第六章電視的時空結構方式第六章電視的時空結構方式1教學內容提要第一節(jié)剪輯是電視的時空結構方法第二節(jié)各種時空的鏡頭剪輯第三節(jié)利用剪輯實現(xiàn)轉場教學內容提要第一節(jié)剪輯是電視的時空結構方法2如果我們把剪輯僅僅看作是鏡頭組接的技巧，那是不全面的，剪輯除了能獲得流暢的視聽連接之外，它還是一種結構方式。剪輯是影視一種的結構方法，它的特殊性在于，剪輯不僅僅可以結構內容傳達含義，而可以結構時空，即選擇若干分處在不同時空的畫面、片段，按照一定的邏輯和時空關系連接組合或一個新的不同于現(xiàn)實的電視時空。如果我們把剪輯僅僅看作是鏡頭組接的技巧，那是不全3電視的時空結構也就是鏡頭組接的時空結構。電視的時空結構也就是鏡頭組接的時空結構。4第一節(jié)剪輯是電視的時空結構方法影視的時空不同于其他藝術，它的時間是隨著空間的變化而流動，空間又隨著時間的延續(xù)而變化，而且時空的轉換是高度自由靈活的，這一切決定了人們越來越重視對電視時空結構的探索。第一節(jié)剪輯是電視的時空結構方法影視的時空不同于5電視和電影一樣除了通常的劇情含義性結構之外，還有一個時空結構。通常我們所說的“電視的時空結構”就是指總體時空結構而言的。組織電視作品總體時空結構的單位不是鏡頭而是段落——在很多敘事作品中段落是自然單元。第六章《電視的時空結構方式》課件6

對于大多數(shù)的電視作品來說，其總體時空結構往往無法事先構思。電視的紀實性特點使得其在時空上具有一種“隨機結構”特征。因此相對電影，電視的時空總體結構充滿變數(shù)，給剪輯師帶來更大的創(chuàng)作空間。如果說劇本對于電影的時空結構起了舉足輕重的作用的話，那么電視節(jié)目創(chuàng)作是在編輯臺上獲得生命。剪輯能化腐朽為神奇。

7電視的整體時空結構，基本上可以分為這樣幾種類型：（一）線性時空結構（二）交錯式時空結構（三）板塊式結構（四）套層式時空結構電視的整體時空結構，基本上可以分為這樣幾種類型：8（一）線性時空結構

即以情節(jié)發(fā)生發(fā)展的時間順序為依據(jù)來組接空間，它符合生活自身的邏輯性和因果關系，是一種傳統(tǒng)的時空結構方法。線性結構有這樣一些特征：

①有明顯的事件線索貫穿始終，強調事件發(fā)展要有明顯的因果關系。②整體結構布局嚴謹規(guī)整，時空一般較為封閉。③線索比較單一，枝蔓不宜過多。（一）線性時空結構9線性時空結構可以是以時間的發(fā)展為線索，也可以以認識事物的邏輯順序作為線索來展開敘事內容。還可以以空間位置視點視距的更變，來安排結構?？梢圆捎玫箶⑹浇Y構。線性時空結構也有其局限與弱點。線性時空結構可以是以時間的發(fā)展為線索，也可以以認10（二）交錯式時空結構

這種時空結構也被稱為“網狀結構”，它是的核心是不同時空中片斷的有機交錯，把兩條以上存在著內在聯(lián)系的線索，按照因果、對差、對比等一定的邏輯關系組合安排，以此來推動事件的發(fā)展和主題的表達。交錯式時空結構根據(jù)邏輯的需要而對時空的順序加以調整。這種結構可以細分為：

①多時態(tài)交錯的結構。②多空間交錯的結構。③多視點的結構。（二）交錯式時空結構11（三）板塊式結構

與時空交錯結構不同，板塊式結構的片斷之間是缺乏情節(jié)上的連貫的，而且有時甚至連主體都是不同的，各個片斷不是呈網狀的交錯安排，而是相對獨立、集中，每一塊內容都有一條自己的發(fā)展線。各個板塊之間僅僅是按照論證，對比式敘事的邏輯結合在一起，是統(tǒng)領于創(chuàng)作者的藝術目的的或主題思想下的一種主觀化的聯(lián)結。因此這種結構方式不太注意外在形態(tài)的關聯(lián)和形式上的完整性。因此也有人把板塊式結構稱為散文化結構。（三）板塊式結構12在電視實踐中板塊式結構運用最普遍的當數(shù)系列節(jié)目，它們一般有一個共同的主題，每集的內容相對獨立。

用板塊式結構進行敘事時，應該注意保持各個板塊內容的相對完整和線索上的單一清晰，時空的跳躍不宜太大；要注意各板塊之間的轉換。在電視實踐中板塊式結構運用最普遍的當數(shù)系列節(jié)目，13要注意板塊的選擇上既要維持各自的相對獨立，又必須能被創(chuàng)作者的一個意義或主題所統(tǒng)領，使得它們在一種意義的整合結構成一個整體。要注意板塊的選擇上既要維持各自的相對獨立，又必須14（四）、套層式時空結構

這是一種比較戲劇化的時空結構形式，是指從一個時空中引出第二時空，再從第二時空中引出第三時空等。在電視創(chuàng)作中這種形態(tài)較復雜的結構并不多見，只是在一些電視文藝作品中偶有使用，比如MTV和電視散文等。以上我們所分析的四種時空結構都是屬于總體時空結構范疇的，電視時空結構確切地說，應該包括三個層面：總體時空結構、段落時空結構、鏡頭時空結構。（四）、套層式時空結構15（一）段落時空結構就是選擇處在同一時空中的鏡頭及其順序，以表現(xiàn)生活中的一個片斷。段落的時空結構分為四種：

①同一時空中發(fā)生發(fā)展的。②同一時間不同空間發(fā)生發(fā)展的。③同一空間不同時間發(fā)生發(fā)展的。④不同時間不同空間發(fā)生發(fā)展的。（一）段落時空結構16在電視創(chuàng)作實踐中，段落的構成同時要考慮其含義性結構和時空結構；這兩者從本質上說是不矛盾的，表意清楚的段落其時空關系必然是合理的，反之安然。

在電視創(chuàng)作實踐中，段落的構成同時要考慮其含義性結17（二）鏡頭時空結構

就是選擇分處于不同時空之中的鏡頭內部聲畫各要素，使之對列構成一種新的意境與內涵的一種技巧。從時空結構上來看，鏡頭中的聲畫關系存在兩個維度：時間維度：聲畫是否同步；空間維度：聲畫是否在同一空間內，換而言之，聲源是否在同一空間之中。（二）鏡頭時空結構18

無論是總體結構，段落結構還是鏡頭結構都是既有含義性結構和時空性結構兩種。剪輯的任務不僅僅是表意同時也是創(chuàng)造新時空的過程。無論是總體結構，段落結構還是鏡頭結構都是既有含義19第二節(jié)各種時空的鏡頭剪輯上下鏡頭時空關系如何處理，是在實踐中經常遇到的問題。我們把鏡頭之間的時空關系分為三種：①相同時空，這種時空的最大特點是主體在空間上的活動區(qū)域是固定不變的而且相對封閉，比如辦公室、汽車、教室等；而主體在時間上是連續(xù)一致的。第二節(jié)各種時空的鏡頭剪輯上下鏡頭時空關系如何20②相鄰時空，這種時空通常用來表現(xiàn)主體在一個較開放的一個空間間作連續(xù)的運動。③不同時空，是指主體活動在不同地點、不同時間所進行的。在相同時空，相鄰時空和不同時空中主體動作的剪輯方法是各不相同的：②相鄰時空，這種時空通常用來表現(xiàn)主體在一個較開放21一、相同時空主體動作的剪輯法則

同一時空內的主體動作是指主體在同一房間、客廳等空間內進行的連續(xù)動作。

同一時空內主體動作組接的基本方法是主體不出畫、不進畫，主體動作接主體動作，其優(yōu)點是時空合理，結構流暢，節(jié)奏明快。

一、相同時空主體動作的剪輯法則22二、相鄰時空的主體動接剪輯法則

相鄰時空是指在大環(huán)境下，主體動作是小環(huán)境中連續(xù)運動，像廟會、廣場、公園等，主體動作的剪輯可視內容和情節(jié)需要而定，如果主體動作在一組鏡頭中完成，那么常用的剪輯法：①第一個鏡頭出畫，最后一個鏡頭入畫，中間的鏡頭不出畫不入畫，主體動作接主體動作。②第一個鏡頭主體出畫，后面的鏡頭主體不出畫不入畫。③第一個鏡頭主體入畫，中間鏡頭主體不出畫不入畫，最后一個鏡頭主體出畫。二、相鄰時空的主體動接剪輯法則23三、不同時空的主體動作剪輯法則

主體在不同環(huán)境，不同地點，不同時間進行活動的鏡頭，相互組接就是不同時空主體動作的剪輯?？梢圆捎眠@樣幾種剪輯方法。

①上個鏡頭男子拎起旅行箱出畫后切出下一個鏡頭從北京站站前廣場，男子在進畫前尋找合適時機切入。

②上個鏡頭男子在出畫后切出，下個鏡頭男子入畫后切入；

③上個鏡頭男子不出畫即剪，下個鏡頭男子進畫前切入。三、不同時空的主體動作剪輯法則24④上個鏡頭男子不出畫即剪，下個鏡頭從北京站站臺拉出男子已在站前廣場，或者男子被眾人擋住后再擠出來，這種方法是利用空間鏡頭或遮擋物使主體在兩個時空的轉換中暫時消失的手法被經常使用。⑤上下鏡頭，如果男子既不出畫也不進畫，而且沒有任務鏡頭運動及主體動勢，那么在上下鏡頭之間應在素材中借用其它鏡頭插接進去。不同時空內主體動作的組接，可以擴大空間，延長時間，改變事件原來的切奏，以適應劇情發(fā)展和人物表現(xiàn)的需要。④上個鏡頭男子不出畫即剪，下個鏡頭從北京站站臺拉25第三節(jié)利用剪輯實現(xiàn)轉場“轉場”是影視界約定俗習的一個術語，但其真正的含義卻一直是含糊不清的。問題的關鍵在于大家對“場”的理解各有不同。第三節(jié)利用剪輯實現(xiàn)轉場“轉場”是影視界約定俗習的26我們認為把“轉場”的“場”理解為場面和由場面構成的段落都是正確的，因為從轉場的實際意義和作用來看，它起的是分隔和連貫的作用，即將各部分內容分隔開來，同時用一種恰當?shù)姆绞接枰赃^渡連貫。但是場面與段落轉場在目的上是不一樣的，因此，場面之間的轉換應該是一種側重內在連貫式的轉場，而段落之間的轉場側重于一種分隔切斷。我們認為把“轉場”的“場”理解為場面和由場面構成27轉場的依據(jù)有以下四點：第一，地點的轉換。第二，時間的轉換。第三，自然段落。第四，節(jié)奏性段落。轉場的依據(jù)有以下四點：28影視的轉場可分為技巧轉場和無技巧轉場兩種。影視的轉場可分為技巧轉場和無技巧轉場兩種。29技巧轉場就是利用特技手段來完成場面之間段落之間的分隔與過渡。其主要職能還在于：①讓觀眾明確意識到場面與場面之間，段落與段落之間的分隔、層次；②實現(xiàn)平滑順暢地過渡；③制造一些直接切換不能產生的特殊效果。使用特技轉場既有優(yōu)點也有缺點。技巧轉場30無技巧轉場就是兩個鏡頭之間的直接剪輯來實現(xiàn)轉場。它有其不可忽視的優(yōu)點。無技巧轉場其實恰恰是最有技巧的。常見處理手法有：（1）出畫入畫轉場前一個場面的最后一個鏡頭的出點，選擇在主體走出畫框；后一個鏡頭的入點選擇在主體走入畫框前。無技巧轉場31（2）特寫轉場是指無論上場戲的最后一個鏡頭是何種景別，下場戲的第一個鏡頭都用特寫景別。（3）兩極鏡頭轉場前后的兩個鏡頭的景別是兩個極端，也就是說這兩個鏡頭有一個是全景或遠景，而另一個是特寫。（4）相同、相似主體、色彩轉場這是利用轉場前后的鏡頭中相同主體或相似主體、相同、相似色彩來實現(xiàn)上下場的過渡。（2）特寫轉場32（5）主觀鏡頭轉場就是前一個鏡頭是人物看的動作，后一個鏡頭中他所看到的景物實際上是在另一個場景之中，這樣就同時完成了場景的轉換。（6）空鏡頭轉場是指以只有景物，沒有人物的鏡頭轉場。（7）運動鏡頭轉場就是利用攝像機機位的移動和視角焦距的改變，來進行場景轉換。（5）主觀鏡頭轉場33（8）檔黑鏡頭轉場是指前一個鏡頭主體走近攝像機直至身體檔黑攝像機鏡頭，后一個鏡頭主體從攝像機鏡頭前（黑畫面）走開，這時時空已經改變了。（9）邏輯因素轉場利用轉場前后鏡頭內容上的一致，因果、呼應、對比等邏輯因素進行場景轉換。（10）叫板式轉場利用對話、臺詞和畫面的結合來達到轉場效果。（8）檔黑鏡頭轉場34（11）拖聲、捅聲轉場以上我們僅列舉了11種比較常見的無技巧轉場方法。其實最重要的是掌握用剪輯直接實現(xiàn)轉場的基本規(guī)律（兩個必備因素）：

其一是連貫因素，能承上啟后；其二是分隔因素：層次要清晰（11）拖聲、捅聲轉場35當我們掌握這些無技巧剪輯轉場最基本的原則之后，就可以在實踐中探索，創(chuàng)造出更多更新的轉場方法。當我們掌握這些無技巧剪輯轉場最基本的原則之后，就36本章教學內容結束，謝謝！本章教學內容結束，謝謝！37第六章電視的時空結構方式第六章電視的時空結構方式38教學內容提要第一節(jié)剪輯是電視的時空結構方法第二節(jié)各種時空的鏡頭剪輯第三節(jié)利用剪輯實現(xiàn)轉場教學內容提要第一節(jié)剪輯是電視的時空結構方法39如果我們把剪輯僅僅看作是鏡頭組接的技巧，那是不全面的，剪輯除了能獲得流暢的視聽連接之外，它還是一種結構方式。剪輯是影視一種的結構方法，它的特殊性在于，剪輯不僅僅可以結構內容傳達含義，而可以結構時空，即選擇若干分處在不同時空的畫面、片段，按照一定的邏輯和時空關系連接組合或一個新的不同于現(xiàn)實的電視時空。如果我們把剪輯僅僅看作是鏡頭組接的技巧，那是不全40電視的時空結構也就是鏡頭組接的時空結構。電視的時空結構也就是鏡頭組接的時空結構。41第一節(jié)剪輯是電視的時空結構方法影視的時空不同于其他藝術，它的時間是隨著空間的變化而流動，空間又隨著時間的延續(xù)而變化，而且時空的轉換是高度自由靈活的，這一切決定了人們越來越重視對電視時空結構的探索。第一節(jié)剪輯是電視的時空結構方法影視的時空不同于42電視和電影一樣除了通常的劇情含義性結構之外，還有一個時空結構。通常我們所說的“電視的時空結構”就是指總體時空結構而言的。組織電視作品總體時空結構的單位不是鏡頭而是段落——在很多敘事作品中段落是自然單元。第六章《電視的時空結構方式》課件43

對于大多數(shù)的電視作品來說，其總體時空結構往往無法事先構思。電視的紀實性特點使得其在時空上具有一種“隨機結構”特征。因此相對電影，電視的時空總體結構充滿變數(shù)，給剪輯師帶來更大的創(chuàng)作空間。如果說劇本對于電影的時空結構起了舉足輕重的作用的話，那么電視節(jié)目創(chuàng)作是在編輯臺上獲得生命。剪輯能化腐朽為神奇。

44電視的整體時空結構，基本上可以分為這樣幾種類型：（一）線性時空結構（二）交錯式時空結構（三）板塊式結構（四）套層式時空結構電視的整體時空結構，基本上可以分為這樣幾種類型：45（一）線性時空結構

即以情節(jié)發(fā)生發(fā)展的時間順序為依據(jù)來組接空間，它符合生活自身的邏輯性和因果關系，是一種傳統(tǒng)的時空結構方法。線性結構有這樣一些特征：

①有明顯的事件線索貫穿始終，強調事件發(fā)展要有明顯的因果關系。②整體結構布局嚴謹規(guī)整，時空一般較為封閉。③線索比較單一，枝蔓不宜過多。（一）線性時空結構46線性時空結構可以是以時間的發(fā)展為線索，也可以以認識事物的邏輯順序作為線索來展開敘事內容。還可以以空間位置視點視距的更變，來安排結構?？梢圆捎玫箶⑹浇Y構。線性時空結構也有其局限與弱點。線性時空結構可以是以時間的發(fā)展為線索，也可以以認47（二）交錯式時空結構

這種時空結構也被稱為“網狀結構”，它是的核心是不同時空中片斷的有機交錯，把兩條以上存在著內在聯(lián)系的線索，按照因果、對差、對比等一定的邏輯關系組合安排，以此來推動事件的發(fā)展和主題的表達。交錯式時空結構根據(jù)邏輯的需要而對時空的順序加以調整。這種結構可以細分為：

①多時態(tài)交錯的結構。②多空間交錯的結構。③多視點的結構。（二）交錯式時空結構48（三）板塊式結構

與時空交錯結構不同，板塊式結構的片斷之間是缺乏情節(jié)上的連貫的，而且有時甚至連主體都是不同的，各個片斷不是呈網狀的交錯安排，而是相對獨立、集中，每一塊內容都有一條自己的發(fā)展線。各個板塊之間僅僅是按照論證，對比式敘事的邏輯結合在一起，是統(tǒng)領于創(chuàng)作者的藝術目的的或主題思想下的一種主觀化的聯(lián)結。因此這種結構方式不太注意外在形態(tài)的關聯(lián)和形式上的完整性。因此也有人把板塊式結構稱為散文化結構。（三）板塊式結構49在電視實踐中板塊式結構運用最普遍的當數(shù)系列節(jié)目，它們一般有一個共同的主題，每集的內容相對獨立。

用板塊式結構進行敘事時，應該注意保持各個板塊內容的相對完整和線索上的單一清晰，時空的跳躍不宜太大；要注意各板塊之間的轉換。在電視實踐中板塊式結構運用最普遍的當數(shù)系列節(jié)目，50要注意板塊的選擇上既要維持各自的相對獨立，又必須能被創(chuàng)作者的一個意義或主題所統(tǒng)領，使得它們在一種意義的整合結構成一個整體。要注意板塊的選擇上既要維持各自的相對獨立，又必須51（四）、套層式時空結構

這是一種比較戲劇化的時空結構形式，是指從一個時空中引出第二時空，再從第二時空中引出第三時空等。在電視創(chuàng)作中這種形態(tài)較復雜的結構并不多見，只是在一些電視文藝作品中偶有使用，比如MTV和電視散文等。以上我們所分析的四種時空結構都是屬于總體時空結構范疇的，電視時空結構確切地說，應該包括三個層面：總體時空結構、段落時空結構、鏡頭時空結構。（四）、套層式時空結構52（一）段落時空結構就是選擇處在同一時空中的鏡頭及其順序，以表現(xiàn)生活中的一個片斷。段落的時空結構分為四種：

①同一時空中發(fā)生發(fā)展的。②同一時間不同空間發(fā)生發(fā)展的。③同一空間不同時間發(fā)生發(fā)展的。④不同時間不同空間發(fā)生發(fā)展的。（一）段落時空結構53在電視創(chuàng)作實踐中，段落的構成同時要考慮其含義性結構和時空結構；這兩者從本質上說是不矛盾的，表意清楚的段落其時空關系必然是合理的，反之安然。

在電視創(chuàng)作實踐中，段落的構成同時要考慮其含義性結54（二）鏡頭時空結構

就是選擇分處于不同時空之中的鏡頭內部聲畫各要素，使之對列構成一種新的意境與內涵的一種技巧。從時空結構上來看，鏡頭中的聲畫關系存在兩個維度：時間維度：聲畫是否同步；空間維度：聲畫是否在同一空間內，換而言之，聲源是否在同一空間之中。（二）鏡頭時空結構55

無論是總體結構，段落結構還是鏡頭結構都是既有含義性結構和時空性結構兩種。剪輯的任務不僅僅是表意同時也是創(chuàng)造新時空的過程。無論是總體結構，段落結構還是鏡頭結構都是既有含義56第二節(jié)各種時空的鏡頭剪輯上下鏡頭時空關系如何處理，是在實踐中經常遇到的問題。我們把鏡頭之間的時空關系分為三種：①相同時空，這種時空的最大特點是主體在空間上的活動區(qū)域是固定不變的而且相對封閉，比如辦公室、汽車、教室等；而主體在時間上是連續(xù)一致的。第二節(jié)各種時空的鏡頭剪輯上下鏡頭時空關系如何57②相鄰時空，這種時空通常用來表現(xiàn)主體在一個較開放的一個空間間作連續(xù)的運動。③不同時空，是指主體活動在不同地點、不同時間所進行的。在相同時空，相鄰時空和不同時空中主體動作的剪輯方法是各不相同的：②相鄰時空，這種時空通常用來表現(xiàn)主體在一個較開放58一、相同時空主體動作的剪輯法則

同一時空內的主體動作是指主體在同一房間、客廳等空間內進行的連續(xù)動作。

同一時空內主體動作組接的基本方法是主體不出畫、不進畫，主體動作接主體動作，其優(yōu)點是時空合理，結構流暢，節(jié)奏明快。

一、相同時空主體動作的剪輯法則59二、相鄰時空的主體動接剪輯法則

相鄰時空是指在大環(huán)境下，主體動作是小環(huán)境中連續(xù)運動，像廟會、廣場、公園等，主體動作的剪輯可視內容和情節(jié)需要而定，如果主體動作在一組鏡頭中完成，那么常用的剪輯法：①第一個鏡頭出畫，最后一個鏡頭入畫，中間的鏡頭不出畫不入畫，主體動作接主體動作。②第一個鏡頭主體出畫，后面的鏡頭主體不出畫不入畫。③第一個鏡頭主體入畫，中間鏡頭主體不出畫不入畫，最后一個鏡頭主體出畫。二、相鄰時空的主體動接剪輯法則60三、不同時空的主體動作剪輯法則

主體在不同環(huán)境，不同地點，不同時間進行活動的鏡頭，相互組接就是不同時空主體動作的剪輯?？梢圆捎眠@樣幾種剪輯方法。

①上個鏡頭男子拎起旅行箱出畫后切出下一個鏡頭從北京站站前廣場，男子在進畫前尋找合適時機切入。

②上個鏡頭男子在出畫后切出，下個鏡頭男子入畫后切入；

③上個鏡頭男子不出畫即剪，下個鏡頭男子進畫前切入。三、不同時空的主體動作剪輯法則61④上個鏡頭男子不出畫即剪，下個鏡頭從北京站站臺拉出男子已在站前廣場，或者男子被眾人擋住后再擠出來，這種方法是利用空間鏡頭或遮擋物使主體在兩個時空的轉換中暫時消失的手法被經常使用。⑤上下鏡頭，如果男子既不出畫也不進畫，而且沒有任務鏡頭運動及主體動勢，那么在上下鏡頭之間應在素材中借用其它鏡頭插接進去。不同時空內主體動作的組接，可以擴大空間，延長時間，改變事件原來的切奏，以適應劇情發(fā)展和人物表現(xiàn)的需要。④上個鏡頭男子不出畫即剪，下個鏡頭從北京站站臺拉62第三節(jié)利用剪輯實現(xiàn)轉場“轉場”是影視界約定俗習的一個術語，但其真正的含義卻一直是含糊不清的。問題的關鍵在于大家對“場”的理解各有不同。第三節(jié)利用剪輯實現(xiàn)轉場“轉場”是影視界約定俗習的63我們認為把“轉場”的“場”理解為場面和由場面構成的段落都是正確的，因為從轉場的實際意義和作用來看，它起的是分隔和連貫的作用，即將各部分內容分隔開來，同時用一種恰當?shù)姆绞接枰赃^渡連貫。但是場面與段落轉場在目的上是不一樣的，因此，場面之間的轉換應該是一種側重內在連貫式的轉場，而段落之間的轉場側重于一種分隔切斷。我們認為把“轉場”的“場”理解為場面和由場面構成64轉場的依據(jù)有以下四點：第一，地點的轉換。第二，時間的轉換。第三，自然段落。第四，節(jié)奏性段落。轉場的依據(jù)有以下四點：65影視的轉場可分為技巧轉場和無技巧轉場兩種。影視的轉場可分為技巧轉場和無技巧轉場兩種。66技巧轉場就是利用特技手段來完成場面之間段落之間的分隔與過渡。其主要職能還在于：①讓觀眾明確意識到場面與場面