-.z.湯顯祖的"南柯記"出自于唐人公佐的小說"南柯太守傳"。徐渭著有"南詞敘錄"，是第一部研究南戲的著作。"醒世姻緣傳"又名"惡姻緣"，寫的是冤冤相報的兩世姻緣的故事。"紅學(xué)〞是指研究"紅樓夢"的一種專門學(xué)問，"五四〞前的代表是〔索隱派〕。〔京劇〕的誕生，標(biāo)志著花部對雅部的勝利。清前期推崇南宋夔、炎詞風(fēng)的代表詞人是〔朱彝尊〕。王士禛詩歌理論的主要主是〔神韻說〕。代表清駢文最高成就的作家是〔汪中〕。晚明思想和文學(xué)革新的旗手是〔贄〕。以創(chuàng)作水滸戲知名的元雜劇作家有〔康進之、高文秀〕。以下小說屬于四大"譴責(zé)小說〞的是〔"老殘游記"、"二十年目睹之怪現(xiàn)狀"、"官場現(xiàn)形記"、"孽?；?〕公安派提出的主要主是"_獨抒性靈，不拘格套_〞。夏完淳"別云間"："三年羈旅客，今日又南冠〞。"南冠〞意為_囚犯___。"獄中雜記"的作者方苞是清代重要古文流派__桐城__派的開創(chuàng)者。在元散曲作家中，〔馬致遠(yuǎn)〕是成就最高、最有影響的一家。反對前后七子擬古主義最有力的文學(xué)流派是(公安派)。湯顯祖的名作"牡丹亭"屬于〔傳奇)"登太白樓"的作者王世貞是(明代人)"席方平"中主持正義的神是(九王)元代劇作家紀(jì)君祥創(chuàng)作的"氏孤兒"是一部著名的歷史悲劇，劇中表現(xiàn)了屠岸賈的殘暴奸詐，突出了程嬰等義士赴湯蹈火的犧牲精神。明代很多劇作取材于"水滸傳"，如開先創(chuàng)作的"寶劍記"演林沖被逼上粱山的故事．憬的"義俠記"演英雄武松的故事。四大南戲之—的"拜月亭"是根據(jù)元雜劇作家關(guān)漢卿的雜劇"閨怨佳人拜月亭"改編的。明代劇作家王驥德的雜劇"男王后"反映了晚明文人的激情縱欲、追求世俗享樂的感情。在元雜劇劇本中，劇中人物的言語稱為賓白。明代劇作家孟稱舜的雜劇"桃源三訪"，集中表達了他對戲曲婉麗風(fēng)格的理論主。〔科〕，簡稱"科〞，指的是元雜劇中的動作、表情的舞臺提示，或指舞臺效果。馬致遠(yuǎn)的[雙調(diào)·夜行船]"秋思"，被稱作"〔秋思之祖〕〞?，F(xiàn)存最早的話本小說總集是"清平山堂話"。標(biāo)志我國古典小說現(xiàn)實主義藝術(shù)開展頂峰和總結(jié)的清代小說是"紅樓夢"。朱權(quán)著的"太和正音譜"對研究元及明初雜劇有重要價值。良輔的"曲律"是關(guān)于昆曲的重要著作。清初派的最主要的代表人物是玉，他與朱素臣等共同創(chuàng)作的"清忠譜"刻畫了顏佩韋等五個下層市民形象。德潛的詩歌理論主是〔風(fēng)格說〕。開詞牌之風(fēng)的詞人是〔惠言〕。明末小品文成就最大的作者是〔岱〕。元1、南戲2、元雜劇3、元散曲4、四大傳奇〔荊、、拜、殺〕、5、南戲之祖6、小令7、套數(shù)8、諸宮調(diào)9、南北合套10、鐵崖體、11、關(guān)漢卿12、昆腔13、劇派14、套曲15、"三不從〞16、"三樁誓愿〞17、書會才人18、"錄鬼簿"19、"青樓集"20、"永樂大典戲文三種"21、家門引子和下場詩明1、章回小說2、擬話本3、三言4、二拍5、吳江派6、派7、四夢8、公安派9、唐宋派10、晚明小品11、臺閣體12、茶陵派13、前七子14、后七子15、竟陵派16、童心說17、湯之爭18、派19、復(fù)社20、湯顯祖21、明代四大奇書22、吳中四才子23、吳中四杰24、一人永占25、四聲猿26、傳奇27、小品文28、八股文29、江左三大家30、神魔小說31、世情小說32、"綠牡丹"清1、派2、南洪北孔3、陽羨派4、浙西派5、桐城派6、四大譴責(zé)小說7、南社8、神韻說9、肌理說10、性靈說11、風(fēng)格說12、陽羨派13、浙西六家14、詞派15、彈詞16、義法〔方苞〕17、梅村體〔吳偉業(yè)〕18、陽湖派19、南施北宋20、清初三大家21、陽湖派元1、南戲：在元代中后期流行于東南沿海一帶，以為中心的俗謠俚語的一種南方戲曲樣式，又稱為雜劇或**雜劇。2、元雜?。菏窃跗诹餍杏谥袊狈骄哂袧庥舻胤缴实膽騽邮?。四大悲?。宏P(guān)漢卿"竇娥冤"、馬致遠(yuǎn)"漢宮秋"、白樸"梧桐雨"、紀(jì)君祥"氏孤兒"；四大愛情?。和鯇嵏?西廂記"、關(guān)漢卿"拜月亭"、光祖"倩女離魂"、白樸"墻頭馬上"。3、元散曲：是配合當(dāng)時北方流行的音樂曲調(diào)撰寫的合樂歌詞,是一種起源于民間新聲的音樂文學(xué),是當(dāng)時一種雅俗共賞的新體詩.在元代,散曲一般稱為樂府或詞,有小令和套數(shù)兩種根本形式.4、四大傳奇〔荊、、拜、殺〕：元代后期在南戲向傳奇的過渡中，出現(xiàn)的著名南戲作品"荊釵記""知遠(yuǎn)白兔記""拜月亭""殺狗記"，后人稱為"四大傳奇〞，簡稱荊、、拜、殺，其中以"拜月亭"成就最高。5、南戲之祖：是指元代高明創(chuàng)作的南戲"貞女蔡二郎"故事改編而成的"琵琶記"，被稱為"南戲之祖〞。它的出現(xiàn)，振興了南戲，也為中國戲曲的進一步開展奠定了根底。6、小令：是散曲的一種形式，又叫"葉兒〞，是散曲體制的根本單位。其名稱源自唐代的酒令，單片只曲，只用一個曲牌，且一韻到底，調(diào)短字少，形式短小精悍。7、套數(shù)：又稱散套或大令，也叫散套，是從唐宋大曲、宋金諸宮調(diào)開展而來。其體式特征有三點：即由同一宮調(diào)的假設(shè)干曲牌連綴而成，各曲同押一部韻，通常在結(jié)尾局部還有尾聲。是不帶科、白的清唱曲。8、諸宮調(diào):是一種講唱文藝形式,是在鼓子詞和賺詞的根底上開展起來的,用同一宮調(diào)的曲牌組成套曲,再用假設(shè)干宮調(diào)的套曲組成長篇,間以說白,來演唱故事.9、南北合套:元代后期,又有所謂"南北合套",即在套數(shù)中將南曲和北曲的曲牌依一定的規(guī)則間用。10、鐵崖體：元末最具藝術(shù)個性的詩人是維楨.-維楨的古樂府,題目多創(chuàng)新題材或翻新故事,或描寫世故,愛用古韻,詩風(fēng)瑰奇綺麗,時稱"鐵崖體".11、關(guān)漢卿:字漢卿,號已齋叟.是元雜劇最優(yōu)秀的代表作家.他親自參加戲劇演出實踐,并以畢生精力從事雜劇創(chuàng)作,寫出大量符合戲劇藝術(shù)特征的典作品;不僅在一劇四折,一人主唱等方面進展了可貴的探索,而且在戲劇的布置結(jié)構(gòu),情節(jié)安排和語言運用方面意匠經(jīng)營,在草創(chuàng)階段為雜劇體制的完備作出了極大的奉獻.代表作品有"竇娥冤""救風(fēng)塵""單刀會"等現(xiàn)存18部.12、昆腔：元代后期，南戲流經(jīng)**一帶，與當(dāng)?shù)卣Z音和音樂相結(jié)合，經(jīng)**音樂家顧堅的歌唱和改良，至明初遂有**腔之稱。明嘉靖十年至二十年間，良輔吸取海鹽、弋陽等腔的長處，對昆腔加以改革，從而建立了委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)，號稱"水磨調(diào)〞的昆腔歌唱體系。**人梁辰魚編寫了第一部昆腔傳奇"浣紗記"，擴大了昆腔的影響。萬歷末，昆腔傳入，成為全國性劇種，稱為"官腔〞。13、劇派：明末清初，在這個戲劇創(chuàng)作和演出的中心城市，出現(xiàn)了一群平民專業(yè)劇作家，較為著名的有玉、朱佐朝、朱素臣、葉雉斐等。他們相互往還密切，有時合作創(chuàng)作劇本，有時共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氣氛中，形成了創(chuàng)作傾向和藝術(shù)風(fēng)格大致相近的戲曲流派。在題材上跳出了寫兒女私情的狹隘圈子，貼近世俗人生，關(guān)注時事。政治；在思想上揭露黑暗現(xiàn)實較為有力，具有鮮明的倫理教化指向；在人物塑造上，富于平民色彩，許多下層人物以正面形象活潑在舞臺上。在藝術(shù)上，派戲劇家能嚴(yán)密結(jié)合舞臺實際，戲劇沖突緊、集中，構(gòu)造周密、緊湊，熟諳音律，曲辭通俗，演出效果好。14、套曲：散曲種類的一種，又叫套數(shù)、"散套〞。它吸收諸宮調(diào)的聯(lián)套方式，把同一宮調(diào)的許多曲子聯(lián)綴在一起。套曲要求有頭有尾，少則兩三支，多則不限。散套有北套、南套、南北合套三種形式。15、"三不從〞：出自元末高明所作的南戲"琵琶記"。所謂"三不從〞是說故事的主人公蔡伯喈為人忠孝，同五娘結(jié)婚后不想去應(yīng)考，父親不從；中狀元后，曾拒絕牛承相招贅，牛承相不從；欲辭官，朝廷不從。這讓他成為"全忠全孝〞的"三不從〞，又是導(dǎo)致他一生悲劇的根源。"琵琶記"的戲劇沖突，可以說都是圍繞著"三不從〞而展開的。16、"三樁誓愿〞：出自關(guān)漢卿的雜劇"竇娥冤"。竇娥被污入獄殺頭，她原本不想和現(xiàn)實生活作對，可是黑暗的現(xiàn)實卻逼得她爆發(fā)出對抗的火花。她罵天罵地，并發(fā)出三樁奇異的誓愿：血飛白練、六月降雪、亢旱三年。她要蒼天證實她的清白無辜，她要借異常的事向人間發(fā)出強有力的警示。17、書會才人。中國宋元南戲與早期元雜劇的編撰者。書會原為讀書場所，至南宋遂演變?yōu)槿讨庵T色伎藝人編寫話本、戲曲、曲藝之所，故理學(xué)家有"風(fēng)俗便不好〞之嘆。書會里的編撰者稱為才人，大多是出身下層的文人和民間藝人，以在勾欄、瓦舍編寫話本、戲曲謀生。隨著宋元話本和戲曲的興盛，書會不僅初具規(guī)模，組織也較嚴(yán)密，而且成員之間已有明確分工，有的就專司掌記之職。18、"錄鬼簿"：元代的戲曲史料性著作，作者元人鐘嗣成。共兩卷，成書月在順帝時。書中記錄了金到元中期以前的雜劇及散曲作家的小傳和作品名目。共分為三期：第一期，"前輩已死名公才人有所編傳奇行于世者〞；第二期，"方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者〞；第三期，"方今才人相知者，及方今才人聞名而不相知者〞。凡著錄元劇四百五十八本。是現(xiàn)存中國戲曲史上第一部重要文獻。19、"青樓集"：文學(xué)、戲曲史料。元代夏庭芝撰。"青樓集"記述元大都、金陵、武昌以及、江浙、湖廣等地的歌妓、藝人110余人的事跡。這些女子各有不同方面的藝術(shù)造詣。"青樓集"記錄了她們在雜劇、院本、嘌唱、說話、諸宮調(diào)、舞蹈、器樂方面的才能。同時還記錄了她們與當(dāng)時的一些達官顯宦、文人才士、戲曲散曲作家的應(yīng)酬和交往。從一個側(cè)面反映了元代戲曲的繁榮狀況及元代藝人的生活情景，大量優(yōu)秀演員的出現(xiàn)是元雜劇繁榮的標(biāo)志之一。20、"永樂大典戲文三種"：今存"永樂大典"中所收的三個元代南戲戲文，即"協(xié)狀元"、"宦門子弟錯立身"、"小屠"三種。它們在藝術(shù)上雖然粗糙，但就其性質(zhì)來看，已經(jīng)是成熟的戲劇文學(xué)。所以，在戲劇史上，它們有著不容忽視的價值。21、家門引子：元雜劇中由副末開場，介紹人物、情節(jié)及作者的創(chuàng)作意圖，位置固定在句首。下場詩：每個角色下場詩吟誦的詩，功能是承前啟后，總結(jié)前劇情，暗示后劇情。明1、章回小說：是我國古代長篇小說的唯一形式，主要從宋元講史話本開展而章回小說來，特點是：分回標(biāo)目，成為一種段落整齊，又前后連貫的構(gòu)造模式。是通俗小說的直接源頭，明代小說就是在它的根底上獲得巨大開展的。2、擬話本：明代文人一方面對宋元話本進展加工整理，另一方面又模擬話本擬話本而創(chuàng)作白話短篇小說，這種由文人模擬話本而創(chuàng)作的小說稱之為擬話本。3、三言：是夢龍在廣泛收集宋元話本和明擬話本的根底上，加工改編而成的三部白話短篇小說集，包括"喻世明言""警世通言"和"醒世恒言"，共一百二十篇，每集共收小說四十篇，是明代擬話本的代表作。4、二拍：是繼"三言〞之后，凌蒙初所作的擬話本小說集："初刻拍案驚奇"、"二刻拍案驚奇"。它與"三言〞明顯的不同是，"三言〞系匯編，"二拍〞是作者的獨創(chuàng)。每集四十篇，其中一篇在"二刻〞中重復(fù)，一篇是雜劇，實有小說七十八篇。5、吳江派：明傳奇中，以璟為代表的戲曲流派，強調(diào)戲曲創(chuàng)作要講究音律。重場上之曲，主語言要通俗本色，此派作家大都重形式輕容，過分崇尚音律而束縛了思想發(fā)揮，因而創(chuàng)作成就不高。6、派：指以湯顯祖為代表的戲曲流派，也稱"玉茗堂派〞。與璟針鋒相對，他主戲文應(yīng)派"以意、趣、神、色為主〞，注重戲曲的文學(xué)性，強調(diào)語言要有文采，講究詞藻，此派重容輕音律，創(chuàng)作成就較高。7、四夢：指明代湯顯祖的四部傳奇作品，即"紫釵記"、"牡丹亭"、"南柯記"、"記"。因四部劇中都有夢幻情節(jié)，作者祖籍，故有此稱?！灿址Q：玉茗堂四夢〕8、公安派：因代表人物袁宗道、袁宏道、袁中道為公安縣人而得名。反對復(fù)古，提出"性靈說〞，創(chuàng)作上強調(diào)"獨抒性靈〞，要有感而發(fā)，直抒胸臆；文章追求自適隨意，推崇通俗文學(xué)。9、唐宋派：代表人物王慎中、唐順之、歸有光等。提倡唐宋文風(fēng)，推崇唐宋八大家，反對前七子的復(fù)古主義，詩文創(chuàng)作上注重文以明道，提出"洗滌心源〞、"直抒胸臆〞、信手寫出。10、晚明小品：體制短小精煉，或描寫景物，或雜記瑣事。其特點是，趨于生活化、個人化，文章反映作家日常生活狀貌及趣味，滲透著晚明文人特有的生活情調(diào)。晚明小品文創(chuàng)作對后世產(chǎn)生了很大影響，一直到20世紀(jì)二三十年代。11、臺閣體：代表人物有士奇、榮、溥，只追求所謂"雍容華貴、八穩(wěn)。〞，全是歌功頌德向皇帝拍馬屁的容,毫無創(chuàng)新,毫無生氣,比宋代的"西昆體"影響更壞。藝術(shù)上追求平正典麗、12、茶陵派：以東陽為主，高舉復(fù)古主義大旗，詩學(xué)漢唐。表現(xiàn)出更為廣闊的生活視角,刻畫了作者個人的真情實感.13、前七子：成員有夢陽,何景明,徐禎卿,邊貢,康海,王九思和王廷相七人，主文學(xué)漢，古體詩學(xué)漢，近體詩宗法盛唐，舉起復(fù)古主義大旗。14、后七子：攀龍,王世貞,榛,宗臣,梁有譽,徐中行和吳國倫，主"文必漢，詩必盛唐〞，將復(fù)古主義推向了極致。15、竟陵派：代表人物鐘惺、譚元春，追求幽深孤峭的詩歌風(fēng)格，導(dǎo)致晦澀難懂。16、童心說:是晚明時期出色思想家贄的文學(xué)觀念."童心"就是真心,也就是真實的思想感情.他認(rèn)為文學(xué)都必須真實坦率四表露作者心的情感和人生的欲望.在贄看來,要保持"童心",使文學(xué)存真去假,就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系;將那些儒學(xué)經(jīng)典大膽斥為與"童心之言"相對立的偽道學(xué)的根據(jù),這在當(dāng)時的環(huán)境中自有它的進步性與深刻性。17、湯之爭:湯之爭涉及到明代兩大戲曲創(chuàng)作觀念的爭論,湯即指湯顯祖,即指璟.其中湯顯祖的戲曲創(chuàng)作觀念影響較大.璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人,對戲曲格律與文辭的關(guān)系看法不同,湯顯祖重格律,要求格律服從文辭,服沉著.璟則強調(diào)文辭服從格律,服從觀眾.兩人持論相對,發(fā)生過碰撞文辭,并把同時的許多曲論家卷入其中參與討論,這就是戲曲史上著名的"湯之爭"18、派:明末清初重要戲曲流派.以玉為首,此外還有朱素臣,朱佐朝等,因他們都是人,且經(jīng)常集體進展戲曲活動,故得名.他們多注重表現(xiàn)重大政治事件或歷史風(fēng)云,揭露社會黑暗.講究本色當(dāng)行,注重舞臺效果.19、復(fù)社:明末一個全國性文社組織,領(lǐng)導(dǎo)人是溥,采.他們集合南北各地文士三千多人大會于虎丘,約于1663年成立復(fù)社.復(fù)社成員正義感強,崇尚氣節(jié),關(guān)心群眾疾苦.以文社形式進展政治和社會活動.復(fù)社在文學(xué)上主復(fù)古,實際上是要使復(fù)古為現(xiàn)實效勞.20、湯顯祖:字義仍,號海假設(shè),人.湯顯祖是明代成就最高,影響最大的劇作家.代表作有"牡丹亭",與"紫釵記""南柯記""記"。發(fā)表了對戲劇創(chuàng)作的新見解.他認(rèn)為容比形式更重要,不能單純強調(diào)曲牌格律而削足適履。21、明代四大奇書:指"三國演義""水滸傳""西游記"和"金瓶梅"，四大奇書根本上代表了中國古代小說的四種類型,即歷史演義小說,英雄傳奇小說,神魔小說和世情小說。22、吳中四才子：指祝允明,唐寅,文徵明和徐禎卿,他們的觀念意識更多地帶有市民色彩.具體表現(xiàn)是對國家政治問題的冷淡和對物質(zhì)享樂的大膽追求.其中以唐寅和祝允明的詩歌及生活方式最具有代表性.23、吳中四杰：指明初吳中詩人高啟,基,羽,徐賁.其中以高啟成就最高.24、"一人永占"指明清之際戲曲家玉在明末寫的四部傳奇,即"一捧雪""人獸關(guān)""永團圓""占花魁",在當(dāng)時文壇上頗負(fù)盛名.其中以"一捧雪""占花魁"成就較高.25、四聲猿：是徐渭的雜劇作品。"四聲猿"，包括四部雜?。?狂鼓史漁陽三弄""玉禪師翠鄉(xiāng)一夢""雌木蘭替父參軍""女狀元辭凰得鳳"，被譽為"明曲第一〞。王驥德"曲律"稱"四聲猿"為"天地間一種奇絕文字〞。26、傳奇：明清時以演唱南曲為主的戲曲形式。由宋元南戲開展而來，也吸收元雜劇的優(yōu)點。但情節(jié)處理更為緊湊，人物刻畫更為細(xì)膩，角色分工更為細(xì)致，音樂上采用宮調(diào)區(qū)分曲牌，兼唱北曲或南北合套。明中葉到清中葉最為盛行。27、小品文：散文品種之一。"小品〞一詞在中國始於晉代﹐稱佛經(jīng)譯本中的簡本為"小品〞，詳本為"大品〞。後遂以"小品〞統(tǒng)稱那些抒寫自由﹑篇幅簡短的雜記隨筆文字。在中國盛行于明清。28、八股文：八股文也稱"時文〞"八比文〞"四書文〞。八股文是明清考試制度所規(guī)定的一種特殊文體。文章的每個段落死守在固定的格式里面，連字?jǐn)?shù)都有一定的限制，人們只是按照題目的字義敷衍成文。分為破題、承題、起講、入手、起股、中股、后股、束股等組成局部。29、.江左三大家：中國明末清初詩人錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳三人的合稱。三人皆由明臣仕清，籍貫都屬舊江左地區(qū)，詩名并著，故時人稱江左三大家。30、神魔小說：源于魯迅"中國小說史略"的提法，又稱神怪小說。神魔小說多言"怪力亂神〞，而其本意未必再此，多有影射世情之意。代表作有"西游記""封神演義"等優(yōu)秀作品。其語言風(fēng)格不拘一格，想象力豐富，背景或為虛幻或為海外*地假托，綜合神話等民間喜聞樂見的形式，因此至今廣為傳頌。31、世情小說：世情是世態(tài)人情的簡稱，而世情小說則是指那些主要以普通男女的生活瑣事、飲食大欲、戀愛婚姻、家庭人倫關(guān)系、家庭或家族興衰以及社會各階層眾生相等為題材，來反映社會現(xiàn)實的小說。"金瓶梅"常被看作是世情小說的開山制作。32、"綠牡丹"。"綠牡丹"是明末優(yōu)秀戲劇家吳炳的代表作。本書表達的是兩對青年男女的戀愛婚姻故事。全劇以綠牡丹為中心，詠綠牡丹讓婉娥、車靜芳、英、顧粲展露他們的絕世才華，并且使他們因此而心生愛慕，終于喜結(jié)良緣，也讓柳希潛、車本高丑態(tài)百出，受盡奚落。清

1、派：明末清初，地區(qū)的一批戲曲作家。社會地位比較低下，他們派的作品時代氣息濃郁，現(xiàn)實意義強烈，地方色彩濃厚，構(gòu)造精煉，曲詞通俗，比較適合舞臺演出。主要代表人物，玉。2、南洪北孔：洪升，錢塘人，孔尚任，曲阜人，被合稱"南洪北孔〞。他們創(chuàng)作的傳奇"長生殿""桃花扇"一經(jīng)問世，就轟動全國，給當(dāng)時行將衰頹的昆曲藝術(shù)注入了新的生命，成為清代戲曲的南北頂峰。3、陽羨派：維菘是此派的創(chuàng)始人及領(lǐng)袖，此派作詞師法軾、辛棄疾，詞中反映重大社會問題及民生疾苦。風(fēng)格豪放，氣魄闊大，語言率直俊爽。4、浙西派：朱彝尊是此派的創(chuàng)始人和代表作家，朱詞宗南宋，效仿夔、炎，講求字句聲律，追求疏淡的風(fēng)格，風(fēng)格醇雅清麗。5、桐城派：清代影響最大的散文流派，代表人物是方苞、大魁、鼐。其文論形成完整的體系，方苞提出"義法〞主，義，指容，法，指構(gòu)造形式，同時還要求語言的雅潔純粹；大魁則進一步探求文章的藝術(shù)形式問題，"神講究氣、音節(jié)、字句〞等；鼐做出總結(jié)發(fā)揮，他提倡"義理、考據(jù)、詞章〞三者并重，還以"陽剛〞和"陰柔〞來區(qū)分文章風(fēng)格，觸及豪放與婉約，壯美與優(yōu)美等重要美學(xué)疇。6、四大譴責(zé)小說：戊戌變法運動失敗以后，出現(xiàn)了大量以暴露社會黑暗、指摘政治腐敗為主要容的小說。這類小說"雖命意在于醫(yī)世，似與挖苦小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒?！掺斞刚Z〕反映了資產(chǎn)階級改良主義的政治要求。這類〞小說的代表作家及代表作有：伯元的"官場現(xiàn)行記"、吳研人的"二十年目睹之怪現(xiàn)狀"、鄂的"老殘游記"、曾樸的"孽?；?，合稱"四大譴責(zé)小說。7、南社：是資產(chǎn)階級革命時期的文學(xué)團體，正式成立于一九零九年，發(fā)起人為去病、高旭、柳亞子。他們以提倡民族氣節(jié)相號召，實際上是應(yīng)和民族革命，反對清王朝的民族壓迫和專制統(tǒng)治。命名"南社〞意為"操南音不忘本〞亦即表示反清革命。8、神韻說:清初王士禛所倡導(dǎo)的詩歌理論,強調(diào)詩必須尤神情韻味,寫詩只取"興會神到",詩的容要朦朧含蓄,似有寄托,又難于實指,所謂"神韻說"就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術(shù)的干擾,注重詩歌本身淡遠(yuǎn)清新的境界和含蓄蘊藉的語言,從而加強詩歌消遣娛樂功能.9、肌理說:清代作家翁方綱提出"肌理說".主"為學(xué)必以考證為準(zhǔn),為詩必以肌理為準(zhǔn)".所謂肌理說包括以儒學(xué)經(jīng)典為根底的"義理"和構(gòu)造辭章方面的"文理".翁方綱的肌理說實際上就是要求以學(xué)問為根底,以考證來充實詩歌容,使義理和文理統(tǒng)一.10、性靈說:1.清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩派,接過公安派"獨抒性靈"的口號,認(rèn)為寫詩要抒發(fā)人的真性情.他對清代以來的各種詩歌理論觀點予以全面排斥.他的這種反傳統(tǒng),求創(chuàng)新的特點,是對于清代以來道統(tǒng)文學(xué)觀的強大權(quán)威的挑戰(zhàn).2.性靈派的成就主要為詩歌,其中七絕和七律尤佳.11、風(fēng)格說:以清中葉德潛為代表的一種詩歌理論,強調(diào)學(xué)詩必學(xué)古,尤重唐音.偏重模擬古人聲調(diào),音律和體式,推崇"格高","調(diào)響".所謂"風(fēng)格說"就是用唐詩的風(fēng)格去表現(xiàn)封建政治和倫理思想,在表現(xiàn)上要恢復(fù)儒家"溫柔敦厚","忠正和平"的詩教傳統(tǒng),并用唐詩的風(fēng)格將這種意圖落到實處.

12、陽羨派:清代維崧的詞師法,辛,尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風(fēng).維崧屬宜興人,宜興古地名稱"陽羨",所以維崧為代表的詞派被稱為"陽羨派".屬于這一詞派的作家還有士銓等.13、浙西六家:朱彝尊是浙西詞派開創(chuàng)者,與良年,龔翔麟,蚌日,符,岸登稱為"浙西六家",六人同集為"浙西六家詞"。主以雅正矯正顯露,歸于醇雅.要求詞有古雅峭拔的風(fēng)格,疏淡的意境,嚴(yán)謹(jǐn)和諧的音律.14、詞派:清詞流派之一,詞人惠言所開創(chuàng),周濟又進一步加以發(fā)展,反對浙西詞派的寄興不高,提出要依據(jù)儒家"詩教",尊崇詞體,強調(diào)寄托,同時又竭力在前人作品中尋求"微言大義",流于穿鑿附會.他們的作品,意旨亦較為隱晦.對清末詞壇影響頗大.15、彈詞:彈詞是流行于南方的用琵琶,三弦伴奏的講唱文學(xué)形式,是清代講唱文學(xué)中成就最高,影響最大,流傳作品最多的一種.彈詞在語言上有"國音"(普通話),代表作"天雨花""再生緣""筆生花";"土音"(方言),以吳語為多,代表作"義妖傳""三笑姻緣".16、義法:"義法"是方苞的文學(xué)見解.他認(rèn)為作文要講究義法,"義"即言有物,"法"即言有序.言有物,是說文章要有容;言有序,是說文章要有條理,有層次,有技巧,也就是指形式.方苞主要寫好文章,必須學(xué)習(xí)古文的法則,必須向古代學(xué)習(xí).這既是道統(tǒng)又是文統(tǒng),是道統(tǒng)和文統(tǒng)相結(jié)合的完整的體系.17、梅村體:詩歌體裁,得名于明末清初詩人吳偉業(yè)(號梅村),他的詩歌中的悲劇容主要表現(xiàn)于一方面自我照顧,徘徊于靈與肉之際,銘心刻骨地懺悔自我的靈魂;另一方面規(guī)撫江山易代,綿綿不盡地吟唱著嘆挽明王朝衰敗的時代悲歌.前者帶有很強的抒情意味,后者則具有詩史的特點而被稱為"梅村體"史詩.18、陽湖派:屬清代散文流派.惲敬,惠言等所開創(chuàng).惲敬為陽湖人,故名.此派是桐城派的分支,但對桐城派的清規(guī)戒律有所不滿.主為文取法儒家經(jīng)典,參以諸子百家,故其文風(fēng)較為恣肆.19、南施北宋：指清代南洪北孔輩較晚的入仕詩人施閏章和宋琬,施為南方人,宋為北方人,故稱"南施北宋".思想屬于理學(xué)復(fù)古的保守派,在詩歌上主以溫柔敦厚的詩風(fēng)來為"清明廣闊"的盛世效勞.20、清初三大家:三位作家是侯方域,禧,汪琬,號稱"清初三大家",他們的散文比較注意從文章風(fēng)格上糾正晚明散文的放誕的纖佻習(xí)氣,主恢復(fù)唐宋散文的醇厚傳統(tǒng).三人中以侯方域成就較為突出.21、陽湖派：中國清代乾隆、嘉慶時期的散文流派。代表人為陽湖人惲敬、兆洛，武進人惠言。陽湖派承受了桐城派的主，致力于唐宋古文，但又對桐城派不滿，因而，惠言、兆洛提出文章要合駢、散兩體之長；惲敬主兼學(xué)諸子百家，以此來補救桐城派行文薄弱和思想上專主孔、孟、程、朱的弊病。陽湖派的主不像桐城派那樣拘謹(jǐn)狹隘；他們的作品與桐城派互有得失、短長，并未能真正超過桐城派。由于惲、曾受桐城之學(xué)，故文學(xué)史家也有把陽湖派看作桐城派旁支。1、元雜劇體制特征2、元雜劇情節(jié)特點3、元雜劇繁榮的標(biāo)志4、賞析"南呂·一枝花·不伏老"5、關(guān)漢卿的劇作成、雜劇的影響以及容分類6、"竇娥冤"作品分析7、"西廂記"中鶯鶯的形象分析8、"西廂記"中紅娘的形象分析9、"漢宮秋"主題特點10、南戲體制和雜劇有何不同11、"西游記"的思想容和藝術(shù)特色12、"杜十娘怒沉百寶箱"的"寶箱〞在小說中的意義13、杜十娘形象分析14、"牡丹亭"藝術(shù)手法15、"牡丹亭"思想容及文化意義16、杜麗娘形象分析17、"紅樓夢"結(jié)合作者對寶釵黛玉的判詞分析人物形象18、散曲與詞的異同19、中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)特征20、"救風(fēng)塵"作品分析21、"西廂記"容特色及主題特點22、"西廂記"的藝術(shù)成就及影響23、馬致遠(yuǎn)"漢宮秋"的思想容與藝術(shù)特色24、白樸歷史劇"梧桐雨"的創(chuàng)作特色和寓意25、"琵琶記"的藝術(shù)奉獻26、高明的創(chuàng)作意圖和作品的客觀思想27、"三國演義"的思想容28、"三國演義"的藝術(shù)成就29、"水滸傳"的思想容及藝術(shù)成就30、明清小說繁榮的原因31."單刀會"的構(gòu)造特點？32、晚明小說的容風(fēng)格特點33、市井四大奇人及其創(chuàng)作指向34、方苞的散文理論35、鼐的古文理論36、試比較"紅樓夢"中黛玉、寶釵人物形象之異同。37、試論"西游記"的原型精神38、試論王實甫"西廂記"對"董西廂"的改造39、分析"儒林外史"挖苦藝術(shù)的成就40、吳敬梓"儒林外史"思想及藝術(shù)特色41、"三國"中作者采用哪些創(chuàng)作手法來塑造人物形象42、明代雜劇開展階段43、明代傳奇開展階段44、清代社會根本狀況及其對文學(xué)的影響45、"聊齋志異"藝術(shù)成就46、"紅樓夢"思想容及藝術(shù)成就47、清代文學(xué)開展概況1、元雜劇體制特征？體制，指一種文學(xué)樣式固定的創(chuàng)作模式，包括楔子、四折、題目正名。楔子：元雜劇在四折以外增加的短小段落，以使劇情緊湊。位置不固定，可以用在句首，相當(dāng)于序幕；也可用在折與折之間，相當(dāng)于過場戲；置于劇末，就是戲劇的尾聲。四折：是雜劇的正文，它由四組套曲組成，一組套曲就是一折。襯字：指在曲牌規(guī)定的字?jǐn)?shù)以外，為了補足語氣，描摹情態(tài)而添加的字。襯字的數(shù)量不受限制，但不能放在語句停頓處，演唱時不占重拍。表演形式：唱詞、道白、科。角色：旦、末、凈、丑。2、元雜劇情節(jié)特點？①史不按實〔社會、文字〕②雷同性〔利用城市化的手法創(chuàng)作〕③傳奇性〔偶然的巧合、夸的想象〕。3、元雜劇繁榮的標(biāo)志①出現(xiàn)了以元曲四大家為代表的優(yōu)秀作家群，如關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)等。②大量優(yōu)秀作品傳世，如四大悲劇以及四大愛情劇等。③大量優(yōu)秀的演員。④出現(xiàn)理論專著：燕南"唱論"、周德清"中原音韻"。⑤聲腔的出現(xiàn)，標(biāo)志著元雜劇的繁榮。4、賞析"南呂·一枝花·不伏老"①是一首帶有自述心志性質(zhì)的著名套曲，氣韻深沉，語勢狂放，在清澈見底的情感波流中極能見出詩人獨特的個性，因而歷來為人傳頌，被視為關(guān)漢卿散曲的代表之作。②"憑著我折柳攀花手，直煞得花殘柳敗休〞?！@是顯示他的風(fēng)月手段。但我們更應(yīng)看到，詩人的這種情調(diào)實質(zhì)上是對世俗觀念的嘲諷和自由生活的肯定。"浪子〞一般指混跡于娼妓間的花花公子。關(guān)漢卿卻偏以"郎君領(lǐng)袖〞、"浪子班頭〞自居。在這貌似詼諧佻達中，也清楚流露出一種對黑暗現(xiàn)實的嘲謔和對自我存在價值的高揚。如果說，前三支曲在情感的騷動中還只表達了詩人的外在心態(tài)，則在〔尾〕曲中，那種桀驁不馴的情緒就到達了高潮，詩人在的精神力量逼人而來。在這一氣直下的五串襯字中，表達了一種為世不容而來的焦躁和不屈，噴射出一種與傳統(tǒng)規(guī)相撞擊的憤怒與不滿！當(dāng)人在現(xiàn)實的摧殘和壓抑下，詩人對自身的憧憬又難免轉(zhuǎn)為一種悲涼、無奈。③在藝術(shù)上，這首散曲最大的特點就是大量地添加襯字，嫻熟地運用排比句、連環(huán)句，造成一種氣韻鏜鞳的藝術(shù)感染力。5、關(guān)漢卿的劇作成就、雜劇影響以及容分類劇作成就：〔1〕善于在矛盾沖突中塑造人物形象?！?〕矛盾集中，主干突出，情節(jié)富于變化?！?〕語言自然、真切、質(zhì)樸，既切合劇情，又富于個性。雜劇影響：在整個古代文學(xué)史上，關(guān)漢卿劇作的數(shù)量和質(zhì)量都是無與倫比的。他影響了一代的雜劇作家，如高文秀有"小漢卿〞之稱；郭啟閎有"蠻子漢卿〞之稱等。從元代周德清的"中原音韻"、明代何良俊的"四友齋叢說"到近代王國維的"宋元戲曲史"都把他列為"元曲四大家〞之首。他的雜劇的先進思想、構(gòu)造布局、戲劇沖突、語言運用以及戲劇類型等所顯示出來的藝術(shù)造詣成為后世戲劇家學(xué)習(xí)的典。分類：①揭露當(dāng)時政治黑暗和社會混亂，歌頌人民對抗斗爭，如"竇娥冤""三勘蝴蝶夢""魯齋郎"；②寫勾欄瓦舍之中歌妓的生活、斗爭，如"救風(fēng)塵""金線池""天看"；③歌頌歷史上的英雄人物，如"單刀會""西蜀夢""哭存孝"。6、"竇娥冤"作品分析。①悲劇性質(zhì)和民族特色：作品具有現(xiàn)實性、社會性，表達了懲惡揚善的思想主題，是大團圓結(jié)局。②造成悲劇的原因：竇娥是一位具有悲劇性格的人物。她的悲劇，是驢兒的野蠻行徑與官府的顛倒黑白所造成的。③分析竇娥的人物形象：是中國封建社會被壓迫婦女的一個典型的悲劇形象。是遵守封建道德、盡孝守節(jié)的本分善良的婦女形象。是對抗封建壓迫、富有斗爭精神的形象。7、"西廂記"中鶯鶯的形象分析鶯鶯既深受封建文化的熏染，又不滿封建禮教的束縛，最終走上判逆的道路，集中表達了她反對封建禮教、反對封建婚姻制度的精神，她鄙棄門第、財產(chǎn)等世俗觀念，愛上一個與自己地位懸殊的白衣秀士，不顧"父母之命〞、"媒妁之言〞，竟然在已經(jīng)許人的情形下，還敢和自己真心相愛的人私訂百年之好，結(jié)為夫妻，置愛情于功名利祿之上，反情投意合，相親相愛的生活有一起視作人生最大的幸福，她是中國古典文學(xué)作品中刻畫得最為成功，最具判逆性格的貴族婦女典型之一。8、"西廂記"中紅娘的形象分析紅娘是促成美滿婚姻的關(guān)鍵人物，是表現(xiàn)出卑賤者的許多品質(zhì)的一個榮耀照人的形象，她富有正義感、熱情真誠、樂于助人、活潑且聰明機智。她不滿老夫人賴婚負(fù)義的行為，全力支持、對抗封建禮教，追求婚姻自主的斗爭。她的努力，最終成就、的婚事。紅娘這個人物典型具有深刻意義和理想主義成分。9、"漢宮秋"主題特點以歷史上的昭君出塞故事為題材，著重抒寫的卻是家國衰敗之痛。是在亂世中失去美好生活而生發(fā)的那種困惑、悲涼的人生感受。他通過戲劇沖突，抒發(fā)自己無法主宰命運。只能任由撥弄的悲涼。有鮮明的民族矛盾和愛國情結(jié)。10、南戲體制和雜劇有何不同南戲用南方方音演唱，分平上去入四聲，北曲分為入派平上去三聲；劇本可長可短、不限韻，演唱形式靈活；雜劇只能一人主唱，南戲則場上任何角色都可以唱，南戲有標(biāo)志性的家門引子和下場詩；雜戲以北方音樂為主，南戲以南方方言為主；構(gòu)造方面，以"出〞為單位。11、"西游記"的思想容和藝術(shù)特色。思想容：①作家主觀上想通過塑造悟空的藝術(shù)形象來宣揚"明心見性〞，維護封建社會的正常秩序，但客觀上是揚了人的自我價值和對人性美的追求；②呼喚有個性、有理想有能力的人性美；③作為一部累積型的長篇小說，其整體涵是十分豐富的。藝術(shù)特色：①極幻與極真，以詭異的想象、極度的夸，描繪出一個光怪陸離的神話世界和許多離奇的神話故事，塑造了許多鮮明、生動的神話藝術(shù)形象；②奇趣"以戲言寓諸幻筆〞，使全書充滿著喜劇色彩和詼諧的色彩；③物性、神性、與人性的統(tǒng)一；④多角度、多色調(diào)描繪人物形象的性格。12、"杜十娘怒沉百寶箱"的"寶箱〞在小說中的意義。"百寶箱〞是社會和人性劇烈沖突的象征，是杜十娘悲劇產(chǎn)生的真正原因。杜十娘生活的環(huán)境，是一個封建禮教占統(tǒng)治地位，同時又交織著利害關(guān)系的社會。杜十娘只有用罵來表示心的極大憤慨，只有用死來對抗這個暗無天日的社會，來保存自己的尊嚴(yán)和清白！杜十娘沉下江去的不是"百寶箱〞，是人性，是道義，是良知，是人心，因為當(dāng)時社會容不下這些東西，杜十娘始終沒能躲開禮教的羅網(wǎng)，成為一個金錢和利益的犧牲品。13、杜十娘形象分析杜十娘作為一個名妓,并不像傳統(tǒng)文學(xué)作品中的妓女那樣以"從良〞為生活目標(biāo),她追求的是一種建立在人格平等和相互尊重根底上的愛情,當(dāng)她一旦發(fā)現(xiàn)自己誤認(rèn)為"忠厚志誠〞的愛戀對象甲以千金的代價轉(zhuǎn)賣了自己的時候,并沒有用價值連城的百寶箱去換取負(fù)心人的回心轉(zhuǎn)意,更沒有含羞忍辱地去當(dāng)富的玩物,而是義正辭嚴(yán)地面斥了甲、富,與百寶箱一起怒沉江底,用生命來維護自己的愛情理想與人格尊嚴(yán)。14、"牡丹亭"藝術(shù)手法①把浪漫主義手法引入傳奇創(chuàng)作②是在人物塑造方面注重展示人物的心世界，開掘人物心幽微細(xì)密的情感，使之形神畢露，從而賦予人物形象以鮮明的性格特征和深刻的文化涵③語言濃麗華艷，意境深遠(yuǎn)。15、"牡丹亭"思想容及文化意義1、標(biāo)志了以情反理的時代主題。作品中的情主要表現(xiàn)為男女主人公對自由愛情的追求，理主要表現(xiàn)為封建倫理道德觀念對人們美好生活的束縛。杜麗娘是劇中至情的化身，在她身上集中表達了以情反理的思想。2、。"牡丹亭"既是一部追求自由之愛的頌歌，也是一部鼓吹青春覺醒的頌歌。劇本深刻地解剖了一個人性從壓抑到醒、愛情從禁錮到解放的過程，反映了備受禮教摧殘的廣闊女性要求主宰自己命運、要現(xiàn)生命價值的強烈呼聲，顯示出在新的時代思潮中的進步光華。16、杜麗娘形象分析出自名門大家，自幼受到封建文化教育和嚴(yán)格管束。美麗聰明、溫柔多情，但卻背叛封建禮教的貴族女子典型，熱誠追求愛情，大膽對抗封建傳統(tǒng)，追求自由，追求愛情，追求個性解放的女性形象。17、"紅樓夢"結(jié)合作者對寶釵黛玉的判詞分析人物形象。可嘆停機德，堪憐詠絮才！玉帶林中掛，金簪雪里埋。這一首即是寫林黛玉和薛寶釵的。"可嘆〞一句是說薛寶釵。意思是雖然有著符合封建婦道標(biāo)準(zhǔn)的那種賢妻良母的品德，但可惜徒勞無功。"堪憐〞一句是說林黛玉。意思是如此聰明有才華的女子，她的命運是值得同情的。"玉帶林〞一句是說林黛玉，喻黛玉淚枯而死，寶玉為思念她而棄絕一切世俗欲念為僧。"金簪〞這是對薛寶釵婚后，特別是她在寶玉出家后，只能空閨獨守的冷落處境的寫照。從外形上看，寶釵生得肌膚豐澤，黛玉富有魅力的西施式的清瘦之美。黛玉自幼就孤獨任性，而沒有承受一般標(biāo)準(zhǔn)的封建教育；寶釵對于求知就有一定的規(guī)。她對于求知給人的感覺是偏重于"學(xué)以致用〞的。寶釵的倫理人格和黛玉的自主人格鑄就了她們性格上的悲劇。18、散曲與詞的異同：同：作為古典詩歌的一中體裁，都是合樂的歌辭，都要受聲韻格律的約束，在形式上都是長短句。曲產(chǎn)生于詞的根底之上，故稱"詞余〞，稱呼也常相混，唐宋之際，詞也被稱為曲、曲子、曲子詞、歌曲之類。金元時期，曲也被稱為詞。詞與曲均可稱為樂府。異：a形式上的區(qū)別：1曲更能盡長短變化之能事，可短到一兩個字，也可長到幾十個字，能大量寫入方言俗語，使之模擬人物，接近口語，以表達不同情態(tài)。2詞一般不用襯字，故詞風(fēng)嚴(yán)禁含蓄，曲可用襯字，故曲風(fēng)通俗明快奔放恣肆。3少數(shù)曲牌還可加增句，形式上更自由活潑，音律上擺脫舊詩詞板滯。b音韻上區(qū)別：1詞韻與曲韻分屬不同語音系統(tǒng)。詞韻較自由，曲韻以北方語音為根底。2用韻上，詞韻位疏，曲韻位密，詞根本上為隔句韻，曲多為連韻，不能換韻3曲韻有變通之處c風(fēng)格上區(qū)別：1詩詞受正統(tǒng)思想束縛較重，講究哀而不傷，怨而不怒，既可端莊文雅，也可明快奔放2詞宜悲而不宜喜，曲則悲喜皆可，詞可雅而不可俗，曲則雅俗共賞，詞宜莊而不宜諧，曲則莊諧雜出。19、中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)特征。1高度的綜合性：綜合文學(xué)表演美術(shù)音樂等，講究唱念做打等各種技藝的綜合。2濃厚的抒情性：在審美傾向上強調(diào)寫意性和主情性。唱辭主要用于提醒劇中人物心感受，對發(fā)生事件加以評述，以唱為主實際上就是以抒情為主。3表現(xiàn)方法的程式性和虛擬性：程式性指生活動作的規(guī)化，即將原始生活形態(tài)根據(jù)形式美的要求使之典型化，提煉為一套固定的細(xì)密的精巧的形式規(guī)或動作符號，同時又固而不定，靈活多變，根據(jù)不同劇情安排運用。虛擬性表現(xiàn)為對舞臺時間和空間處理的靈活性。20、"救風(fēng)塵"作品分析1寫妓女盼兒采用妓院中賣笑調(diào)情的風(fēng)月手段去拯救淪落風(fēng)塵的姐妹的一部喜劇，歌頌被壓迫著的對抗和互助，從側(cè)面批判了娼妓制度。2盼兒是個飽經(jīng)風(fēng)霜的妓女，一心追求以"可意〞"相知〞為根底的正?；橐錾睢Ｋ颜缺粔浩日呖闯墒橇x不容辭的事，采用的方式是以假對假，以毒攻毒。3這個劇本提醒了：惡人利用*種手段謀害別人，其他人也可以采用同樣的手段去回敬他。21、"西廂記"容特色及主題特點1通過對愛情故事的具體描寫，集中批判了封建禮教和包辦婚姻制度，熱情歌頌了男女青年對愛情自由、婚姻自主的衷心向往和強烈追求2以熱烈追求愛情的果敢行為沖擊封建禮教的藩籬，表現(xiàn)對封建禮教的蔑視和挑戰(zhàn)，有嶄新的時代意義3愛情畢竟是貴族小姐與封建士子間的愛情，在反對封建禮教與封建婚姻制度上，又是不徹底的，帶有封建主義印記4愛情的性與進步性促使她們敢于不顧一切地相互追求并私自結(jié)合，愛情的封建性和落后性有使得他們不能對封建勢力有清醒的認(rèn)識，更不能正面向封建勢力展開斗爭。主題特點：題材開拓了文學(xué)題材的新領(lǐng)域，表現(xiàn)人性的復(fù)，主題具有眾所不及的普遍性、徹底性、純潔性和豐富性。22、"西廂記"的藝術(shù)成就及影響藝術(shù)成就：1戲劇沖突波瀾起伏：在深入把握人物思想性格根底上，精心結(jié)饌戲劇沖突。2重視心理描寫：通過日常生活中習(xí)見的言語行動以表現(xiàn)人物，深入開掘心世界。3體制的創(chuàng)新：開創(chuàng)了用多本雜劇表演一個故事的先例，根本布局仍是一本四折，但由五本連成一個長篇，還打破一本中一人主唱到底的慣例4語言風(fēng)格：a曲辭華美，尤善于繼承古代詩詞融情入景情景交融的手法，以描摹景物，渲染氣氛，表現(xiàn)人物心理狀態(tài)。b語言個性化方面主義使用能顯示人物身份性格的特殊語言。影響：1贄把它和漢文、六朝詩、唐近體詩并列為"古今至文〞，稱它為"化工〞之作2金圣嘆把它與"莊子、離騷、史記、杜詩、水滸"并稱為"才子書〞并加評點為"第六才子"3在文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)實踐領(lǐng)域影響深刻，湯顯祖"牡丹亭"和雪芹"紅樓夢"等把"西"反對禮教追求個性解放推到新高度4引起封建統(tǒng)治者恐懼，明清兩代封建衛(wèi)道士都誣之為"誨淫〞之作加以禁毀。23、馬致遠(yuǎn)"漢宮秋"的思想容與藝術(shù)特色1．把"和親〞之舉作為國家衰弱的征象，寫歷史興亡的感慨，借昭君之恨抒發(fā)了對抗民族壓迫的情緒，并在一定程度上抨擊了封建王朝的腐敗無能。2．在劇情描寫中，有意或無意地對漢元帝做了"美化〞的處理，把他寫成一個忠于"愛情〞的風(fēng)流才子式的人物，并在劇中以大量的篇幅表現(xiàn)漢元帝失去王昭君時的悲愁別恨。3．藝術(shù)上：劇中許多唱詞寫得聲情并茂，以塞北風(fēng)光和宮中秋景，襯托離別之恨和思念之苦，意境優(yōu)美，音節(jié)嘹亮跌宕，極富藝術(shù)感染力。24、白樸歷史劇"梧桐雨"的創(chuàng)作特色和寓意1白樸文學(xué)創(chuàng)作的一個顯著特色是善于表現(xiàn)患難后的寂寞和衰殘中的孤憤。它直接取材于"長恨歌"，但并不是為了歌頌的愛情。2"安史之亂〞是整個唐王朝由盛到衰的轉(zhuǎn)折點，作者把、故事放在這樣一種急劇變化的歷史背景上表現(xiàn)，抒寫了人世滄桑之感，將一個眾人熟知的歷史故事，處理得寓意深刻，不同凡響。3該劇之所以動人，還在于它融進了作者對戰(zhàn)亂不幸生活的切身體驗，借劇中人物表達自己的感受，故能把唐明皇孤寂時聽雨的一縷哀思，寫得百轉(zhuǎn)千回。25、"琵琶記"的藝術(shù)奉獻是第一部由進士及第的高級文人寫作的南戲，使南戲創(chuàng)作提高到一個新階段，歷來被譽為"絕唱〞。一、"琵琶記"在刻畫人物、摹寫世態(tài)方面取得了獨到的成就。1、"琵琶記"很少借助傳奇中常見的奇巧情節(jié)，所寫的大多是日常生活，但作者能從平凡的生活細(xì)節(jié)中開掘出人物的感情變化和心理活動，2、作者善于使用層層渲染的方法，突出人物的精神面貌，給讀者以強烈的印象。3、劇本在刻畫人物時善于表現(xiàn)人物的心活動，尤其是人物的心矛盾。二、"琵琶記"在組織構(gòu)造上也頗見匠心。它用兩條線索敘事，采用苦樂交織、穿插比照的構(gòu)造手法，使冷場熱場得到調(diào)劑，貧與富形成鮮明比照，賤與貴、哀與樂、悲與喜、忙與閑多方對照。語言方面，比同時代的其他南戲顯得成熟一些。不管曲和白都比較接近口語，又具有一定文采，在語言個性化方面都符合人物身份。26、高明的創(chuàng)作意圖和作品的客觀思想1創(chuàng)作準(zhǔn)則是"不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然〞，意圖是為了在舞臺上樹立一個"子孝共妻賢〞的典范以宣揚封建倫理道德。作者特意把一個"生不能養(yǎng)、死不能葬、葬不能祭〞以致"三不孝逆天罪大〞，而且停妻再娶、忘恩負(fù)義的人，強行扭和，給他安排一個"辭考、父親不從；辭官、皇帝不從；辭婚、牛相不從〞的所謂三不從為之開脫。2一定程度上揭露了那個社會的黑暗和罪惡，揭露了功名利祿是怎樣破壞寧靜的家庭生活的，把造成悲劇的主要責(zé)任嫁給封建制度和道德本身，從而積極地開拓了劇本的思想意義3對封建道德圖解式的宣傳和對社會罪惡真實揭露同時存在，概念化的弱點和現(xiàn)實的描寫同時存在。復(fù)雜性表現(xiàn)在人物塑造上27、三國演義的思想容1、揭露封建統(tǒng)治集團部矛盾和斗爭。深刻揭露了我國封建社會的歷史真實，尤其是統(tǒng)治集團部的矛盾斗爭，具體表現(xiàn)了這種斗爭的緊性、鋒利性和復(fù)雜性。2、歌頌社會理想和英雄人物。3、提供斗爭經(jīng)歷和策略。4、"三國演義"的思想局限：它對黃巾起義持否認(rèn)態(tài)度，表現(xiàn)了作者封建文人的階級偏見；作品存在著濃厚的封建正統(tǒng)思想。5"三國演義"的主題意識。"三國演義"表現(xiàn)的是一個歷史大悲劇。集團代表著幾千年封建社會的黑暗現(xiàn)實，而蜀漢集團則是當(dāng)時人們理想的寄托。可是結(jié)果卻是理想破滅，黑暗勢力得逞。28、"三國演義"的藝術(shù)成就一、形象塑造1、作品中的人物涵蓋了中國傳統(tǒng)思想文化中的道德意識、倫理觀念及其價值取向。2、采用類型化、絕對化的方法塑造人物，盡可能寫出各自的特征。3、主要通過重大的政治、軍事事件來塑造典型。4、善用夸、比照、襯托、渲染等多種手段來突出人物形象。二、敘事藝術(shù)。"三國演義"最善于敘事。作者既善于把一些簡單的小事件寫得波瀾起伏，也善于把一些錯綜復(fù)雜的大事件寫得脈絡(luò)清楚。作者還善于使實寫、虛寫、詳寫、略寫等。在敘事時又能兼用順敘、倒敘、插敘、補敘等不同方法。三、戰(zhàn)爭描寫。1、根據(jù)戰(zhàn)爭的不同情況做不同的藝術(shù)處理。2、作者寫戰(zhàn)爭，不脫離以人物為中心3、在寫戰(zhàn)爭時也兼寫其他活動，四、語言特色。采用半文半白的語言，雅俗共賞，具有簡潔、明快、生動等特色。表達描寫以粗筆勾勒見長，寫人物心理以寥寥數(shù)筆把人物特征表現(xiàn)出來。同時作者還開場注意語言的個性化。29、"水滸傳"的思想容及藝術(shù)成就一、正面寫了農(nóng)民起義。作者剖析了農(nóng)民起義的全過程，二、揭露了起義原因。三、歌頌了起義英雄。四、提醒了起義的開展規(guī)律。五、描繪了起義根據(jù)地梁山泊。六、探索了起義失敗的歷史原因。由于沒有先進階級的正確領(lǐng)導(dǎo)，農(nóng)民起義必然失敗。七、作者創(chuàng)作思想中的矛盾。作者肯定造反有理，也肯定招安，這個矛盾是作家的政治態(tài)度和世界觀的矛盾。"水滸傳"的藝術(shù)成就：一、人物塑造1、從類型化寫法走向初步個性化寫法。善于從階級意識去描寫人物的立身行事。2、刻畫人物開場注意個性特征。3、通過人物自身言行表現(xiàn)人物性格。4、人物性格隨自身經(jīng)歷和社會具體條件變化而變化。5、立足于歷史真實的土壤，采用夸、想象等表現(xiàn)手法，渲染英雄人物在伸正義的斗爭中的神力、威武以及豪放、樂觀的性格，運用大量富有傳奇性、帶有浪漫色彩的夸情節(jié)以突出英雄人物，是他們的性格到達高度的理想化。二、細(xì)節(jié)描寫。1、"水滸"總是把被動的一方處理為明線，而把主動的一方處理為暗線。2、很少對環(huán)境、風(fēng)景、氣候做整段描寫。三、特殊構(gòu)造。分開來看，可以把一些主要人物的故事分成假設(shè)干短篇而毫無割裂之感，合起來看，其構(gòu)造又嚴(yán)整劃一，氣氛協(xié)調(diào)，并無瑣碎繁復(fù)之弊。四、語言風(fēng)格。它的語言以北方口語，主要是一帶口語為根底，經(jīng)過加工，千錘百煉。其主要特色是：明快簡潔、生動含蓄，表現(xiàn)力強；狀人敘事，多用白描，不用長段抒寫，往往簡單幾個字，極為凝練。另外還注意語言的個性化。30、明清小說繁榮的原因社會歷史角度：明中葉以后，逐漸產(chǎn)生了資本主義的萌芽，新的經(jīng)濟因素必然要在社會意識形態(tài)中得到反映，所以最能夠反映市民階層思想感情和復(fù)雜的社會生活的通俗文藝形式小說和戲曲，便打破正統(tǒng)詩文的一統(tǒng)天下而得到長足的開展。其二是科學(xué)技術(shù)的開展和人民生活的需要，明清兩代，隨著工商業(yè)市鎮(zhèn)繁榮和書坊、刊刻印刷業(yè)的迅速開展，適合廣闊平民欣賞的趣味性小說具有廣闊的市場需要而廣泛流傳。當(dāng)時無論是士人還是商賈農(nóng)工，都喜歡讀小說，聽說書，而清代時更有人將小說視為與儒、佛、道三教并列而影響更廣的又一教。其三是，明清兩代統(tǒng)治階級對知識分子采用籠絡(luò)和高壓兩手政策，在這種情況下，許多文人心有余悸，不敢在詩文創(chuàng)作中觸及現(xiàn)實政治，唐宋以來的正統(tǒng)詩文創(chuàng)作在明清時期開展受阻，文人墨客將創(chuàng)作的潛力發(fā)揮在小說創(chuàng)作上，客觀上加強了小說創(chuàng)作的力量與空間。文學(xué)開展角度：其一是中國古典小說經(jīng)過由唐至元三代的醞釀、準(zhǔn)備、開展，無論在藝術(shù)方法以及情節(jié)、人物塑造、構(gòu)造和語言諸方面都積累了相當(dāng)豐富的藝術(shù)經(jīng)歷，為明清時期小說的繁榮打下了堅實的根底。同時，小說、戲曲以其自身的創(chuàng)作成就，顯示了它們不容無視的社會作用和文學(xué)價值。明中后期就有一些文學(xué)家如贄、袁宏道等人為小說戲曲爭文學(xué)地位，作出極為崇高的評價，這就在理論上為小說戲曲的開展開拓了道路。其二是明嘉靖、萬歷以后，以王艮、贄為代表的進步思想家，批判程朱理學(xué)，倡導(dǎo)"童心說〞，這些進步思想對小說戲曲的創(chuàng)作都產(chǎn)生了積極的影響。31."單刀會"的構(gòu)造特點？構(gòu)思很有特點，善于用鋪墊和渲染手法塑造人物，以陪襯人物為視點，牽引情節(jié)節(jié)線索的開展。劇本第一折、第二折兩場戲中，關(guān)羽并未出場，但反復(fù)渲染鋪墊，由東吳的親貴喬公主主唱，讓他追述關(guān)羽的英雄業(yè)績和豪勇氣派，先聲奪人！主人公關(guān)羽到第三折才出場，亮相便從邦開過談到天下三分的過程，坐實荊州是漢家基業(yè)，可見劇中的關(guān)羽固然勇武過人，更具備卓越的政治見識。第四折，關(guān)羽單刀赴會，千里獨行五關(guān)斬將，豪雄蓋世，說明關(guān)羽是大仁大勇，是希望消除戰(zhàn)爭的英雄。32、晚明小說的容風(fēng)格特點晚明小品文容題材上的一個顯著特點是趨于生活化、個人化，不少作家喜歡在文章中反映自己日常生活狀貌及趣味，滲透著晚明文人特有的生活情調(diào)。公安派袁氏三兄弟的作品在這方面具有代表性。2〕晚明小品文的另一個特點是率真直露，注重真情實感，不管是描寫個人日常生活，表達審美感受，還是評議時政，抨擊穢俗，時有胸臆直露之作。岱"自為墓志銘"以坦露的筆法寫出自己年輕時"極愛繁華〞的生活經(jīng)歷，客觀上他在作品中塑造出了一個真我的形象，不帶虛浮習(xí)氣33、市井四大奇人及其創(chuàng)作指向吳敬梓在其著作"儒林外史"末尾寫了"四大奇人〞，他們分別是：荊元、王太、季遐年和蓋寬，他們分別精通琴棋書畫，但又流落市井，如荊元是裁縫、王太是賣火紙筒子的小販、季遐年以賣字為生、蓋寬開茶館。這"四大奇人〞，是知識分子高雅生活"琴棋書畫〞的化身，是作者心造的幻影，是文人化的市井平民，是作者為新一代讀書士子設(shè)計的道路，表達作者對完美人格的追求。這是因為作者既看到社會改造理想的難以實現(xiàn)，又不忍放棄對社會理想和完美人格的追求，所以把目光轉(zhuǎn)向社會的底層，寫出一群"又不貪圖人的富貴，又不伺候人的顏色，天不收，地不管〞的市井文化奇人。34、方苞的散文理論方苞首創(chuàng)"義法〞說。所謂"義〞，即"言有物〞，所謂"法〞即"言有序〞，合起來說就是言之有物而文有條理。"義〞指文章的思想容，以儒家經(jīng)典為宗旨，他自謂"學(xué)行繼程朱之后〞，故有明顯效勞于當(dāng)代政治的目的；"法〞即文章的形式技巧，包括形式、技巧問題，如文辭、章法等。兩者關(guān)系是義決定法，法表達義。方苞要求文章的形式服從于容，做到容與形式的統(tǒng)一。35、鼐的古文理論首先，他主"道與藝合，天與人一〞，"義理、考據(jù)、詞章〞合一，比方苞更加全面，強調(diào)文章義理。其次，運用傳統(tǒng)的陰陽剛?cè)嵴f，將多種風(fēng)格歸納為"陽剛〞和"陰柔〞兩大類。最后，把文章的藝術(shù)要素提煉為"神、理、氣、味〞和"格、律、聲、色〞八字，前四者是在的"文之精〞，后四者是外在的"文之粗〞，由"粗〞把握"精〞，待融貫其"精〞之后再遺棄"粗〞，完善了大櫆的因聲求氣說。36、試比較"紅樓夢"中黛玉、寶釵人物形象之異同。

黛玉與寶釵是作者精心塑造的兩個形象，是中國文學(xué)殿堂里榮耀照人的形象。她們美麗、聰明、清純、靈秀得令須眉俗物自慚形穢是她們的共性，她們又有各自鮮明的個性。黛玉是孤高，我行我素，從不矯飾，以自己的本真冷對周圍環(huán)境，保持自己的尊嚴(yán)。寶釵是安分，裝愚守拙，深藏不露，以逢迎保護自己的平安。她們之間是個性的差異而不是形象的對立。黛玉對寶釵的"封建〞淑女的的觀點不但全盤承受，而且感謝有加。她們在作者的心中與筆下，是不同類型的美的極致！她們貌才美兼并、集秀德于一身。但是她們最大的一樣點卻是悲劇結(jié)局。37、試論"西游記"的原型精神"西游記"在生動有趣的動物神話背后，隱含著原型精神。作品前后兩個局部，正好構(gòu)成具有人類普遍精神的兩大母題：桀驁不馴的個性自由精神和以造福人類為目的的不畏艱險的追求探索精神。原型一：桀驁不馴的個性自由精神：向往和追求個性的自由是人類共有的天性。悟空的這種個性揚得到作者的充分肯定。我們正是通過悟空這個充滿原始意象的原型，看出了它隱含的集中了人類向往自由和個性精神的集體無意識。而悟空從桀驁不馴到循規(guī)蹈矩的轉(zhuǎn)變，是宋明理學(xué)將倫理道德自律上升為本體這一最高目的的鮮明而具體的表達。原型二：以造福人類為目的的探索追求精神：與前一原型相比這里的探索追求精神具有造福人類的目的所以是容易被社會所承受的。取經(jīng)是追求真理、鍥而不舍精神的象征。取經(jīng)的過程中要經(jīng)歷困難險阻，取經(jīng)人不僅要戰(zhàn)勝來自自然和社會方面的阻礙，更要戰(zhàn)勝自己心的私欲，才能以清凈無欲之心去完成"普濟眾生〞的使命。兩大原型的深刻寓意：對個性而言，它既肯定了個性自由的價值，又指出了它得以升化的價值和途徑；對社會而言，它既指出了社會限制和規(guī)過分的個性自由的必要性。38、試論王實甫"西廂記"對"董西廂"的改造