維構(gòu)思，而要有真實的感興，讓人在咀嚼作品中，獲得一種強烈的美感享受。對這種藝術(shù)創(chuàng)作及審美活動存在只可意會不可言傳的現(xiàn)象，不少文藝理論家也曾作過描述。明代王世懋藝甫題餘說：使事之妙，在有而若無，實而若虛，可意悟，不可言傳。徐渭南詞敘錄說：填詞如作唐詩，文既不可，俗又不可，自有一種妙處，要在人領(lǐng)解妙悟，未可言傳。又明代書論家項穆書法雅言?神化說：是知書之欲變化也，至誠其志，不息其動，將形著名，動一以貫萬，變而化焉，聖且神矣。噫！此由心悟，不可言傳。以神喻詩，是一種譬喻 ，詩人所要表達的情理，和禪家所要表達的道固然不同，但審美活動與參禪悟道在心理活動的某些現(xiàn)象有相似相通處。和嚴羽同時代且交往甚

42、深的戴復(fù)古論詩十絕說：欲參詩律似參禪，妙趣不由文字傳，筒里關(guān)心有悟，發(fā)為言句自超然。清王時敏西盧畫跋說：繪畫創(chuàng)作猶如禪者徹悟到家，一了百了，所謂一超直入如來地，非一知半解者所能望其塵影也。李贄焚書卷四?征途28見王夫之中詩評選卷四馬彪雜詩。29見二 南密旨 題為 賈 島撰，然據(jù)羅根 澤云 為 偽，約成於五代 時。 見 晚唐五代文學批評史頁三二。13與共後語說： 候，謂聲音之道可以禪通，似矣。據(jù)上，無論詩歌還是音樂和繪畫的創(chuàng)作和欣賞，因為其道（規(guī)律、原則、技巧等等），與參禪悟道相似相通，所以拿悟來譬況文藝創(chuàng)作和審美活動。既說漸頓二教見道推論到最後的根據(jù)，其間沒有什麼差異，那麼法、悟到底熟先熟後也

43、就沒有什麼意義，這裡胡氏談到詩的創(chuàng)作之法，當然是鑿破混沌，是不能說先悟得然後來思考創(chuàng)作的問題了。所以我們看下列禪悟的比方：韓駒贈越伯魚云：學詩當如初學禪，未悟且遍參諸方，一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章。郭若虛 圖畫見聞志 云：武宗元嘗廣愛寺見吳生畫 文殊普賢大像因杜絕人事旬餘，刻意臨仿，蹙成二小幀。其骨法停分，神觀氣格，與夫天衣纓絡(luò)，乘跨部隊，較之大像不差亳厘 ，自非靈心妙悟 ，感而遂通者 ，熟能與於此哉！ 成玉論琴云：攻琴如參禪，歲月磨練，瞥然省悟則無所不通，縱橫妙用而嘗若有餘。至於未悟，雖用力尋求，終無妙處。以上都是談到文藝創(chuàng)作和悟入的關(guān)係，可以瞭解沒有什麼法先悟先的問題。關(guān)於第二個問題，

44、到底法的累積是否必然能達到悟境？從方法論來看，答案是否定的， 法的建立及其功能，是超越了經(jīng)驗的熟稔與感性的直覺，而圓鑒區(qū)域，大判條例，構(gòu)成一客觀之創(chuàng)作憑據(jù)與規(guī)律，30沒有一個人能保證由積習漸近，必然地會走向頓悟的境界，何況悟到底是實際如何才算悟？悟是什麼情境？也無從規(guī)範、無方可執(zhí)，所以在中國以重視主體性的思考和判斷模式中，特別重視轉(zhuǎn)識成智的工夫像無執(zhí)於文字、無我、虛靜、坐忘等。其次法一旦成立，就有限制，執(zhí)於法，反而昧於道，割裂了道，扭曲了道，所以得破斥理性，同時也要破斥感性及技術(shù)層面的活動，不斷提澌，逐漸透視到形而上的真理 (Mataphysical) ，再返回產(chǎn)生了的透澈了悟與肯定，這是中國

45、文藝創(chuàng)作的基本型態(tài)。31要達到法無定法，那只仰賴活法了。呂居仁詩集卷七?大雪不出寄陽翟寧陵又在詩集卷六?別後寄舍第卅韶說：筆頭傳活法，胸次即圓成。有人以為詩文出之於自然情性卻與法訢合無間，像宋人謂杜甫以後詩，不煩削而自合 ；又說李白詩非無法度，乃從容法度之中，蓋聖於詩者32 ，就像劉勰以訂定望今制奇，參古定法的通變方式，來銷弭文學演進途中的矛盾現(xiàn)象，所以他以為正當?shù)恼Z言訓練必須洞曉情變，曲昭文體，然後能孚甲新意，雕畫奇辭。昭體故意新而不亂，曉變故辭奇而不黷。強調(diào)意 ，而從文無定法中發(fā)展出活法的處理方式，一面顧及到免於復(fù)古的形式僵化，注入新意，來見龔鵬程著文化、文學與美學頁四四。見朱子語類一四。

46、見朱子語類一四。14迎合人之愛奇 、俗聽飛馳 、職競新異的道理一樣。法悟無間，心法浹合，固是創(chuàng)作者響往的理想，可是匚大入手用力處，卻只在法，伊睹 以為最牢靠的辨法，是透過法的堅持與純熟，來達成法無成法的化境。湯屋畫鑒說： 僕十七八歲，歷觀名跡，參考古說，始有少悟，若不留心，不過為聽聲隨形，終不精鑒也 。呂居仁也強調(diào)惟有辛勤的從事藝術(shù)實踐，才能達到頓悟的境界！作文必要悟入處，悟入必自功夫中來，非僥倖可能也，如老蘇之於文，魯直之於詩，蓋盡此理也。33包恢主張：前輩有學詩渾似學參禪之語，彼參禪固有結(jié)悟，亦須有漸修始得。頓悟如初生孩子，一日而肢已成體，漸修如長養(yǎng)成人，歲外而志氣方立。此雖是異端，語亦有

47、理，可施之於詩也。34 清代畫家王 清暉畫跋說： 自時齠管，仡仡窮年，為世學流派拘牽，無繇自成，名跡數(shù)十百種，然後知畫理之精微，畫學之博大如此，而非區(qū)區(qū)一家一派之所能盡力。由是潛神苦志，靜以求之，每下筆落墨，輒思古人用心之處，沈精之久，乃悟一點一拂，皆有風，一石一水，皆有位置，渲染有陰陽之辨，傅色有今古之殊，於是涵泳於心，練之於手，自喜不復(fù)為流派所惑，而稍稍可以自信矣。宋代書法家范石湖說： 學時（案：指學習前人優(yōu)秀書法作品）不在於看字本，逐畫臨仿，但貴行、住、坐、臥常諦玩，經(jīng)目茗心。久之，自然有悟入處。信意運筆，不覺得其精微，斯為善學。35清代書法家周星蓮臨池管見也說：褚河南行書，越文敏行楷，

48、細參自能悟入，余嘗謂臨摹不過學字中之字，多會悟則字中有字，字外有字，全從虛處著精神。從以上作者的創(chuàng)作經(jīng)驗可以得知師法自然或總括、借鑒、玩味、領(lǐng)悟前人的創(chuàng)作經(jīng)驗和成功之作，對於進行藝術(shù)創(chuàng)作及審美活動是極為重要的，至於能不能悟，或悟到什麼境界，則都呈現(xiàn)了非僥倖可能的踐履工夫和不能用功尋求的似矛盾而統(tǒng)一的現(xiàn)象，至於主體性的修養(yǎng)，亦是藝術(shù)家所強調(diào)的，因為不屬於審美活動中認識和理解的範圍，故省而不論。五、結(jié)論從上面發(fā)現(xiàn)，悟這個審美活動，活躍在我國古代各個藝術(shù)部類的理論之中，它已經(jīng)成為我國古代文藝理論和美學理論的一個組成部分，33呂居人曾吉甫論詩第一帖，見茗溪漁隱叢話前集卷四九。34包恢答傅當可詩，見敝帚

49、稿略之二。35引自陳槱負貯野錄。15一個重要的美學範疇。隨著比興、意興、寄興意義的明晰化，遂有人開始注意到詩歌作品有關(guān)我國民族、文化的獨特風貌；其中所隱念的美的境界也充分映現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的文化理想。本文也首見揭示了人物鑒識中，理解並認識的特幟，這原受到古今圖畫集成卷六四七藝術(shù)典將人倫風鑒之書籍，收入在相術(shù)部內(nèi)的一個啟發(fā)，同時也發(fā)現(xiàn)到非特是道家，也包括儒家和佛家透過默識澄觀主體涵養(yǎng)所證悟的美善境界。 36 最後關(guān)於悟與法似乎矛盾對立之辯論和消融，使得文藝生命脫離枷鎖能與時俱化而永常新。本文限於篇幅，原定悟與興趣一節(jié)，未能併研議，幸近人已有人注意此一專題之研究，故略而不述。我們辨別文學非文學時，關(guān)鍵

50、在於審美目的之有無，因此我們討論美的知識，不得不先問：審美的目的是什麼？審美(authltie) 亦稱美的，又即美學。所以美學研究的對象，是美；是審美的目的。倘若說從柏拉圖以來代表古代美學的經(jīng)典命題是美是什麼 ，那麼以康德為代表的近代美學命題則該是審美是什麼 。這意謂著單單描繪和證明美是什麼已經(jīng)是不夠了， 37 何況我們已知道在現(xiàn)代生活中，關(guān)於美的知識縱橫交錯，繁複到無從把握其要領(lǐng)，我們以為，理論的表達是一回事，審美活動本質(zhì)的存在又是一回事。美儘管是一種客觀的存在，但它只有存在和人發(fā)生關(guān)係時，才顯出其意義來。隨著近代哲學的轉(zhuǎn)變，原屬大陸理性主義和英國經(jīng)驗主義已凸顯了它們的缺陷，它們各執(zhí)一端，要麼對客體，要麼對主體進行自己偏執(zhí)的考察，結(jié)果都無法從整體上去把