論?碧雞漫志?的詞學思想【內(nèi)容提要】?碧雞漫志?建立了一個相對完好的理論體系，涉及到詞的起源論和藝術本體論，它從哲學的宇宙生成論和主客體相分的二元論來看文藝問題，所以站在一個較高的思維起點上。王灼提出詞的審美標準——性情、自然、中正、雅、韻等，并作了深化詳細的討論，從歷史和邏輯的結合上為詞的創(chuàng)作與鑒賞確立了自我的美學觀念?！娟P鍵詞】詞話雅中正自然韻風格南宋王灼的?碧雞漫志?，是宋代第一部有明確的理論主張和完好的構造系統(tǒng)的論詞專著，在詞學史上有很高的理論價值。本文擬從四個方面，對其詞學思想作一些討論。詞的起源論和詞的藝術本體論詞的起源問題為眾多學人所矚目。王灼從音樂與詞的相關性切入，將詞界定在“歌曲〞文學的概念上，所以更貼近詞的本質(zhì)特征。其次，王灼將詞的起源論和詞的藝術本體論親密聯(lián)絡起來進展考察，既有助于追溯詞的形成源頭，也有助于對藝術的根本性問題即藝術本體論的問題作出理論說明，使歷史與邏輯到達較完善的統(tǒng)一。?碧雞漫志?卷一?歌曲所起?云:或問歌曲所起，曰:天地始分，而人生焉，人莫不有其心，此歌曲所以起也。?舜典?曰:“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。〞?詩序?曰:“在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。言之缺乏，故嗟嘆之。嗟嘆之缺乏，故永歌之。永歌之缺乏，不知手之舞之，足之蹈之。〞?樂記?曰:“詩言其志，歌詠其聲，舞動其容，三者本于心，然后樂器從之。〞故有心那么有詩，有詩那么有歌，有歌那么有聲律，有聲律那么有樂歌，永言即詩也，非于詩外求歌也。今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣。而士大夫又分詩與樂府作兩科。古詩或名曰樂府，謂詩之可歌也。故樂府中有歌有謠，有吟有引，有行有曲。今人于古樂府特指為詩之流，而以詞就音，始名樂府，非古也。①王灼論詞的起源，和以往的看法有所不同，他首先從哲學的宇宙生成論和主客體相分的二元論來看文藝的問題，所以站在一個較高的思維起點上:“天地始分，而人生焉，人莫不有其心，此歌曲所以起矣。〞世界由主客二分的存在構成，而精神為其統(tǒng)攝性的存在，作為文化藝術產(chǎn)生的源泉。其次以富有歷史感的眼界考察詞的起源、開展、演變，將詞的歷史開展過程以動態(tài)邏輯的方式勾勒出來:“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。今那么繁聲淫奏，殆不可數(shù)。古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂?，其本一也。〞其三是正本清源，澄清原先有關詞的概念的混亂，首先將詞定位于主體的心靈，然后再清理出其藝術形式的演變:“故有心那么有詩，有詩那么有歌，有歌那么有聲律，有聲律那么有樂歌，永言即詩也，非于詩外求歌也。今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣。〞其四是承襲儒家的文藝觀，肯定詞的社會功用和道德教化的效果，并對音樂具有對精神主體的審美提升作用予以積極評價:“詩至于動天地，感鬼神，移風俗，何也?正為播諸樂歌，有此效也。〞其五是肯定了詞的認識功能和情感特征:“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。〞王灼站在較高的理論視點上，采用系統(tǒng)綜合的方法討論了詞的起源問題，并由此遞進，提出有關詞的藝術本體論的觀點。從而使這兩個問題產(chǎn)生親密的邏輯聯(lián)結，構成具有理論意義的辯證關系。其重要的理論價值在于:一是提出獨樹一幟的藝術本體論，從主體精神方面尋找藝術的本質(zhì)存在，呈現(xiàn)了強烈的主體性原那么，標志宋代文學對主體性的理論自覺，對其后嚴羽的文藝理論體系的誕生不無影響。同時，王灼的文藝觀和西方古典文藝理論代表人物黑格爾、克羅齊等人的美學觀也有微妙的相通之處。更重要的是，它代表了當時對詞的理論認識的深化與完善。王灼將詞作為在本質(zhì)上與詩、樂府等文藝款式相一致的精神產(chǎn)品:“古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂樱浔疽灰?。〞所存在的差異在于，其藝術的表現(xiàn)形式與審美形式有所不同。由此可見，王灼對于詞的認識到達了一個新的理論境界，標志著南宋詞話的初步成熟和理論體系的漸趨建構。詞的審美標準——情性、自然、中正、雅、韻王灼在對詞這一文體款式進展歷史與邏輯相統(tǒng)一的研究根底上，結合自己豐富的詞學經(jīng)歷，在?碧雞漫志?中對詞的審美標準提出幾個方面的界定。第一，認為詞屬于主觀“情性〞的產(chǎn)物，“情性〞既是詞之創(chuàng)造的動因、根源，又是詞之欣賞的價值、興趣，也是衡量其藝術價值的審美尺度之一。因此，它為詞的本體性構成。從美學的角度看，王灼以“情性論〞構成自己詞學的核心，并從創(chuàng)作論和詞體觀兩個方面作了互為聯(lián)絡的闡述。?碧雞漫志?卷一?漢初古俗猶在?云:劉、項善作歌，西漢諸帝如武、宣類能之。趙王幽死，諸王負罪死，臨絕之音，曲折深迫。廣川王通經(jīng)，好文辭，為諸姬作歌尤奇古。而高祖之戚夫人、燕王旦之華容夫人兩歌，又不在諸王下，蓋漢初古俗猶在也。東京以來，非無作者，大概文采有余，情性缺乏。高歡玉壁之役，士卒死者七萬人，慚憤發(fā)疾，歸使斛律金作?敕勒歌?，其辭略曰:“山蒼蒼，天茫茫，風吹草低見牛羊。〞歡自和之，哀感流涕。金不知書，能發(fā)揮自然之妙如此，當時徐、庾輩不能也。吾謂西漢后，獨?敕勒歌?暨韓退之?十琴操?近古。王灼從創(chuàng)作論的視角，以歷史的詳細實例闡述了文藝是“情性〞產(chǎn)物的觀點，認為“情性〞為詩詞之本，而“文采〞為文藝之末，因此他對東漢以來“文采有余，情性缺乏〞的現(xiàn)象表示不滿。他又以荊軻為例作了進一步的說明，高揚了“情性〞在詞的創(chuàng)造中的首要地位，說明了鮮明的藝術創(chuàng)作的主體性傾向。王灼此論，與當代美國文藝理論家蘇珊·朗格的“藝術是人類情感符號的創(chuàng)造〞②有異曲同工之處，均對文藝的主體性予以高度推崇。但王灼顯然更側重來自于現(xiàn)實生活的客觀事物所激發(fā)的“情性〞對于藝術創(chuàng)造的決定性影響，而蘇珊·朗格那么更沉醉于抽象的主觀情感憑借“符號〞形式得以表現(xiàn)，前者具有歷史的負重感與深化感，后者顯露了純藝術化的審美形式的超越性質(zhì)，這也許是不同歷史文化背景所造成的文藝觀的差異。在上述理論意義的規(guī)定下，王灼對蘇軾的詞作評價甚高:長短句雖至本朝盛，而前人自立與真情衰矣。東坡先生非醉心于音律者，偶然作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振?！?碧雞漫志?卷二?東坡指出向上一路?〕他以肯定蘇軾的詞作為前導，否認喪失“真情〞的詞作，指出蘇軾雖然不醉心音律，但能于詞作中寫出真情實感，“新天下耳目〞。并以此為品評尺度，對表現(xiàn)真實“情性〞的詞人詞作作出藝術價值的斷定。王灼認為:“今人固不及古，而本之情性，稽之度數(shù)，古今所尚，各因其所重。〞盡管他呈現(xiàn)出一定的崇古意識，但認為詞的創(chuàng)作導源于“情性〞，只不過其“情性〞的側重點與古人有所不同而已。王灼的“情性論〞實際上構成了創(chuàng)作論的主要內(nèi)涵，為其詞學的美學核心。王灼還從詞體觀方面進一步闡述了“情性論〞。他認為詞體應當服從于創(chuàng)作主體的思想情感，“以詞就音〞屬于對詞體的片面認識，所以王灼感慨道:“今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣。〞他憑借對詞的文體的歷史開展的回溯，更進一步闡述了這一問題:“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。今那么繁聲淫奏，殆不可數(shù)。古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂?，其本一也。后世風俗益不及古，故相懸也。而世之士大夫，亦多不知歌詞之變。〞王灼簡要勾畫出詞的文體的歷史演變，由此說明藝術形式的變化是歷史開展的客觀結果，然而“其本一也〞，那就是它們表現(xiàn)“情性〞的本質(zhì)沒有改變。他批評了某些士大夫，以追求音律作為詞的首要的審美標準，既反映了他們不理解詞的文體淵源和歷史演變，也不領悟藝術創(chuàng)造的審美真諦。在王灼看來，詞〔曲子〕根源于“情性〞，是文體演變開展的結果，它的藝術的審美本質(zhì)不因為歷史時間的變化而變化，所以，詞必須遵循美學的規(guī)那么，力求符合“情性〞這一審美標準。倘假設士大夫一味地強調(diào)聲律，以沉湎于文體的形式追求而喪失“情性〞，那只能意味著他們沒有領悟“詞〞的真諦，“不知歌詞之變〞也必然導致不知藝術表現(xiàn)“情性〞的審美本質(zhì)。王灼從詞的創(chuàng)作論和詞體觀的結合來闡述自己的“情性論〞，因此使理論與理論到達較好的統(tǒng)一。第二，與“情性〞標準親密相關，王灼又提出“自然〞的藝術概念，作為詞話批評的另一個審美標準。?碧雞漫志?卷一?歌曲拍節(jié)乃自然之度數(shù)?云:或曰:古人因事作歌，抒寫一時之意，意盡那么止，故歌無定句;因其喜怒哀樂，聲那么不同，故句無定聲。今音節(jié)皆有轄束，而一字一拍，不敢輒增損，何與古相戾歟?予曰:皆是也。今人固不及古，而本之情性，稽之度數(shù)，古今所尚，各因其所重。昔堯民亦擊壤歌，先儒為搏拊之說，亦曰所以節(jié)樂。樂之有拍，非唐虞創(chuàng)始，實自然之度數(shù)也。王灼此處之“自然〞，其概念內(nèi)涵的規(guī)定，一方面是指創(chuàng)作活動中主體的不加雕飾的情感，喜怒哀樂，自然天成;另一方面是指音律節(jié)拍所存在的客觀規(guī)律，它是“自然之度數(shù)〞，非人工所能改變。“本之情性，稽之度數(shù)〞，也就意味著從主客觀辯證聯(lián)絡的兩個方面確立了詞的創(chuàng)作與欣賞的藝術尺度。此外，王灼還論及?敕勒歌?道:“金不知書，能發(fā)揮自然之妙如此，當時徐、庾輩不能也。〞“叔原如金陵王謝子弟，秀氣勝韻，得之天然，將不可學。〞批評陳無己“喜作莊語，其弊僵硬是也〞。從其褒貶之中，我們進一步體察其“自然〞的內(nèi)涵和李白“清水出芙蓉，天然去雕飾〞〔?贈江夏韋太守良宰?〕的美學主張的相因性，也與中國古典哲學的“自然〞概念心靈相通。?老子?云:“人法地，地法天，天法道，道法自然。〞?莊子?云:“天道自然。〞中國古典美學也崇尚自然無為的生命境界和藝術境界，王灼在詞話領域對“自然〞這一審美標準的高揚，既是對傳統(tǒng)哲學美學觀念的繼承，又是在詳細的藝術領域對這一概念的深化與豐富，這無疑是對詞話理論的重要奉獻之一。王灼雖然肯定了詩詞在藝術本體論意義上的同一性，強調(diào)它們均“本之情性〞，“詩與樂府同出，豈當分異?〞但他仍然辯證地區(qū)別了兩者在審美形式方面的客觀差異，那就是詞在音樂形式上比詩更嚴謹，與音樂的聯(lián)絡更嚴密。因此，他在詞的音樂美感上作出“中正〞的要求，這構成其詞的審美標準的第三個內(nèi)容。?碧雞漫志?卷一?論雅鄭所分?云:或問雅鄭所分。曰:中正那么雅，多哇那么鄭。至論也。何謂中正?凡陰陽之氣，有中有正，故音樂有正聲，有中聲。二十四氣，歲一周天，而統(tǒng)以十二律。中正之聲，正聲得正氣，中聲得中氣，那么可用。中正用，那么平氣應，故曰:中正以平之。王灼的所謂“中正〞概念，其內(nèi)涵分兩個層面，一是指“中正〞之氣，二是指“中正〞之音，詞要到達“中正〞的音樂美的標準，關鍵在于“中正〞之氣和“中正〞之音的和諧統(tǒng)一。我們知道，“中正〞概念為中國古典哲學的一個重要組成局部。以孔子為代表的儒家，講所謂的“中庸之道〞，所追求的是天人和諧、個人與社會和諧的生存境界。同時，“中庸之為德也，其至矣乎!〞〔?論語·雍也?〕“樂而不淫，哀而不傷。〞〔?論語·八佾?〕“中〞，既有道德成分又有審美成分。揚雄?法言·吾子?云:“或問:‘交五聲十二律也，或雅或鄭，何也?’曰:‘中正那么雅，多哇那么鄭?！垎柋?’曰:‘黃鐘以生之，中正以平之，確乎鄭衛(wèi)不能入也?！曂踝铺岢龅摹爸姓暩拍?，源于傳統(tǒng)哲學，但將之詳細化為詞之創(chuàng)作音樂美感的規(guī)定性，在方法論上是從抽象復原到詳細，表達了對概念運用的創(chuàng)造性。王灼對詞的音樂美感“中正〞的提倡，其藝術旨趣是期待詞的音律節(jié)拍“中正〞之氣與“中正〞之聲的和諧，兩者協(xié)調(diào)為統(tǒng)一完美的審美形式，提供應欣賞者以豐富的藝術享受。第四，與“中正〞這一概念嚴密聯(lián)絡，王灼又初步提出“雅〞的審美標準。首先，他將“雅〞定位在音律方面，認為“中正那么雅〞，可見詞的音樂美是建構“雅〞的必要條件之一。其次，王灼所心儀的“雅〞，那么是更多文人氣質(zhì)與書卷學養(yǎng)的詞的內(nèi)蘊，更多表達知識階層的思想情感與審美興趣。如他對柳永的?樂章集?否認性批評較多，主要是因其偏離“雅〞的審美準繩。?碧雞漫志?卷二?樂章集淺近卑俗?云:柳耆卿?樂章集?，世多愛賞，其實該洽，序事閑暇，有首有尾，亦間有佳語，又能擇聲律諧美者用之。惟是淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之。予嘗以比都下富兒，雖脫鄉(xiāng)野，而聲態(tài)可憎。王灼標舉的“雅〞，其內(nèi)涵有了初步確實定，在一定程度上到達了理論的抽象，提出了有關詞的審美的標準之一，開啟了后來姜夔、張炎的“騷雅〞的詞學審美理論的先聲。最后，王灼將“韻〞提升為一個美學概念。王灼之前的詞學理論雖然涉及到“韻〞，然而僅僅是將它作為修辭的技巧和形式的要求，尚未賦予理論的意義。?碧雞漫志?那么將之作為一個重要的藝術審美標準提出來:“晁無咎、黃魯直皆學東坡，韻制得七八。〞“唐末五代文章之陋極矣，獨樂章可喜，雖乏高韻，而一種奇巧，各自立格，不相沿襲。〞“賀?六州歌頭?、?望湘人?、?吳音子?諸曲，周?大酺?、?蘭陵王?諸曲最奇崛，或謂深勁乏韻，此遭柳氏野狐涎吐不出者也。〞顯然，王灼不是將“韻〞看作是詞之創(chuàng)作的詳細的格式要求，而是視為一個重要的美學境界或藝術標準。也就是說，判斷詞作是否具有一定的藝術價值，其中一個參照系就是“韻〞，而“韻〞的上下那么決定了其詞作審美境界的上下。錢鐘書?管錐編?對“韻〞的概念作出細微精湛的考證，從它的歷史演進清理其美學的內(nèi)涵，并且從比擬文學的角度指出:“古印度說詩，亦有主‘韻’一派，‘韻’者，微示意蘊，詩之‘神’髓，于是乎在。〞“吾國首拈‘韻’以通書畫詩文者，北宋范溫其人也?！驎嬛崱萍霸娢闹崱笱笄?shù)百言，匪特為‘神韻說’之弘綱要領，抑且為由畫‘韻’而及詩‘韻’之轉捩進階。嚴羽必曾見之，后人迄無道者。〞③王灼所論的“韻〞可謂是文藝理論上承前啟后的邏輯環(huán)節(jié)，它客觀地影響到后世的美學理論。轉貼于論文聯(lián)盟.ll.宋詞作家論——審美風格論?碧雞漫志?重要的理論構成之一是詞家論，王灼對北宋以來的詞人予以系統(tǒng)而精湛的品評。他采用綜合比擬的方法，眼界開闊，縱橫捭闔，時有真知灼見，開了詞話中審美風格論的先河，也樹立了詞家評點的范例，顯示了評論家的大手筆。卷二?各家詞短長?論曰:王荊公長短句不多，合繩墨處，自雍容奇特。晏元獻公、歐陽文忠公，風流蘊藉，一時莫及，而溫潤秀潔，亦無其比。東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩。或曰:長短句中詩也。為此論者，乃是遭柳永野狐涎之毒。詩與樂府同出，豈當分異?假設從柳氏家法，正自不得不分異耳。晁無咎、黃魯直皆學東坡，韻制得七八。黃晚年閑放于狹邪，故有少疏蕩處。后來學東坡者，葉少蘊、蒲大受亦得六七，其才力比晁、黃差劣。蘇在庭、石耆翁入東坡之門矣，短氣跼步，不能進也。趙德麟、李方叔皆東坡客，其氣味殊不近，趙婉而李俊，各有所長。晚年皆荒醉汝潁京洛間，時時出滑稽語。賀方回、周美成、晏叔原、僧仲殊各盡其才力，自成一家。賀、周語意精新，用心甚苦。毛澤民、黃載萬次之。叔原如金陵王謝子弟，秀氣勝韻，得之天然，將不可學。仲殊次之，殊之贍，晏反不逮也。張子野、秦少游俊逸精妙?！踝埔院喚毭骺斓木€條勾勒了北宋詞作的開展輪廓，對一些著名詞人，如王安石、晏殊、歐陽修、晏幾道、蘇軾、秦觀、黃庭堅、賀鑄、柳永、周邦彥、張先、朱敦儒等人，所給的評價，不乏深化洞見，甚至成為后世研究者的繩墨。王灼的詞家論，實際上屬于審美風格論。他對各詞家的闡述，盡管寥寥數(shù)語，往往切中要害。其精妙處在于，一方面，王灼采用了歷史主義的方法，繼承了中國古代知人論世、以意逆志的文藝理論的傳統(tǒng);另一方面，把握住詞家的主體精神的內(nèi)在特性，從個體氣質(zhì)和創(chuàng)作心理方面梳理出其詞作的審美風貌。法國文論家威廉·布封認為:“風格就是本人。〞“風格是當我們從作家身上剝?nèi)ツ切┎粚儆谒救说臇|西，所有那些為他和別人所共有的東西之后所獲得的剩余和內(nèi)核。〞④王灼之論，所把握的方法即如布封所言。他論歐陽修、蘇軾、黃庭堅諸家，即從個人氣質(zhì)方面揭橥了其詞作的審美特性。再如他論晏幾道、賀鑄:“叔原如金陵王謝子弟，秀氣勝韻，得之天然，將不可學。〞“語意精新，用心甚苦。〞如論周邦彥、萬俟詠:“崇寧間，建大晟樂府，周美成作提舉官，而制撰官又有七。萬俟詠雅言，元詩賦科老手也。三舍法行，不復進取，放意歌酒，自稱大梁詞隱。每出一章，信宿喧傳都下。政和初，召試補官，置大晟樂府制撰之職。新廣八十四調(diào)，患譜弗傳，雅言請以盛德大業(yè)及祥瑞事跡制詞實譜，有旨依月用律，月進一曲，自此新譜稍傳。〞所論緊扣創(chuàng)作者的人生際遇與性情特征，將風格與主體性聯(lián)絡起來考察，也都表達了上述美學概念。王灼的審美風格論值得關注的第二點是，他廣泛運用了宏觀把握和微觀比擬的方法，使宏觀與微觀到達和諧的統(tǒng)一。從宏觀意義上說，王灼側重于綜合地把握北宋詞壇的整體風貌，注重從文體論視界為詞的開展勾畫邏輯線索;從微觀意義而言，那么醉心將有代表性的詞家作精細的風格比擬，并且作具有領悟性質(zhì)的饒有興趣的一一評點，從而借助于這種比擬式的評點到達顯現(xiàn)各家審美風格的目的。而這種比擬，既提醒其同一性，又顯明其差異性。如他論蘇軾、晁補之、黃庭堅，既標畫三者的一樣點，又指出他們的不同點，令人折服。其次，在比擬過程中，始終貫注著價值判斷，褒貶清楚。如對蘇軾、歐陽修、賀鑄、晏幾道、張先、秦觀諸家，評價頗高，而對柳永、萬俟詠、晁端禮等家，那么有所貶損，但其持論也不失公允。應該說，王灼是在詞話領域較早也是較系統(tǒng)地運用比擬方法的人物。在西方文藝理論史上，運用比擬手段來顯明創(chuàng)作者各自藝術風格的作法較為普遍，但像王灼如此系統(tǒng)而全面、縱橫而綜合地比擬闡述整個文壇作家的做法，在同時期恐怕是很少見的。這說明了王灼博大的藝術眼界和深邃的美學悟性，同時也反映了詞話這種批評款式到南宋時期，已經(jīng)到達了一個新的美學境界。第三，王灼論審美風格還強調(diào)了藝術的獨創(chuàng)性，并將它作為衡量一個詞家的重要藝術價值的參照。德國古典美學的代表人物黑格爾在?美學?里尤為重視藝術獨創(chuàng)性的問題，他說:“藝術家的獨創(chuàng)性不僅見于他服從風格的規(guī)律，而且還要見于他在主體方面得到靈感，因此不只是聽命于個人特殊的作風，而是能掌握住一種本身有理性的題材，受藝術家主體性的指導，把這題材表現(xiàn)出來，既符合所選藝術種類的本質(zhì)和概念，又符合藝術理想的普遍概念。〞⑤依黑格爾之見，藝術的獨創(chuàng)性不僅表達在風格、靈感方面，還表達在對題材的選擇方面，藝術家必須選擇具有理性意義的題材，并賦予自我精神的理解，在創(chuàng)作過程中到達藝術形式與思想內(nèi)容的和諧統(tǒng)一。王灼的藝術獨創(chuàng)論同樣關注到題材的問題，但他對題材的理性意義沒有給予像黑格爾那樣程度的關注，因為對于藝術的審美形式的考慮在他心目中占有更重要的位置，而這一點顯然要比強調(diào)藝術理性主義的黑格爾更具合理性。對于形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，王灼與黑格爾倒是持有一致的看法。如王灼論王安石:“王荊公長短句不多，合繩墨處，自雍容奇特。〞評蘇軾:“長短句雖至本朝盛，而前人自立與真情衰矣。東坡先生非醉心于音律者，偶然作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。〞論賀鑄:“賀方回初在錢塘，作?青玉案?，魯直喜之，賦絕句云:‘解道江南斷腸句，只今惟有賀方回?！R集中如?青玉案?者甚眾。大抵……卓然自立，不肯浪下筆，予故謂語意精新，用心甚苦。〞王灼對詞家的評論均強調(diào)藝術獨創(chuàng)性的問題，認為上述詞作都表達了自我的審美風格，因此應給予價值肯定。再如他論柳永，即使對其詞作持否認態(tài)度，說它“淺近卑俗〞，但還對其藝術的獨創(chuàng)性予以某些肯定，謂其能“自成一體〞。關于藝術獨創(chuàng)性所牽涉的題材方面，也在王灼的視界之內(nèi)，如他對許多詞人的題材選擇都給予注意，詳細例證，限于篇幅，不多枚舉，只以一特例略作說明。王灼對六位詞人同以木犀為題材，同選一個詞調(diào)賦曲甚感興趣，他錄下詞作，并說:“同一花一曲，賦者六人，必有第其高低者。〞從同題材同曲調(diào)意義上講，六位詞家之作構成了有別于別人的藝術獨創(chuàng)性，但就其六位詞家的詞作而言，還有其審美的獨特個性，以構成其藝術價值的高低?？梢娡踝茖λ囆g的審美個性或審美獨創(chuàng)問題給予了很精微細致的理解。批評方法論?碧雞漫志?被認為與其后張炎的?詞源?、沈義父的?樂府指迷?，是宋代三部最重要的詞話，其理論思維遠遠超越一般詞話的水準。就其批評理念而言，它試圖建立相對系統(tǒng)而完善的批評方法，并且在一定程度上到達了理論與理論、主觀與客觀、歷史與邏輯的統(tǒng)一，為詞話這一批評形式提供了范例。第一，王灼在對詞這一文學形式的批評過程中，從方法論意義上，主要運用了歷史觀點與美學觀點相統(tǒng)一的藝術批評，以此作為最一般的具有統(tǒng)攝作用的批評原那么和指導詳細方法的思維工具，從而使一般方法論與詳細方法到達相對完善的結合。眾所周知，在近代文藝思想史、文藝批評史、美學史上，馬克思恩格斯首先提出了歷史觀點與美學觀點相統(tǒng)一的文藝批評的方法論原那么，并且在詳細的文藝批評的理論中進展了堪稱典范的運用，如恩格斯對歌德的批評、馬克思恩格斯對拉薩爾歷史劇?濟金根?的批評，都成功地運用了這一方法論原那么，恩格斯并且將“美學觀點和歷史觀點〞稱之為“非常高的、即最高的標準〞⑥。西方現(xiàn)代文藝美學的新批評主義的代表人物韋勒克、沃倫，也對馬克思、恩格斯為代表的社會歷史批評方法予以一定程度的肯定。客觀地說，王灼的?碧雞漫志?不一定是自覺地運用歷史觀點與美學觀點相統(tǒng)一的批評方法論，但從詳細的理論操作和方法論運用上，確實是表達了這一理論原那么和最高的批評標準的深化內(nèi)涵。其一，王灼考察詞這一藝術形式，貫穿了歷史主義的目光，采用歷史過程論的觀點來進展詳細的藝術分析。?碧雞漫志?卷一?歌詞之變?云:古人初不定聲律，因所感發(fā)為歌，而聲律從之，唐虞三代以來是也。余波至西漢末始絕。西漢時，今之所謂古樂府者漸興，魏晉為盛。隋氏取漢以來樂器歌章古調(diào)并入清樂，余波至李唐始絕。唐中葉雖有古樂府，而播在聲律那么鮮矣。士大夫作者，不過以詩一體自名耳。蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。今那么繁聲淫奏，殆不可數(shù)。古歌變?yōu)楣艠犯艠犯優(yōu)榻袂?，其本一也。后世風俗益不及古，故相懸耳。而世之士大夫，亦多不知歌詞之變。此種闡述從歷史主義的思想層面鉤稽出文學的文體演變，并對藝術的本體存在作出自我的理解。其二，王灼的作家批評也可以結合其所處的時代背景，從他的藝術開展和結合他的社會地位來描寫他。如他對王安石、歐陽修、晏殊、柳永、蘇軾、黃庭堅、張先、秦觀、李清照、周邦彥、賀鑄、晏幾道、僧仲殊、萬俟詠等詞家的闡述，均表達了上述歷史主義的藝術觀念。其三，王灼的批評貫穿著美學的觀點，所謂的美學觀點，就是要求評論文藝作品注意藝術的審美特性，遵循藝術表現(xiàn)的形式特點，對作品作詳細的藝術分析;把藝術的審美價值作為衡量作品價值的重要尺度或標準。?碧雞漫志?將詞的審美特性提升到藝術的很高位置，對其形式美尤為推