外國(guó)電影史名詞解釋外國(guó)電影史名詞解釋外國(guó)電影史名詞解釋外國(guó)電影史名詞解釋編制僅供參考審核批準(zhǔn)生效日期地址：電話：傳真:郵編:外國(guó)電影史電影的誕生名詞解釋視覺(jué)暫留原理——對(duì)電影活動(dòng)影像生成原理的生理學(xué)解釋?zhuān)J(rèn)為以每秒16畫(huà)格或24畫(huà)格的速度連續(xù)呈現(xiàn)的畫(huà)面之所以使人產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)，是因?yàn)槿丝吹降挠跋駮簳r(shí)滯留在視網(wǎng)膜上，不會(huì)立即消失。19世紀(jì)初問(wèn)世的“幻盤(pán)”和“詭盤(pán)”就是依據(jù)視覺(jué)暫留原理發(fā)明的電影雛形。盧米埃爾兄弟——法國(guó)的一對(duì)兄弟，是電影和電影放映機(jī)的發(fā)明人。兄弟倆改造了美國(guó)發(fā)明家愛(ài)迪生所創(chuàng)造的“西洋鏡”，將其活動(dòng)影像能夠借由投影而放大，讓更多人能夠同時(shí)觀賞。他們首先擺脫了：照相館攝影師所具有的封閉的人為空間的束縛，邁向了廣闊、開(kāi)放的自然空間。作品的內(nèi)容，也是更為努力地去表現(xiàn)和復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)際存在的事情和生活，而不是專(zhuān)門(mén)去為攝影機(jī)安排和搬演實(shí)際不存在的事情和生活。代表作：《工廠的大門(mén)》、《火車(chē)進(jìn)站》等。喬治·梅里愛(ài)---法國(guó)演員、導(dǎo)演、攝影師。被譽(yù)為戲劇電影之父。1896年，梅里愛(ài)發(fā)現(xiàn)了“停機(jī)再拍”的電影技術(shù)手段，使其走上了一條與盧米埃爾截然不同的創(chuàng)作道路。他采用“魔術(shù)照相”的手法，創(chuàng)造了慢動(dòng)作、快動(dòng)作、倒拍、多次曝光、疊化等一系列特技手法，從一個(gè)舞臺(tái)特技專(zhuān)家變成了一個(gè)電影特技專(zhuān)家。他把電影引向了戲劇的道路。系統(tǒng)地將大部分戲劇上的方法應(yīng)用到電影上來(lái)，形成了他“銀幕即舞臺(tái)”的美學(xué)觀念。他的影片中最為突出的一個(gè)特征，就是人們所說(shuō)的“樂(lè)隊(duì)指揮的視點(diǎn)”。這是固定不變的最佳觀眾席的視點(diǎn)。梅里愛(ài)對(duì)電影的貢獻(xiàn)是多方面的，并為電影創(chuàng)立了大部分技術(shù)手法。他的作品有《圣女貞德》《月球旅行記》等。布萊頓學(xué)派----1900年左右出現(xiàn)的英國(guó)電影團(tuán)體。一批具有創(chuàng)新精神的攝影師們，在愛(ài)迪生“電影視鏡”的基礎(chǔ)上加以改造，并于世紀(jì)初相繼步入影壇。他們使用自己的機(jī)器，憑借過(guò)去拍攝靜物照片的工作經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)始了電影的創(chuàng)作實(shí)踐。他們主張像盧米埃爾那樣，在“露天場(chǎng)景中創(chuàng)造“真實(shí)的生活片斷”，而不是像梅里愛(ài)那樣，局限于傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，記錄戲劇舞臺(tái)的表現(xiàn)形式，從而拍攝出世紀(jì)初最富有想象力的一批影片。他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中，在“我把世界擺在你的眼前”口號(hào)下，逐漸形成了創(chuàng)作傾向較為一致的創(chuàng)作群體，即被稱(chēng)之為“布賴(lài)頓學(xué)派”。代表人物有斯密士和威廉孫。其首創(chuàng)了特技攝影，使用疊印法拍攝了大量魔術(shù)影片；此外還首創(chuàng)了簡(jiǎn)單的蒙太奇，第一次使用了特寫(xiě)。代表作有《科西嘉弟兄》《祖母的放大鏡》《在華教會(huì)被襲記》。二、電影敘事形式的發(fā)展名詞解釋格里菲斯----美國(guó)電影導(dǎo)演，是世界公認(rèn)的電影藝術(shù)奠基人。他在藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，形成一套較為完美的電影敘事語(yǔ)言，使電影的基本構(gòu)成單位自場(chǎng)景進(jìn)行到鏡頭，極大地豐富了電影的表現(xiàn)力．使電影擺脫了戲劇附庸的地位．真正成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)。他對(duì)電影劃時(shí)代的貢獻(xiàn)，集中體現(xiàn)在《一個(gè)國(guó)家的誕生》和《黨同伐異》兩部巨片中。歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)先鋒派---20世紀(jì)20年代以后，主要在法國(guó)和德國(guó)興起的一種電影運(yùn)動(dòng)，受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的極大影響，它的重要特點(diǎn)是反傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)而強(qiáng)調(diào)純視覺(jué)性。也有人稱(chēng)之為純電影、抽象電影或整體電影。先鋒派電影不以盈利為目的，不敘說(shuō)故事的純視覺(jué)影片。這種影片一般由創(chuàng)作者獨(dú)立拍攝，大都為短片。先鋒派電影以法國(guó)和德國(guó)為策源地，影響遍及整個(gè)歐洲。主要包括：印象主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義等，先鋒派運(yùn)動(dòng)作為一次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，許多實(shí)驗(yàn)性影片在表演手法，鏡頭技巧等方面的探索，對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展，起了一定的推動(dòng)作用。另外也有人把20年代維爾托夫、庫(kù)里肖夫、愛(ài)森斯坦的電影也稱(chēng)為先鋒電影，但他們的電影具有革命目的和傾向，與德、法的先鋒派電影性質(zhì)不同。法國(guó)印象派----20世紀(jì)20年代路易?德呂克創(chuàng)立的一個(gè)電影學(xué)派。他們所拍攝的電影展現(xiàn)了一種對(duì)畫(huà)面美的迷戀以及一種強(qiáng)烈的心理探索的興趣。法國(guó)20年代的這場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的前期和后期有明顯的不同。前期的理論探索和藝術(shù)實(shí)踐主要集中于對(duì)光的認(rèn)識(shí)；而1925年以后，則傾向于抽象化。所以將1925年以前的法國(guó)電影藝術(shù)運(yùn)動(dòng)稱(chēng)為“印象派”，而將1925年以后的法國(guó)學(xué)派稱(chēng)為先鋒派。不過(guò)，印象派電影一般被視為先鋒派電影的前奏，甚至有人干脆把它歸入先鋒派，視為該運(yùn)動(dòng)的第一階段。20年代的先鋒派電影運(yùn)動(dòng)是世界電影史上的第一次電影運(yùn)動(dòng)。理論上提出“上鏡頭性”概念，試圖通過(guò)純粹的電影藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)振興法國(guó)電影。代表作阿貝爾?岡斯《車(chē)輪》、杰?杜拉克《西班牙的節(jié)日》等。印象主義----19世紀(jì)后半期～20世紀(jì)初期流行于法國(guó)、歐美乃至世界的一種藝術(shù)流派和文藝思潮。印象主義畫(huà)家提倡戶(hù)外寫(xiě)生，直接描繪在陽(yáng)光下的物象，從而摒棄了從16世紀(jì)以來(lái)變化甚微的褐色調(diào)子，并根據(jù)畫(huà)家自己眼睛的觀察和直接感受，表現(xiàn)微妙的色彩變化。主要的印象主義畫(huà)家有莫奈、馬奈、畢沙羅、雷諾阿等。法國(guó)印象派電影則路易·德呂克帶領(lǐng)下想在影片公司老板出于商業(yè)考量而拍攝的影片中進(jìn)行改革，以提升在一次世界大戰(zhàn)后日漸衰微的法國(guó)電影。但其努力沒(méi)有得到制片們支持，1924年路易·德呂克死后運(yùn)動(dòng)即告失敗。印像派電影大都被認(rèn)為是前衛(wèi)電影的前奏或直接歸入前衛(wèi)電影。重要作品有阿貝爾·岡斯的《車(chē)輪》(1922)、路易·德呂克的《狂熱》、杰爾曼·杜拉克的《西班牙節(jié)日》等。德呂克---德呂克是法國(guó)電影藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的真正領(lǐng)袖。電影導(dǎo)演和理論家。他并沒(méi)有完全繼承卡努杜的觀點(diǎn)，他不只強(qiáng)調(diào)電影的藝術(shù)性，他還認(rèn)為電影是一種工業(yè)，一種商業(yè)。他反對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù)，反對(duì)玩弄光的把戲，提倡“言之有物”。主張影片的藝術(shù)性必須顧及觀眾的觀賞水平，他強(qiáng)調(diào)照明的作用．指出剪接對(duì)于敘事風(fēng)格和內(nèi)心描述的重要性，。他在理論上提出了“上鏡頭性”（“上照相性”）。在創(chuàng)作中，代表作品有《狂熱》、《流浪女》以及為杜拉克導(dǎo)演的《西班牙的節(jié)日》編劇。超現(xiàn)實(shí)主義電影----現(xiàn)代電影的一種運(yùn)動(dòng)，1920年興起法國(guó)，主要是將意象做特異、不合邏輯的安排，以表現(xiàn)潛意識(shí)的種種狀態(tài)。超現(xiàn)實(shí)主義電影把文學(xué)上的超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法運(yùn)用于電影創(chuàng)作的電影流派。承襲了這一創(chuàng)作主張的倡導(dǎo)者安德烈-布萊東的原則，強(qiáng)調(diào)無(wú)理性行為的真實(shí)性、夢(mèng)境的重要意義、不協(xié)調(diào)的形象對(duì)列的情緒力量和對(duì)個(gè)人快感的執(zhí)著追求。一度成為二十年代法國(guó)先鋒派電影的主要傾向，后來(lái)又成為美國(guó)實(shí)驗(yàn)電影和地下電影的重要一翼。代表作布努埃爾的《一條安達(dá)魯狗》和《黃金時(shí)代》《眩暈》

《西北偏北》等。立體主義--是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個(gè)運(yùn)動(dòng)和流派，又譯為立方主義。1908年始于法國(guó)。立體主義以多角度來(lái)描寫(xiě)事物，將其置于同一個(gè)畫(huà)面之中，以此來(lái)表達(dá)事物最完整的形象。通過(guò)碎裂、變形、分解，打破傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法解析成幾何形狀重新組合。受到塞尚、野獸派、原始藝術(shù)等影響，畢加索《亞威農(nóng)少女》被認(rèn)為是第一幅包含了立體主義因素的作品。畢加索作品還有《格爾尼卡》用破碎的幾何從形態(tài)上呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。完整電影（純電影）---法國(guó)先鋒派理論家杜拉克于20世紀(jì)20年代提出的理論主張，純電影風(fēng)格要求電影完全擺脫故事情節(jié)，擺脫舞臺(tái)劇影響，而單純以運(yùn)動(dòng)，包括各種線條和形狀的變化來(lái)觸發(fā)現(xiàn)賞者的情緒。例如杜拉克說(shuō)“純電影”是“擺脫其他藝術(shù)的束縛，擺脫各種主題、各種表演而獨(dú)立存在的”，它要“讓畫(huà)面來(lái)主宰一切，避免那種無(wú)法專(zhuān)用畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)的東西”，“讓畫(huà)面的威力單獨(dú)起作用并且讓這種威力壓倒影片的其他東西”。視覺(jué)主義（視覺(jué)交響樂(lè)）---法國(guó)先鋒派電影理論主張。強(qiáng)調(diào)“視覺(jué)第一”，反對(duì)電影敘述故事和運(yùn)用戲劇動(dòng)作。首先由德呂克提出，由杜拉克加以發(fā)展并具體提出以下五點(diǎn)：①.借助于藝術(shù)表現(xiàn)手段傳達(dá)某一運(yùn)動(dòng)應(yīng)由其節(jié)奏提示；②.節(jié)奏本身和運(yùn)動(dòng)發(fā)展乃是構(gòu)成電影劇作基礎(chǔ)的兩個(gè)敏感元素；③.電影作品應(yīng)排斥任何異己的美學(xué)而發(fā)展自身的美學(xué)；④.電影動(dòng)作應(yīng)該就像是生活；⑤.電影動(dòng)作不應(yīng)局限于人物，應(yīng)該走出表現(xiàn)人物關(guān)系的范圍，而進(jìn)入自然和夢(mèng)的王國(guó)。視覺(jué)主義與杜拉克自己提出的“完整電影”同屬于一種無(wú)情節(jié)的“純電影”理論。抽象電影---抽象電影是一種通過(guò)影片的剪輯、視覺(jué)技巧、聲音性質(zhì)、色彩形狀以及韻律設(shè)計(jì)等，來(lái)表達(dá)意念，給人一種自由自在、不拘形式感覺(jué)的電影。把繪畫(huà)和音樂(lè)上的抽象主義應(yīng)用于電影創(chuàng)作的一種非形象化性質(zhì)的電影。發(fā)源于20年代的歐洲先鋒派電影，并成為其主要傾向之一。抽象主義電影是受現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響出現(xiàn)的，這些現(xiàn)代主義藝術(shù)主要是指當(dāng)時(shí)繪畫(huà)和詩(shī)歌領(lǐng)域盛行的一些諸如達(dá)達(dá)主義、未來(lái)主義、立體主義等。法國(guó)和德國(guó)是抽象主義的發(fā)源地，但二者卻表現(xiàn)出很大的區(qū)別，前者更注重浪漫，后者態(tài)度相對(duì)認(rèn)真一些。抽象主義---又稱(chēng)抽象表現(xiàn)主義或抽象派。二戰(zhàn)后直到20世紀(jì)60年代早期的一種繪畫(huà)流派，作品都是以抽象的形式表達(dá)和激起人的情感。它是第一個(gè)由美國(guó)興起的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。認(rèn)為藝術(shù)是抽象的，且主要是即興創(chuàng)作的。從技巧上說(shuō)，抽象派的最重要的前身通常是超現(xiàn)實(shí)主義。抽象派的畫(huà)作也往往具有反叛的，無(wú)秩序的，超脫于虛無(wú)的特異感覺(jué)。代表人物主要有

杰克遜·波洛克、羅伯特·馬瑟韋爾、弗朗茲·克蘭、

阿德·萊因哈特、莫里斯·路易斯、康定斯基等達(dá)達(dá)主義---（09、12、13）達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是1916年至1923年間出現(xiàn)于藝術(shù)流派的一種。達(dá)達(dá)主義是一種無(wú)政府主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它試圖通過(guò)廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)。達(dá)達(dá)主義由一群年輕的藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士領(lǐng)導(dǎo)，他們通過(guò)反美學(xué)的作品和抗議活動(dòng)表達(dá)了他們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。達(dá)達(dá)主義的主要特征包括：追求清醒的非理性狀態(tài)、拒絕約定俗成的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、幻滅感、憤世嫉俗、追求無(wú)意、偶然和隨興而做的境界等等。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的誕生是對(duì)野蠻的第一次世界大戰(zhàn)的一種抗議。達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)影響了后來(lái)的一些文藝流派，包括超現(xiàn)實(shí)主義和激浪派。德國(guó)表現(xiàn)主義電影

----1919到1924年出現(xiàn)在德國(guó)的一個(gè)把文學(xué)、戲劇和繪畫(huà)上的表現(xiàn)主義風(fēng)格運(yùn)用于影片創(chuàng)作的電影流派。它力圖通過(guò)不自然的形式和極度失真變形的世界形象，來(lái)強(qiáng)烈表達(dá)出人物內(nèi)心恐懼和焦慮、愛(ài)憎的情緒，代表作品羅伯特?維內(nèi)的《卡里加里博士》。表現(xiàn)主義電影對(duì)電影的視覺(jué)風(fēng)格尤其是表現(xiàn)犯罪活動(dòng)的人物緊張、不正常的心理狀態(tài)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。劉別謙---美國(guó)電影導(dǎo)演，生于德國(guó)柏林。師從德國(guó)戲劇和電影導(dǎo)演萊因·哈特．早年在他導(dǎo)演的喜劇片中充當(dāng)演員。他的影片中主要沖突往往在性的吸引和個(gè)人生活信念一成不變的矛盾中展開(kāi)．但人物多富有同情心．恢皆有趣。他拍攝了大量迎合公眾趣味的浮華喜?。蔀楹萌R塢的一棵搖錢(qián)樹(shù)。作品有《卡門(mén)》（1918）、《杜巴萊夫人》《生死問(wèn)題》等。室內(nèi)劇----20世紀(jì)20年代出現(xiàn)在德國(guó)的一種與表現(xiàn)主義電影相對(duì)立的電影。其擯棄了表現(xiàn)主義電影中常見(jiàn)的幻想和傳說(shuō)鬼怪和瘋子等元素，主要表現(xiàn)小人物的日常生活環(huán)境中的事件。它恪守古典悲劇的三一律，注意對(duì)人物的心理刻畫(huà)，聚焦于強(qiáng)烈緊張的內(nèi)心情境，但人物性格過(guò)于簡(jiǎn)單，且大多是悲劇結(jié)局。人物性格過(guò)于簡(jiǎn)單，代表作《鐵道》《除夕之夜》《最卑賤的人》等。街道電影----在室內(nèi)劇影響下出現(xiàn)的一些以街道為主要?jiǎng)幼鞅尘暗牡聡?guó)影片。克拉考爾在《從卡里加里到希特勒》一書(shū)中創(chuàng)造了這個(gè)詞。表現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以一種直接的、不尚虛飾的和客觀的風(fēng)格，簡(jiǎn)練的演技和力求真實(shí)的布景，來(lái)反映德國(guó)下層平民的日常生活。反映了德國(guó)電影在無(wú)聲電影末期走向現(xiàn)實(shí)主義道路的努力。代表作卡爾?格呂納《街道》、派勃斯特《沒(méi)有歡樂(lè)的街》、布魯諾?拉恩《街頭慘劇》。路易斯·布努埃爾---西班牙國(guó)寶級(jí)電影導(dǎo)演（1900年2月22日-1983年7月29日）。20世紀(jì)最偉大的電影大師之一。主要在法國(guó)和墨西哥拍攝電影。他導(dǎo)演的電影多采用超現(xiàn)實(shí)主義的攝影技巧，以反教會(huì)和諷刺社會(huì)生活中的虛偽為主題。在半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，他將超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與敘事完美結(jié)合，有機(jī)地融入進(jìn)他的32部作品當(dāng)中，被譽(yù)為“超現(xiàn)實(shí)主義電影之父”。他導(dǎo)演的電影主要有：《一條安達(dá)魯狗》、《黃金時(shí)代》、《維里迪亞納》等。讓·維果---法國(guó)電影導(dǎo)演。生于巴黎。童年的不幸和家庭的苦難．使他對(duì)社會(huì)有著切膚的體會(huì)和尖銳的批判力，成為法國(guó)社會(huì)題材電影的開(kāi)拓者。這位貧病交加、英年早逝的天才，在短暫的創(chuàng)作生涯中完成了4部作品。第一部是強(qiáng)烈抨擊社會(huì)不平等的先鋒派紀(jì)錄片《尼斯的景象》，第二都是表現(xiàn)童年時(shí)代的痛苦記憶，嘲諷教員和學(xué)佼當(dāng)局的故事片《操行零分》。這兩部影片已充分顯示了一位偉大電影詩(shī)人的激情與才華．贏得后人的高度評(píng)價(jià)。他的另外兩部作品是《法國(guó)游泳冠軍塔利斯》、《駁船阿塔蘭特號(hào)》，法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義代表作之一。詩(shī)電影----導(dǎo)源于對(duì)電影的抒情詩(shī)本性的理解而出現(xiàn)的電影形態(tài)。早期法國(guó)電影先鋒派人物被喻為“銀幕詩(shī)人”，他們還把“詩(shī)的語(yǔ)言”當(dāng)作電影語(yǔ)言的同義語(yǔ)。同一時(shí)期，蘇聯(lián)電影界以愛(ài)森斯坦和杜甫仁科為代表，也對(duì)電影中的詩(shī)的語(yǔ)言特別是隱喻、象征、節(jié)奏等問(wèn)題進(jìn)行了積極的探索?！敖Y(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)”學(xué)派的首領(lǐng)史克洛夫斯基則宣稱(chēng)“沒(méi)有情節(jié)的電影，就是詩(shī)的電影”，《戰(zhàn)艦被將金號(hào)》的出現(xiàn)，奠定了蘇聯(lián)電影“詩(shī)派”的地位，也說(shuō)明他們走著與先鋒派的“詩(shī)電影”截然不同的道路。此外，詩(shī)的電影”在藝術(shù)手法上也應(yīng)借鑒民間文藝中的表現(xiàn)手段．現(xiàn)代的詩(shī)電影一般都能注意到隱喻因素和敘述因素的較好結(jié)合。散文電影---20世紀(jì)20～30年代在歐洲出現(xiàn)的與詩(shī)電影相對(duì)而言的藝術(shù)流派和電影樣式。散文電影源于對(duì)電影敘事本性的理解，采取藝術(shù)散文結(jié)構(gòu)原則的電影樣式。以《公民凱恩》和意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影為開(kāi)端，這類(lèi)電影不排斥戲劇性，而是從自然的日常生活與松散的散文結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的戲劇性因素。5、60年代以來(lái)，以藝術(shù)散文結(jié)構(gòu)為主，更接近于生活原有的形態(tài)的多側(cè)面、多層次、多聲部的電影，構(gòu)成了現(xiàn)代電影的基本面貌?！断牟?yáng)》、《青春祭》都屬散文電影?！兜谄咚囆g(shù)宣言》---意大利詩(shī)人和電影先驅(qū)者喬托．卡努杜于1911年發(fā)表的一篇論著的名稱(chēng)?？ㄅ旁谑澜珉娪笆飞系谝淮涡Q(chēng)電影是一種藝術(shù)，從此，“第七藝術(shù)”成為電影藝術(shù)的同義語(yǔ)?？ㄅ耪J(rèn)為，在建筑、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、詩(shī)和舞蹈這六種藝術(shù)中，建筑和音樂(lè)是主要的；繪畫(huà)和雕塑是對(duì)建筑的補(bǔ)充；而詩(shī)和舞蹈則融化于音樂(lè)之中。電影把所有這些藝術(shù)都加以綜合，形成運(yùn)動(dòng)中的造型藝術(shù)。作為第七藝術(shù)的電影，是把靜的藝術(shù)和動(dòng)的藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)、造型藝術(shù)和節(jié)奏藝術(shù)全都包括在內(nèi)的一種綜合藝術(shù)。四、美國(guó)好萊塢“黃金時(shí)代”名詞解釋電影聲音（95、05、09）通過(guò)對(duì)人聲、音響和音樂(lè)等聲音元素的藝術(shù)設(shè)計(jì)，最終利用技術(shù)手段創(chuàng)造出的電影聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言。電影聲音既不是獨(dú)立于畫(huà)面存在，也不是畫(huà)面的附屬，它是電影這門(mén)視聽(tīng)綜合藝術(shù)中的一個(gè)重要有機(jī)組成部分。電影聲音并不是和電影同時(shí)誕生的，聲音進(jìn)入電影后，帶來(lái)了電影美學(xué)形式的變化，帶來(lái)了電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的突破，特別是電影的敘事時(shí)空和非敘事時(shí)空在電影聲畫(huà)觀念上的演變，使電影真正成為一門(mén)具有獨(dú)特表現(xiàn)形式的視昕藝術(shù)。隨著電影美學(xué)和電影技術(shù)的發(fā)展，電影聲音的研究和實(shí)踐也在不斷的變化和發(fā)展。百老匯---百老匯大道為紐約市重要的南北向道路，由于此路兩旁分布著為數(shù)眾多的劇院，是美國(guó)戲劇和音樂(lè)劇的重要發(fā)揚(yáng)地，"百老匯"因此成為了音樂(lè)劇的代名詞。典型代表人物科恩人稱(chēng)“百老匯音樂(lè)劇之父”。自20世紀(jì)20年代起，百老匯名家輩出，經(jīng)典佳作頻頻登臺(tái)，商業(yè)操作生意興隆，持續(xù)鑄造數(shù)十年的輝煌。在40、50年代有過(guò)密切合作的作曲家羅杰斯和劇作家哈默斯坦也為音樂(lè)劇事業(yè)做出過(guò)巨大貢獻(xiàn)。他倆合作的《俄克拉荷馬》是一部里程碑式的作品，成功實(shí)踐了多種要素的完美綜合。50、60年代是百老匯音樂(lè)劇的全盛時(shí)期，精湛的專(zhuān)業(yè)化創(chuàng)作技巧和美國(guó)作風(fēng)的音樂(lè)舞蹈匯成渾然一體，將音樂(lè)劇的藝術(shù)品位和演員的多能性表演藝術(shù)提升到新的境界。約瑟夫·馮·斯登堡---美國(guó)電影導(dǎo)演。生于奧地利維也納。第一次世界大戰(zhàn)后僑居美國(guó)。1930年在德國(guó)攝制的《藍(lán)天使》將文學(xué)名著寓以新意．此片作為法國(guó)第一部有聲片在電影史上占有重要的一頁(yè)。他的創(chuàng)作特點(diǎn)是重視覺(jué)效果和象征意義，在現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)上賦予表現(xiàn)主義的華彩。主要作品還有：《逃犯》《恥辱》《罪與罰》等。華納兄弟---是全球最大的電影和電視娛樂(lè)制作公司之一。目前，該公司是時(shí)代華納旗下子公司，總部分別位于美國(guó)加利福尼亞州的伯班克以及紐約。華納兄弟包括幾大子公司，包括華納兄弟影業(yè)、華納兄弟制片廠、華納兄弟電視公司、華納兄弟動(dòng)畫(huà)制作、華納家庭錄影、華納兄弟游戲、DC漫畫(huà)公司和CW電視臺(tái)。百代兄弟公司---于1896年建立的一家法國(guó)電影公司。世界上最大的電影公司.公司標(biāo)志為一只昂首高唱的公雞。1900年，百代迅速進(jìn)入成長(zhǎng)期，隨即成為法國(guó)甚至全球電影業(yè)的龍頭。在美國(guó)好萊塢尚未興起前之1907年－1920年，該公司的制片風(fēng)格與理念為全球主流，也影響諸如日本及印度電影業(yè)。1920年代之後，娛樂(lè)性不足的該公司雖迅速?zèng)]落，仍有一定影響力。目前該公司業(yè)務(wù)以定期新聞片制作為主。高蒙公司---高蒙公司創(chuàng)建于1895年7月，創(chuàng)建人為法國(guó)人萊昂·高蒙，公司剛剛誕生時(shí)只生產(chǎn)放映儀器。1896年高蒙公司的設(shè)計(jì)的電影機(jī)正式上市，高蒙公司為該放映設(shè)備附帶了詳細(xì)的操作說(shuō)明，在法國(guó)打開(kāi)市場(chǎng)。高蒙公司是法國(guó)電影史上最重要的制片公司和發(fā)行公司，也是當(dāng)今法國(guó)重要的制片公司和發(fā)行公司。大制片廠制度---美國(guó)電影歷史上出現(xiàn)的一種大公司生產(chǎn)電影的制片模式。20世紀(jì)20年代初美國(guó)電影業(yè)蓬勃發(fā)展獲得了巨大的經(jīng)濟(jì)放益，各大財(cái)團(tuán)紛紛看好電影，向電影業(yè)投資，并插手電影經(jīng)濟(jì)和影片制作過(guò)程，使得電影的生產(chǎn)越來(lái)越規(guī)范化和商業(yè)化，逐漸形成了制片廠制度的模式。。特點(diǎn)：流水線制片方式；制片人中心制；明星制。歷史上的大片廠制度符合影片生產(chǎn)的商業(yè)規(guī)律，也限制了創(chuàng)作人員的藝術(shù)創(chuàng)造和發(fā)揮，在電視業(yè)和獨(dú)立制片的沖擊下，逐步改進(jìn)。明星制---明星制是20世紀(jì)初在好萊塢逐漸形成的一種以強(qiáng)調(diào)演員（明星）為主，電影本身或其他要素為輔的商業(yè)手段，以此來(lái)獲得更多的觀眾。好萊塢明星制本身有兩個(gè)方面的含義：一是明星簽約制，即明星與制片廠簽訂合約，每年為制片廠拍攝多少部影片，獲得多少報(bào)酬，以及違約會(huì)遭到什么懲罰，也就是通過(guò)合約的形式使明星隸屬于制片公司，當(dāng)時(shí)簽約年限一般在七年以上，明星成為公司的財(cái)產(chǎn)；二是指大制片公司重要影片的生產(chǎn)、宣傳都圍繞明星進(jìn)行，從而使明星成為一部影片或一系列影片的品牌，成為企業(yè)進(jìn)行產(chǎn)品差異化策略以及和其他對(duì)手展開(kāi)競(jìng)爭(zhēng)的最重要手段?！昂Ｋ埂狈ǖ洌?4、12）---美國(guó)歷史上限制影片表現(xiàn)內(nèi)容的審查性法規(guī)，第一部美國(guó)電影自我審查法。該法實(shí)際上是一種自我保護(hù)方法，以求避免官方再制定出更加嚴(yán)厲的電影法。該法典內(nèi)中主要羅列許多“不準(zhǔn)”和“注意”事項(xiàng)．對(duì)影片的內(nèi)容、題材和表現(xiàn)方法等做出規(guī)定。由威爾·海斯與丹尼爾.勞德等人起草制訂，1930年3月31日公布，威爾.海斯執(zhí)行，所以史稱(chēng)《海斯法典》）。海斯法典一公布，即遭到電影創(chuàng)作人員的普遍反對(duì)，隨著時(shí)間的消逝，海斯法典很快失去了意義。1966年被正式取消。類(lèi)型電影（98、05、16）按照不同類(lèi)型（或稱(chēng)樣式）的規(guī)定要求制作出來(lái)的影片。作為一種影片制作方式，20世紀(jì)三四十年代在好萊塢曾占據(jù)統(tǒng)治地位，其他資本主義國(guó)家的商業(yè)電影也都是以類(lèi)型觀念作為影片制作的基礎(chǔ)觀念的。所謂類(lèi)型是指由于不同題材或技巧而形成的影片范疇、種類(lèi)或形式。特點(diǎn)是影片創(chuàng)作者必須嚴(yán)格遵守制片人為他指定的影片類(lèi)型的基本規(guī)定，即：1．公式化的情節(jié)。2．定型化的人物。3．圖解式的視覺(jué)影像。類(lèi)型電影作為一種拍片方法，實(shí)質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。它的規(guī)定性和對(duì)影片創(chuàng)作者的強(qiáng)制力，只有在以制片人專(zhuān)權(quán)為特點(diǎn)的大制片廠制度下才有可能發(fā)生作用。因此，隨著大制片廠制度的逐漸解體，類(lèi)型電影也趨于衰落，各種類(lèi)型之間的嚴(yán)格界線趨于模糊，愈來(lái)愈成為一般意義上的樣式劃分了.西部片---西部片也被稱(chēng)作牛仔片，它與喜劇片相比較符號(hào)特征十分明顯：那個(gè)可以看得到地平線的?；牡脑?，那個(gè)具有傳奇色彩的牛仔形象和那個(gè)躍馬馳騁持槍格斗的激烈場(chǎng)面等等。西部片作為好萊塢電影特殊的類(lèi)型片，其深層的符號(hào)和象征：是關(guān)于美國(guó)人開(kāi)發(fā)西部的史詩(shī)般的神化，影片多取材于西部文學(xué)和民間傳說(shuō)，并將文學(xué)語(yǔ)言的想象幅度與電影畫(huà)面的幻覺(jué)幅度結(jié)合起來(lái)。西部片的神化，并不是再現(xiàn)歷史的真實(shí)寫(xiě)照，而是創(chuàng)造著一種理想的道德規(guī)范，去反映美國(guó)人的民族性格和精神傾向。強(qiáng)盜片---起源于美國(guó)。這一類(lèi)型影片一般是以都市生活為背景，以一個(gè)或一伙強(qiáng)盜、歹徒的犯罪史為線索，描寫(xiě)他們從發(fā)跡到最后失敗的犯罪歷程。而其中一些主要描寫(xiě)某一個(gè)犯罪事件或一兩次犯罪經(jīng)過(guò)的影片則可以用犯罪片來(lái)概括。強(qiáng)盜片包括犯罪片、偵探驚險(xiǎn)片和私家偵探片。由于強(qiáng)盜片普遍地采用了半記錄式的風(fēng)格來(lái)加以表現(xiàn)，因此具有了現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間的兩部分沖突。

奧遜·威爾斯---美國(guó)電影導(dǎo)演、演員和劇作家。生于威斯康星州基諾沙。1941年，獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)并主演第一部影片《公民凱恩》．這是現(xiàn)代電影第一部輝煌杰作。他創(chuàng)造出一種獨(dú)具新意的多視角的現(xiàn)代敘事緒構(gòu)、并對(duì)電影語(yǔ)言及其視覺(jué)技巧銳意革新．系統(tǒng)運(yùn)用了景探鏡頭，長(zhǎng)鏡頭段落，音響重疊和寬角度鏡頭等。影片將現(xiàn)代社會(huì)問(wèn)題提升到人性異化的哲學(xué)高度。該片多次評(píng)為世界電影佳作第一名。1979年創(chuàng)作的《奧賽羅影片的攝制》是威爾斯對(duì)自己一生的回顧和評(píng)價(jià)，被認(rèn)為是他登峰造極的絕筆。他的作品還有《安貝遜大族》等。派拉蒙案——大片廠利用其對(duì)整個(gè)流程的垂直壟斷，制造事實(shí)上的供不應(yīng)求的市場(chǎng)情況進(jìn)行謀利。大片廠的不公平貿(mào)易競(jìng)爭(zhēng)促成了1938年美國(guó)對(duì)所有大片廠的訴訟。1948年5月美國(guó)最高法院根據(jù)反托拉斯法對(duì)“派拉蒙案”做出裁決，判定大制片廠垂直壟斷為非法，要求制片公司放棄電影發(fā)行和電影院放映的業(yè)務(wù)。切斷了大公司的主要財(cái)源，迫使公司大幅度減少影片生產(chǎn)。它也改變了好萊塢的電影生產(chǎn)、發(fā)行和放映模式。法院根據(jù)禁止壟斷交易的反托拉斯法認(rèn)定現(xiàn)有的發(fā)行模式違法。這一事件，和電視的出現(xiàn)一起，給電影業(yè)以沉重打擊。這個(gè)沉重的打擊的影響一直持續(xù)到1975年電影[[大白鯊]]的公映。派拉蒙案也作為反托拉斯法的成功案例，經(jīng)常被其他類(lèi)似案件引用，為公平競(jìng)爭(zhēng)作出了突出貢獻(xiàn)。愛(ài)情片---愛(ài)情片是以表現(xiàn)愛(ài)情為核心，并以男女主人公在愛(ài)情發(fā)生的過(guò)程中克服誤會(huì)、曲折和坎坷等阻力為敘事線索，最終達(dá)到理想的大團(tuán)圓結(jié)局或悲劇性離散結(jié)局的類(lèi)型電影。愛(ài)情電影又可細(xì)分為劇情、喜劇及奇幻類(lèi)。這類(lèi)電影常見(jiàn)的主題是，電影中的角色們基于相互間新發(fā)現(xiàn)的魅力而作出相應(yīng)的決定。黑色電影---主要指好萊塢四五十年代拍攝的大量以城市中的昏暗的窮銜陋巷為背景、表現(xiàn)犯罪活動(dòng)和沒(méi)落的邊緣人物的電影。特征：夜景場(chǎng)面多，給人以深不可測(cè)的危機(jī)感；采用表現(xiàn)主義攝影風(fēng)格，影調(diào)陰森沉重；主人公常有雙重人格，死亡歸宿；慣用倒敘或第一人稱(chēng)敘述以描寫(xiě)心理。黑色電影在某種程度上是好萊塢的暴力題材、德國(guó)的表現(xiàn)主義拍攝風(fēng)格和法國(guó)的存在主義內(nèi)涵的統(tǒng)一體。代表作《馬耳他之鷹》《雙重保險(xiǎn)》等。第二次世界大戰(zhàn)期間及二戰(zhàn)之后．德國(guó)、法國(guó)的電影藝術(shù)家也拍攝了一系列具有黑色電影特點(diǎn)的影片。黑色電影對(duì)當(dāng)代西方電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。阿爾弗雷德·希區(qū)柯克----美國(guó)電影導(dǎo)演。生于英國(guó)倫敦。是戰(zhàn)前英國(guó)電影最最優(yōu)秀的導(dǎo)演，英國(guó)電影大師，1940后到好萊塢發(fā)展。尤其擅長(zhǎng)于拍攝驚悚懸疑片。希區(qū)柯克所貢獻(xiàn)給電影藝術(shù)的，絕對(duì)不僅僅是純電影的技巧。希區(qū)柯克的電影人格也是多重的。他是懸念大師，也是心理大師，更是電影中的哲學(xué)大師。他獲得了“懸念大師”的稱(chēng)號(hào)。希區(qū)柯克作品最獨(dú)特的詞匯，麥格芬，是“懸疑電影中角色們必須要拼命追逐，可觀眾卻可以毫不關(guān)心的東西”。他的多部片子都成了經(jīng)典的代表，為許多后輩導(dǎo)演模仿學(xué)習(xí)?！毒癫♂t(yī)院》《二十九級(jí)臺(tái)階》《西北偏北》等都是他的名作。喬治·庫(kù)克---好萊塢一流電影導(dǎo)演，生于美國(guó)的紐約。從三十年代初期到六十年代的三十年中有許多偉大作品，他特別擅長(zhǎng)處理女性主題，很能使女主角發(fā)揮所長(zhǎng)。最有經(jīng)驗(yàn)的是時(shí)髦與典雅的文學(xué)主題，他很少拍個(gè)人陳述性的電影。成為文藝片的名手。好萊塢經(jīng)典時(shí)期卓越的“女性導(dǎo)演”和同性戀導(dǎo)演。他的作品包括了《茶花女》、《費(fèi)城故事》、《窈窕淑女》等。道格拉斯.瑟克（塞克、薛克）---生于德國(guó)漢堡。被看成是最具有作者特質(zhì)的電影藝術(shù)家。他的電影也被很多人譽(yù)為最偉大的電影，代表了美國(guó)電影藝術(shù)的高度。他留給了評(píng)論界和美學(xué)界諸多豐富遺產(chǎn)。他甚至沒(méi)有得到學(xué)院獎(jiǎng)的一次提名。對(duì)世界電影美學(xué)的杰出貢獻(xiàn)是不可否認(rèn)的。1936年導(dǎo)演的《第九交響曲》贏得威尼斯電影節(jié)最佳音樂(lè)電影獎(jiǎng)。伊利亞·卡贊---伊利亞卡贊生于土耳其伊斯坦布爾，導(dǎo)演、制作人、編劇、演員。20世紀(jì)30年代開(kāi)始參加紐約劇團(tuán)，先后從事演員和導(dǎo)演工作，并很快展現(xiàn)出才華，執(zhí)導(dǎo)了威廉斯的舞臺(tái)劇《欲望號(hào)街車(chē)》，但卡贊最終選擇轉(zhuǎn)入電影業(yè)。他的電影代表作有《君子協(xié)定》《欲望號(hào)街車(chē)》1999卡贊獲得了第71屆奧斯卡終身成就獎(jiǎng)。弗雷德·齊納曼---美國(guó)電影導(dǎo)演，生于奧地利維也納。1927年到好萊塢后．做過(guò)臨時(shí)演員，編過(guò)劇本。1936年起拍攝紀(jì)錄片，1942年執(zhí)導(dǎo)了第一部故事片《探夜的眼睛》，1952年完成的《正午》大大改變了兩部片的原有模式，因《永垂不朽》和《永遠(yuǎn)走紅組的人》兩次獲奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。他擅長(zhǎng)長(zhǎng)處理緊張的戲劇沖突．營(yíng)造特色的環(huán)境氣氛影片情緒飽滿(mǎn)．風(fēng)格雄健。主要作品還有：《俄克拉荷馬》等。西席·地密爾（也有的譯成德密爾）---美國(guó)電影導(dǎo)演。生于馬薩諸事州阿什費(fèi)爾德的一個(gè)戲劇世家。是好萊塢黃金時(shí)代的大師，以拍攝“圣經(jīng)題材”的史詩(shī)性巨片而著稱(chēng)。1992年獲奧斯卡終身成就獎(jiǎng)。他的影片代表著好萊塢商業(yè)電影的主流：場(chǎng)面豪華．精巧應(yīng)時(shí)．甚至渲染色情。主要作品有：《圣女貞德》、《十誡》、《傾國(guó)傾城》、《卡門(mén)》、《十字軍東征記》等。他為人類(lèi)電影史留下了50多部堪稱(chēng)經(jīng)典的影片，尤其是那部將永存史冊(cè)的巨片——《十誡》。弗蘭克·鮑沙其---美國(guó)電影導(dǎo)演。生于美國(guó)鹽湖市。起初作為演員在兩部影片里扮演牛仔。1913年成為導(dǎo)演。他善于表現(xiàn)柔情蜜意和內(nèi)在情感，并將其置于時(shí)代和社會(huì)的鮮明背景中。1933年拍攝的《青空天國(guó)》是其最杰出的作品．既充滿(mǎn)詩(shī)意，又相當(dāng)真實(shí)，直言不諱地揭露了美國(guó)社會(huì)的陰暗面。1927年拍攝的《七重天》獲首屆奧斯卡段佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。五、法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義名詞解釋詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義---法國(guó)30年代以后出現(xiàn)的一種電影創(chuàng)作傾向。它并無(wú)明確的系統(tǒng)理論，在創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)遵循人道主義和人性論。詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影是反映社會(huì)形勢(shì)、描寫(xiě)普通人的生活和命運(yùn)、進(jìn)行社會(huì)批判的影片．促使了法國(guó)電影的復(fù)興，開(kāi)拓了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作內(nèi)容。詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的貢獻(xiàn)：更新了社會(huì)現(xiàn)實(shí)觀念；景深鏡頭的確立與使用，并形成了一整套系統(tǒng)的電影語(yǔ)法；發(fā)揮電影中的文學(xué)力量。代表人物：讓?雷諾阿、讓?維果、等代表作有《游戲規(guī)則》《操行零分》等。讓·雷諾阿---法國(guó)電影導(dǎo)演。第一次世界大戰(zhàn)期間當(dāng)過(guò)飛行員和騎兵軍官，戰(zhàn)后從事陶器制作。他從影初始，就將注意力集中到下層人民身上，并寄予深切的同情，他最杰出的作品是反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、宣揚(yáng)人道主義精神的《大幻滅》和揭露上流社會(huì)醉生夢(mèng)死的《游戲規(guī)則》他的作品具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義特征，是詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影的代表。他對(duì)景深鏡頭的系統(tǒng)運(yùn)用具有重大的創(chuàng)新意義，被奉為電影美學(xué)經(jīng)典。主要作品還有《賣(mài)火柴的小姑娘》《生活屬于我們》《包法利夫人》等。作者電影（99、05）---二戰(zhàn)后出現(xiàn)于西方電影界的一種創(chuàng)作主張。1954年特呂弗在《電影手冊(cè)》發(fā)表《法國(guó)電影的一種傾向》，提出此概念。他認(rèn)為，一部影片的真正作者應(yīng)當(dāng)是導(dǎo)演；影片應(yīng)當(dāng)明顯體現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)性；導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)象作家一樣，通過(guò)他的所有作品表現(xiàn)他對(duì)生活的觀點(diǎn)；一個(gè)導(dǎo)演的作品的價(jià)值是由他一貫表現(xiàn)出的思想和藝術(shù)特征所決定的?！白髡哒摗钡挠^點(diǎn)對(duì)于法國(guó)“新浪潮”電影以及各國(guó)現(xiàn)代電影產(chǎn)生了重大影響。六、前蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義名詞解釋維爾托夫（1896—1954）---前蘇聯(lián)紀(jì)錄片電影導(dǎo)演和編劇。是一位未來(lái)主義音樂(lè)家，1916年創(chuàng)立了“聽(tīng)覺(jué)實(shí)驗(yàn)室”，1918年開(kāi)始轉(zhuǎn)向電影創(chuàng)作。他提出了“電影眼睛”理論。反對(duì)以虛構(gòu)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)藝術(shù)；主張用事實(shí)在銀幕上反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，給紀(jì)錄電影以極大推動(dòng)。代表作品有《帶攝影機(jī)的人》、《前進(jìn)吧，蘇維?！?、《在世界六分之一的土地上》、《關(guān)于列寧的三支歌》等。維爾托夫也是蘇聯(lián)電影界最早使用聲音的人。60年代法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)中的“真理電影”就受到維爾托夫“電影眼睛”理論的影響。電影眼睛派---由蘇聯(lián)紀(jì)錄片導(dǎo)演維爾托夫提出。主要觀點(diǎn)：要出其不意的抓取生活，不讓被拍者知道，運(yùn)用蒙太奇技巧，將這些抓取的素材在意識(shí)形態(tài)上重新組接。他認(rèn)為攝影機(jī)是比人眼更完美、可靠的電影眼睛，反對(duì)劇本、演員、照明、布景、化妝等一切手段?！半娪把劬Α笔请娪爸幸环N運(yùn)動(dòng)，直面生活和真實(shí)，用偷拍記錄各個(gè)生活事件，在現(xiàn)實(shí)中發(fā)掘戲劇性。維爾托夫注重剪輯，他認(rèn)為電影是解釋客觀世界的工具。

維爾托夫的美學(xué)主張和創(chuàng)作范例，為蘇聯(lián)記錄電影奠定了基礎(chǔ)；而他開(kāi)創(chuàng)的用舊膠片編輯影片方法還影響了一批電影創(chuàng)作者。庫(kù)里肖夫---庫(kù)里肖夫，蘇聯(lián)導(dǎo)演、電影理論家。1916年入電影界，致力于研究電影藝術(shù)的基本規(guī)律，在他結(jié)合了自己的藝術(shù)實(shí)踐和美國(guó)影片，提出了自己的蒙太奇理論。著有《電影導(dǎo)演實(shí)踐》、《電影導(dǎo)演基礎(chǔ)》和《鏡頭與蒙太奇》等。他的理論經(jīng)謝爾蓋·愛(ài)森斯坦和伍瑟沃羅德·普多夫金的豐富和發(fā)展對(duì)世界電影理論產(chǎn)生了重大影響。列夫·庫(kù)里肖夫1918年開(kāi)始導(dǎo)演影片，他執(zhí)導(dǎo)的影片有《工程師普賴(lài)特的方案》、《死光》、《遵守法律》、《鐵木兒的誓言》、《我們從烏拉爾來(lái)》等。1919年在蘇聯(lián)國(guó)立電影學(xué)校建立了被稱(chēng)為“庫(kù)里肖夫集體”的教學(xué)工作室，培養(yǎng)了伍瑟沃羅德·普多夫金等電影導(dǎo)演和演員。庫(kù)里肖夫效應(yīng)（93、99、05）蘇聯(lián)電影導(dǎo)演列夫．庫(kù)里肖夫通過(guò)鏡頭剪接所作的一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)。他為了弄清楚蒙太奇的并列作用，給俄國(guó)著名演員莫茲尤辛拍了

一個(gè)毫無(wú)表情的特寫(xiě)鏡頭，剪為三段，分別接在一碗湯、一個(gè)正在做游戲的孩子和一具老婦人的尸體的鏡頭之前，結(jié)果觀眾在觀看過(guò)程中卻似乎發(fā)現(xiàn)了莫茲尤辛的情緒變化——分別對(duì)應(yīng)著饑餓、喜悅和憂(yōu)傷。庫(kù)里肖夫由此看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和

心理基礎(chǔ)，并創(chuàng)立了“電影模特兒”等理論。他得出的結(jié)論是，造成電影情緒反應(yīng)的并不是單個(gè)鏡頭的內(nèi)容，而是幾個(gè)畫(huà)面之間的并列；單個(gè)鏡頭只不過(guò)是素材，只有蒙太奇

的創(chuàng)作才成為電影藝術(shù)。他提出了積極的創(chuàng)作綱領(lǐng)：影片的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)不是來(lái)自現(xiàn)實(shí)素材

，而是來(lái)自空間結(jié)構(gòu)和蒙太奇。普多夫金---蘇聯(lián)著名導(dǎo)演、演員、理論家，蒙太奇理論的創(chuàng)始者之一。1926年導(dǎo)演根據(jù)高爾基同名小說(shuō)改編的影片《母親》使他聲名大振。此后又導(dǎo)演了《圣彼得堡的末日》和《成吉思汗的后代》。這幾部影片奠定了他在世界影壇上的地位。其他影片還有《米寧和波札爾斯基》、《逃兵》、《蘇沃洛夫大元帥》、《海軍上將納希莫夫》、《俄羅斯航空之父茹闊斯基》等影片，多次獲斯大林獎(jiǎng)金。普多夫金的觀念在電影的發(fā)展中曾產(chǎn)生過(guò)極大影響，特別是他的理論突出地強(qiáng)調(diào)電影的敘事性，普多夫金的創(chuàng)作道路也被20年代的先鋒主義藝術(shù)家們看作是格里菲斯電影敘事結(jié)構(gòu)的繼續(xù)。愛(ài)森斯坦---前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、電影藝術(shù)理論家、教育家、俄羅斯聯(lián)邦共和國(guó)功勛藝術(shù)家，藝術(shù)學(xué)博士、教授。生于拉脫維亞里加。愛(ài)森斯坦的電影理論，在影片的總體結(jié)構(gòu)、蒙太奇、聲畫(huà)框架、單鏡頭畫(huà)面的結(jié)構(gòu)、色彩以及電影史等領(lǐng)域，都進(jìn)行了多方面的開(kāi)創(chuàng)性的研究?！稇?zhàn)艦波將金號(hào)》，以磅礴的氣勢(shì)和驚人的獨(dú)創(chuàng)性開(kāi)創(chuàng)了世界電影的新紀(jì)元。他提出的蒙太奇理論，是電影史上的偉大理論之一。他對(duì)電影語(yǔ)言發(fā)展做出了巨犬貢獻(xiàn)。他的代表作還有《墨西哥萬(wàn)歲》等?！扒榫w劇本”理論----20世紀(jì)30年代由愛(ài)森斯坦提出并由部分劇作家附諸實(shí)踐的一種電影劇作理論。該理論認(rèn)為不需要戲劇沖突和戲劇結(jié)構(gòu)，只要提供一連串誘發(fā)導(dǎo)演情緒的刺激物。因此，這種劇本雖然也有一些簡(jiǎn)單的情節(jié)，但一般是用一種浮夸的詞句描寫(xiě)一些互不連貫的場(chǎng)景。代表作家是蘇聯(lián)的拉熱謝夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金導(dǎo)演）、《白靜草原》（愛(ài)森斯坦導(dǎo)演）等。蘇聯(lián)評(píng)論界認(rèn)為這些影片都是失敗之作。但“情緒劇本作為探索新的形象性以及向文學(xué)靠攏的一種傾向，在電影劇作發(fā)展史上占有一定的位置?？蚂o采夫---蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演?？蚂o采夫1921年開(kāi)始從事電影制作。他最著名的影片是改編自莎士比亞名著的《李爾王》、《哈姆雷特》。比較重要的作品還有有：《堂吉訶德》（1957）。其特點(diǎn)是深入挖掘人道主義、與仇恨人類(lèi)的思想進(jìn)行斗爭(zhēng)。他還曾在舞臺(tái)上導(dǎo)演過(guò)《李爾王》、《奧賽羅》、《哈姆雷特》等名劇，他曾在戲劇學(xué)院和電影學(xué)院任教多年。撰寫(xiě)過(guò)大量理論著作。重要的有：《悲劇的空間》、《藍(lán)色銀幕》等。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義---1934年，蘇聯(lián)作家第一次代表大會(huì)正式確立的蘇聯(lián)文藝創(chuàng)作指導(dǎo)原則。大會(huì)通過(guò)的作家協(xié)會(huì)章程說(shuō)：“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是蘇聯(lián)文學(xué)創(chuàng)作和文藝批評(píng)的基本方法，它要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)，藝術(shù)描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義保證藝術(shù)創(chuàng)作有特殊的可能性去表現(xiàn)創(chuàng)作的主動(dòng)性，選擇各式各樣的形式、風(fēng)格和體裁?！边@一電影理論在蘇聯(lián)從20年代一直到500年代不斷發(fā)展，70年代以來(lái)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義概念的內(nèi)涵仍在擴(kuò)大。隨著蘇聯(lián)的解體，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影理論也已不再被人提起?！断牟?yáng)》——《夏伯陽(yáng)》是改編自富爾曼諾夫的同名小說(shuō)，由瓦西利也夫兄弟執(zhí)導(dǎo)的一部蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影，于1934年，蘇聯(lián)十月革命的第十七個(gè)紀(jì)念日時(shí)上映。影片人物形象鮮明，語(yǔ)言性格化，片中“精神戰(zhàn)”一場(chǎng)，堪稱(chēng)場(chǎng)面蒙太奇的典范。是蘇聯(lián)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的里程碑。意大利新現(xiàn)實(shí)主義名詞解釋新現(xiàn)實(shí)主義（04、12、17）二戰(zhàn)后興起的西方電影在這一時(shí)期具有社會(huì)進(jìn)步意義和藝本創(chuàng)新特征的電影運(yùn)動(dòng)，是一次從內(nèi)容到形式的徹底的美學(xué)革命，是繼先鋒電影運(yùn)動(dòng)之后在世界電影史上出現(xiàn)的第二次電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)，對(duì)世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了極其深刻的影響。它追求紀(jì)錄片的真實(shí)準(zhǔn)確性，表現(xiàn)人民對(duì)冷酷的資產(chǎn)階級(jí)和不公正的社會(huì)的抗議，反映他們對(duì)未來(lái)的美好憧憬。具代表意義的導(dǎo)演作品有羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》、德?西卡的《偷自行車(chē)的人》、德?桑蒂斯的《羅馬十一時(shí)》、維斯康蒂的《大地在波動(dòng)》。重要的理論家和劇作家柴伐蒂尼，是意大利新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)壽命雖短，影響卻遍及世界。非職業(yè)演員（05、12）指不專(zhuān)門(mén)從事表演專(zhuān)業(yè)，僅由攝制組臨時(shí)邀去扮演某種角色的業(yè)余演員。早在20世紀(jì)20年代就已出現(xiàn)，正式成為一種電影演員的類(lèi)型，始于第二次世界大戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片興起之時(shí)。有些電影導(dǎo)演認(rèn)為，一部影片的創(chuàng)作，導(dǎo)演的意志和蒙太奇手段起決定作用，演員只需聽(tīng)從導(dǎo)演的指揮，按導(dǎo)演的意圖在鏡頭前活動(dòng)，不必要掌握表演專(zhuān)業(yè)技巧。此外，在某些導(dǎo)演的創(chuàng)作理論和實(shí)踐中，強(qiáng)調(diào)電影的生活化和真實(shí)性，認(rèn)為電影的紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)，是演員表演技巧所不能達(dá)到甚至?xí)茐牡?，因此電影演員應(yīng)要求外型、氣質(zhì)甚至職業(yè)與人物形像相符合。由此而產(chǎn)生了非職業(yè)演員。玫瑰色新現(xiàn)實(shí)主義---亦即把工人階級(jí)的人物與1930年代式的平民喜劇相結(jié)合的電影。在此背景下，德·西卡與柴伐蒂尼合作的《風(fēng)燭淚》描述了一名退休老人的孤獨(dú)生活，以及《溫別爾托·D》被認(rèn)定為“悲觀片”，這在官員們看來(lái)是一種危險(xiǎn)的倒退。而平庸的《面包、愛(ài)情和幻想》大獲成功，被政府宣布為“樂(lè)觀片”，并大加吹捧，給予資助。結(jié)果是產(chǎn)生了一個(gè)變種樣式的電影，人們把它譏諷為“玫瑰色新現(xiàn)實(shí)主義”。這種樣式的影片徒具新現(xiàn)實(shí)主義的某些表面特征，社會(huì)批判的內(nèi)容被閹割掉了。費(fèi)里尼（1920—1993）在意大利和歐洲的現(xiàn)代電影中，費(fèi)里尼已經(jīng)成為“非理性主義”和“狂歡”復(fù)調(diào)詩(shī)學(xué)的代表。他早期作品中那些孤獨(dú)、壓抑和脆弱個(gè)體的無(wú)望、無(wú)助、無(wú)力的生活曾經(jīng)象征了當(dāng)代人類(lèi)的尷尬處境，復(fù)雜曖昧的“間離”關(guān)系。費(fèi)里尼的電影具有鮮明的自傳色彩。他的影片沒(méi)有一個(gè)完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)人的情緒、心理活動(dòng)、無(wú)意識(shí)沖動(dòng)等等是更重要的方面，著重于展示場(chǎng)面和狀態(tài)。通過(guò)這些場(chǎng)面透露出他的道德批判力，對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判。是現(xiàn)代派電影不可繞開(kāi)的發(fā)揚(yáng)者。他早期作品中那些孤獨(dú)、壓抑和脆弱個(gè)體的無(wú)望、無(wú)助、無(wú)力的生活曾經(jīng)象征了當(dāng)代人類(lèi)的尷尬處境，而20世紀(jì)60年代的費(fèi)里尼更關(guān)注的則是焦慮悸動(dòng)靈魂的空虛和荒誕感，從1959年《甜蜜生活》開(kāi)始，費(fèi)里尼把嘲弄的筆鋒轉(zhuǎn)向了資產(chǎn)階級(jí)上流社會(huì)，轉(zhuǎn)向了與勞苦大眾生活在兩個(gè)世界之中的那些衣冠楚楚、“生活甜蜜”的行尸走肉。1993年，被授予奧斯卡終生成就獎(jiǎng)；他的代表作主要有《羅馬不設(shè)防的城市》《八部半》等安東尼奧尼---意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演。生于意大利歷史名城費(fèi)拉拉.當(dāng)過(guò)報(bào)社記者.1939年任《電影》的雜志編輯，以評(píng)論家身份開(kāi)始其電影生涯。后來(lái)為一些意大利制片人編寫(xiě)劇本．起初所執(zhí)導(dǎo)的影片善于表現(xiàn)現(xiàn)代化社會(huì)題材，對(duì)話簡(jiǎn)潔，寓深意于畫(huà)面之中。安東尼奧尼螢聲國(guó)際影壇，是在電影美學(xué)上最有影響力的導(dǎo)演之一，他的作品主要有人類(lèi)情感三部曲《奇遇》《夜》《蝕》和《紅色沙漠》等。（1）風(fēng)格奇異的，拆散的，插話式的場(chǎng)景形成了費(fèi)里尼電影新的模式。（2）費(fèi)里尼電影帶有直率的自傳性。（3）典型的場(chǎng)面—是一個(gè)配上尼諾羅塔輕快音樂(lè)的龐大隊(duì)伍場(chǎng)面。心理現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法使費(fèi)里尼的影片明顯地帶上了個(gè)人的色彩，“費(fèi)里尼色彩”是費(fèi)里尼影片的一大特色，但更代表了他在電影敘事方法上的創(chuàng)新，以及對(duì)現(xiàn)代主義電影的一大貢獻(xiàn)。安東尼奧尼走出新現(xiàn)實(shí)主義電影之描寫(xiě)小人物和下層階級(jí)的圈子，將視點(diǎn)轉(zhuǎn)向他生于斯長(zhǎng)于斯的中產(chǎn)階級(jí)并對(duì)其內(nèi)心世界進(jìn)行強(qiáng)調(diào)真實(shí)而不是邏輯。簡(jiǎn)約風(fēng)格且開(kāi)放結(jié)局的敘事方式。悲觀而理智的影片。嚴(yán)肅的、反情節(jié)劇的風(fēng)格。擅長(zhǎng)運(yùn)用深焦鏡頭與攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)拍攝的長(zhǎng)鏡頭。安東尼奧尼漸趨抽象的構(gòu)圖，同樣也導(dǎo)致疏離觀眾的效果。安東尼奧尼的“經(jīng)驗(yàn)主義實(shí)踐”對(duì)現(xiàn)代主義有重大貢獻(xiàn)。（1）他在電影史上的地位主要奠基與他早期與中期作品，在他電影生涯的最初十年，他促使意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影轉(zhuǎn)向深入細(xì)致的心理分析，形成一種嚴(yán)肅，反通俗化的風(fēng)格。（2）擅長(zhǎng)運(yùn)用深焦鏡頭與運(yùn)動(dòng)攝影機(jī)拍攝長(zhǎng)拍鏡頭白色電話片---一種以豪華的生活環(huán)境為背景、專(zhuān)事描寫(xiě)資產(chǎn)階級(jí)生活方式的意大利影片。流行于法西斯政權(quán)統(tǒng)治意大利的年代，因富有的家庭使用白色電話機(jī)而得名。以拍這種影片聞名的導(dǎo)演有奎多·勃里尼奧內(nèi)、詹納羅·利蓋里和卡洛爾·勃拉迦里亞等。八、民族電影-日本電影名詞解釋黑澤明---1910-1998] 日本電影編劇、導(dǎo)演、監(jiān)制人。生于東京都品川區(qū)。他的電影以流暢的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)和高反差的、富于戲劇性的照明，歌舞伎式的夸張表演，使影片的視覺(jué)形象極為鮮明生動(dòng)，從而突出了深刻的人道主義主題。他創(chuàng)造的新穎的電影結(jié)構(gòu)與思辯的不可知論震動(dòng)了國(guó)際影壇，為東方電影敲開(kāi)了走向世界之門(mén)。他以理想主義為鈾創(chuàng)作了大批優(yōu)秀作品。他獲美國(guó)奧斯卡終身榮譽(yù)獎(jiǎng)。他的電影多次在國(guó)際上獲獎(jiǎng)，黑澤明是20世紀(jì)亞洲最有影響力的人物，代表作有《羅生門(mén)》等。民族電影---民族電影---簡(jiǎn)單的說(shuō)就是以國(guó)內(nèi)發(fā)生的人或事為題材所拍攝的國(guó)產(chǎn)影片，反映國(guó)家民族精神的電影，稱(chēng)為民族電影。一部好的民族電影不僅可以幫助國(guó)外的朋友認(rèn)識(shí)和了解我們的民族還可以使我們自己的國(guó)人體會(huì)到自己民族的偉大，從而更加熱愛(ài)我們的民族。小津安二郎---日本電影導(dǎo)演。生于東京。畢業(yè)于早稻田大學(xué)。1927年成為正式導(dǎo)演。早期拍攝以描寫(xiě)小市民生活為主的影片，被稱(chēng)為日本默片時(shí)代的一座頂峰，如：《東京一瞥》等。直到1936年才拍首都有聲片的小津是把拍無(wú)聲片堅(jiān)待到最后的一個(gè)導(dǎo)演。小津的風(fēng)格以攝影機(jī)的平穩(wěn)移動(dòng)、淡化戲劇沖突和注重心理描寫(xiě)著稱(chēng)。代表作：《東京物語(yǔ)》《獨(dú)生子》《戶(hù)田家兄妹》《秋天的午后》等。溝口健二---日本電影導(dǎo)演。生于東京。早期作品對(duì)新的藝術(shù)流派敏感，勇于實(shí)踐、創(chuàng)新。1923年創(chuàng)作了日本電影史上最初的表現(xiàn)派作品《靈與血》，1926年執(zhí)導(dǎo)了當(dāng)時(shí)最前衛(wèi)的反映貧民街氛圍情緒與女性悲劇的《紙娃娃春天的囈語(yǔ)》。此后著手日本文學(xué)名著的改編。在不斷的探索中終于形成了溝口作品特有的風(fēng)格氣質(zhì)．那就是不幸的女性、情緒和悲戀。戰(zhàn)后，溝口健二以一大明星的塑造與新古裝片的創(chuàng)作．為日本電影贏來(lái)了國(guó)際榮譽(yù)。溝口是成長(zhǎng)于戰(zhàn)前日本電影史上著名的幾位巨匠之一。太陽(yáng)族電影（12、13）這些影片的題材都是反映戰(zhàn)后恢復(fù)時(shí)期后的日本生活，經(jīng)濟(jì)狀況改善，有錢(qián)人家的子弟開(kāi)始熱衷于吃喝玩樂(lè)的頹廢生活。他們以無(wú)視社會(huì)規(guī)范和公德、為所欲為的行為給社會(huì)造成不少危害。影片雖然對(duì)上述現(xiàn)象進(jìn)行了批評(píng)，但因過(guò)多地渲染，并且以此為搖錢(qián)樹(shù)進(jìn)行電影貿(mào)易．因而引起輿論界的強(qiáng)烈非難。不久，此類(lèi)電影停拍，但它們的作用是不可忽視的。以太陽(yáng)族電影為契機(jī)，戰(zhàn)后電影進(jìn)入一大轉(zhuǎn)折．開(kāi)始走向?qū)ｉT(mén)表現(xiàn)暴力、色情的消極的娛樂(lè)電影。給日本影壇留下了不可輕視的影響。日本新浪潮---也被稱(chēng)為“松竹新浪潮”。是影評(píng)人對(duì)于1950年代末至1970年代的一些日本導(dǎo)演與他們的電影作品所給予的稱(chēng)呼，他們主要受到法國(guó)新浪潮的影響。日本新浪潮的主要代表人物包括羽仁進(jìn)、敕使河原宏、增村保造、篠田正浩、大島渚、藏原惟繕、今村昌平、鈴木清順、中平康、新藤兼人等人。在日本新浪潮之中誕生的大多導(dǎo)演，在拍片風(fēng)格上以暴力作為美學(xué)的評(píng)判。也對(duì)后來(lái)如北野武等一些導(dǎo)演的作品產(chǎn)生很大的影響。日本獨(dú)立制片運(yùn)動(dòng)——主要指日本進(jìn)步制片人和導(dǎo)演為擺脫大公司資本制約而開(kāi)展的制片運(yùn)動(dòng)。時(shí)間為20世紀(jì)40年代末到50年代末。日本在20年代中期就有千惠藏制片社、寬壽郎制片社等制片單位，形成所謂獨(dú)立制片時(shí)代，但隨著有聲電影的出現(xiàn)，電影業(yè)出現(xiàn)了大資本的壟斷，所謂獨(dú)立制片時(shí)代旋即告終。60年代以后，獨(dú)立制片由于沒(méi)有自己的發(fā)行放映機(jī)構(gòu)，影片的上映受到大公司控制以致失去再生產(chǎn)的能力，這一運(yùn)動(dòng)被迫轉(zhuǎn)入低潮。九、新浪潮與左岸派名詞解釋德呂克---德呂克是法國(guó)電影藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的真正領(lǐng)袖。電影導(dǎo)演和理論家。他并沒(méi)有完全繼承卡努杜的觀點(diǎn)，他不只強(qiáng)調(diào)電影的藝術(shù)性，他還認(rèn)為電影是一種工業(yè)，一種商業(yè)。他反對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù)，反對(duì)玩弄光的把戲，提倡“言之有物”。主張影片的藝術(shù)性必須顧及觀眾的觀賞水平，他強(qiáng)調(diào)照明的作用．指出剪接對(duì)于敘事風(fēng)格和內(nèi)心描述的重要性，。他在理論上提出了“上鏡頭性”（“上照相性”）。在創(chuàng)作中，代表作品有《狂熱》、《流浪女》以及為杜拉克導(dǎo)演的《西班牙的節(jié)日》編劇。作者電影（99、05）---二戰(zhàn)后出現(xiàn)于西方電影界的一種創(chuàng)作主張。1954年特呂弗在《電影手冊(cè)》發(fā)表《法國(guó)電影的一種傾向》，提出此概念。他認(rèn)為，一部影片的真正作者應(yīng)當(dāng)是導(dǎo)演；影片應(yīng)當(dāng)明顯體現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)性；導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)象作家一樣，通過(guò)他的所有作品表現(xiàn)他對(duì)生活的觀點(diǎn)；一個(gè)導(dǎo)演的作品的價(jià)值是由他一貫表現(xiàn)出的思想和藝術(shù)特征所決定的?！白髡哒摗钡挠^點(diǎn)對(duì)于法國(guó)“新浪潮”電影以及各國(guó)現(xiàn)代電影產(chǎn)生了重大影響。弗朗索瓦·特呂弗---法國(guó)電影導(dǎo)演?！毙吕顺薄彪娪爸鲗⒅?，出生于巴黎。1950年以《電影手冊(cè)》雜志影評(píng)人的身份開(kāi)始了他的電影生涯。他和讓呂克·戈達(dá)爾等人一起．倡導(dǎo)了將電影作為個(gè)人化表現(xiàn)手段的“作者理論”對(duì)傳統(tǒng)法國(guó)電影提出挑戰(zhàn)。他在25年導(dǎo)演生涯中拍攝了25部影片．大部分都獲得了國(guó)際性大獎(jiǎng)，贏得了廣泛的國(guó)際聲譽(yù)。代表作主要有《胡作非為》（又譯《四百下》《最后一班地鐵》等。羅貝爾·布列松（羅伯特·布列松/羅培爾·布萊松）---法國(guó)電影導(dǎo)演和畫(huà)家。生于多姆山省布羅蒙·拉莫特。他對(duì)電影藝術(shù)和法國(guó)電影新浪潮有著深刻的影響。他創(chuàng)作中，贖罪主題貫穿始終，全然省去任何裝點(diǎn)修飾的風(fēng)格給人的印象極其深刻。拯救人的靈魂成為布列松影片的主題。主要作品有：《鄉(xiāng)村牧師日記》《扒手》、《圣女貞德的受難》等。讓-呂克·戈達(dá)爾---法國(guó)電影導(dǎo)演。生于巴黎的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭。他以評(píng)論家的身份在1950年至1954間寫(xiě)了不少文章，就現(xiàn)代電影問(wèn)題發(fā)表了高度執(zhí)著的見(jiàn)解。作為法國(guó)“新浪潮”電影的主將、現(xiàn)代電影中最特殊的人物，他對(duì)當(dāng)代電影的影響是巨大的。他是位多產(chǎn)導(dǎo)演。主要作品有：《精疲力盡》《隨心所欲》《中國(guó)姑娘》《卡賓槍手》等。優(yōu)質(zhì)電影---第二次世界大戰(zhàn)以后．為了鼓勵(lì)和發(fā)展民族電影。1952年后，法國(guó)政府頒布了“援助法案”，每年給予優(yōu)秀的影片以大量的津貼，影片的處境得以改善。這些“優(yōu)質(zhì)電影”的文學(xué)水平都很高，技術(shù)和藝術(shù)也很精湛。代表人物有馬塞爾·卡內(nèi)爾、讓·雷諾阿等。但由于制片業(yè)中存在著阻撓新進(jìn)者的重重障礙．結(jié)果形成了“優(yōu)質(zhì)電影”劇作的僵化、題材的模式化、導(dǎo)演的平庸、電影語(yǔ)言的匱乏、制作方法的保守?！皟?yōu)質(zhì)電影”的日趨保守、僵化．遂成為引發(fā)法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的導(dǎo)火線之一。法國(guó)電影新浪潮——“新浪潮”是指從1958年興起于法國(guó)的新一代導(dǎo)演的電影觀念和在這種觀念下涌現(xiàn)出來(lái)的一大批影片?！靶吕顺薄睕](méi)有共同的綱領(lǐng)，也不組成一個(gè)流派，唯一的共同點(diǎn)是他們都反對(duì)傳統(tǒng)電影的做法，強(qiáng)調(diào)電影是一種個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作，要求電影從傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛中解放出來(lái)。他們繼承意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的做法，不用攝影棚，不用電影明星，使用輕便攝影機(jī)，用非專(zhuān)業(yè)的或不出名的演員在實(shí)景中拍片?！靶吕顺薄彪娪安惶岢鲋卮蟮恼螁?wèn)題或社會(huì)問(wèn)題，主要是表現(xiàn)個(gè)性。在表現(xiàn)方法上，他們拋棄傳統(tǒng)的電影手法，打破傳統(tǒng)的影片樣式和戲劇演出概念，廣泛使用短鏡頭、移動(dòng)攝影、畫(huà)外音、內(nèi)心獨(dú)白、自然音響等?！靶吕顺薄钡拇碜髌分饕校禾貐胃サ摹端陌傧隆?、戈達(dá)爾的《筋疲力盡》等。法國(guó)印象派----20世紀(jì)20年代路易?德呂克創(chuàng)立的一個(gè)電影學(xué)派。他們所拍攝的電影展現(xiàn)了一種對(duì)畫(huà)面美的迷戀以及一種強(qiáng)烈的心理探索的興趣。法國(guó)20年代的這場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的前期和后期有明顯的不同。前期的理論探索和藝術(shù)實(shí)踐主要集中于對(duì)光的認(rèn)識(shí)；而1925年以后，則傾向于抽象化。所以將1925年以前的法國(guó)電影藝術(shù)運(yùn)動(dòng)稱(chēng)為“印象派”，而將1925年以后的法國(guó)學(xué)派稱(chēng)為先鋒派。不過(guò)，印象派電影一般被視為先鋒派電影的前奏，甚至有人干脆把它歸入先鋒派，視為該運(yùn)動(dòng)的第一階段。20年代的先鋒派電影運(yùn)動(dòng)是世界電影史上的第一次電影運(yùn)動(dòng)。理論上提出“上鏡頭性”概念，試圖通過(guò)純粹的電影藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)振興法國(guó)電影。代表作阿貝爾?岡斯《車(chē)輪》、杰?杜拉克《西班牙的節(jié)日》等。左岸派（93、04、12、15）---左岸派是20世紀(jì)50年代末出現(xiàn)在法國(guó)的一個(gè)電影導(dǎo)演集團(tuán)，因成員都住在巴黎塞納河的左岸而得名。他們是阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達(dá)、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅布－格里葉、瑪格麗特·杜拉和亨利·科爾皮等。由于其電影成名之作都是在50年代末、60年代初問(wèn)世的，如雷乃的《廣島之戀》(1959年)和科爾皮的《長(zhǎng)別離》(1961年)(兩片均由杜拉編劇)，雷乃的《去年在馬里昂巴德》(1961年，由羅布－格里葉編劇)，瓦爾達(dá)的《克列奧的兩小時(shí)》(1961年)等，加之他們的影片十分講求個(gè)人風(fēng)格，不拘守傳統(tǒng)的電影語(yǔ)言；因此他們的作品常常也被歸入“新浪潮”電影?！白蟀杜伞睂?dǎo)演們只把專(zhuān)為電影編寫(xiě)的劇本拍成影片，而從不改編文學(xué)作品；他們一貫把重點(diǎn)放在對(duì)人物的內(nèi)心活動(dòng)的描寫(xiě)上，對(duì)外部環(huán)境則采取紀(jì)錄式的手法；他們的電影手法很講究推敲，細(xì)節(jié)上都要修飾雕琢，絕無(wú)潦草馬虎的半即興式作風(fēng)；他們的影片具有更為濃重的現(xiàn)代派色彩。“左岸派”電影在法國(guó)被稱(chēng)為“作家電影”。跳切（06、07）一種剪輯手法。打破一般切換時(shí)所遵循的時(shí)空和動(dòng)作連續(xù)性，以動(dòng)作的跳躍式組接突出某些必要內(nèi)容，省略時(shí)空過(guò)程，以突出創(chuàng)作者希望突出的內(nèi)容，達(dá)到希望達(dá)到的效果。跳切常常以觀眾欣賞心理的能動(dòng)性和連貫性為依據(jù)，并非毫無(wú)邏輯的隨意性組接。真實(shí)電影（08、13）----60年代，在法國(guó)記錄片領(lǐng)域異軍突起，并很快波及歐美。制作上通過(guò)使用不受干擾的便攜式攝錄設(shè)備，避免涉及素材的先入為主的敘事線索和理念，以直接拍攝真實(shí)生活，不事先寫(xiě)劇本與用非職業(yè)演員。影片《夏日紀(jì)事》，為第一部“真實(shí)電影”。影片由固定的導(dǎo)演、攝影師與錄音師三人完成為其特點(diǎn)。而真實(shí)電影的最大意義在于它給一般劇情片的創(chuàng)作提供一個(gè)保證最大限度上的寫(xiě)實(shí)性。羅貝爾·布列松（羅伯特·布列松/羅培爾·布萊松）---法國(guó)電影導(dǎo)演和畫(huà)家。生于多姆山省布羅蒙·拉莫特。他對(duì)電影藝術(shù)和法國(guó)電影新浪潮有著深刻的影響。他創(chuàng)作中，贖罪主題貫穿始終，全然省去任何裝點(diǎn)修飾的風(fēng)格給人的印象極其深刻。拯救人的靈魂成為布列松影片的主題。主要作品有：《鄉(xiāng)村牧師日記》《扒手》、《圣女貞德的受難》等。雅克·塔蒂----法國(guó)電影導(dǎo)演和演員。生于塞納-瓦茲省的倍克的一個(gè)小手工場(chǎng)主家庭。雅克·塔蒂，是電影史上最偉大的喜劇家之一，是偉大的現(xiàn)代喜劇的發(fā)現(xiàn)者。塔蒂一輩子只演了三個(gè)角色：郵差弗朗索瓦、于洛先生和他自己。作為導(dǎo)演．他善于通過(guò)細(xì)膩的觀察，表現(xiàn)出生活在咄咄逼人的現(xiàn)代社會(huì)中的優(yōu)柔寡斷的人物所具布的令人傷感的詩(shī)意。他的影片對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)和某些現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)行了生動(dòng)而深刻的諷刺。主要作品還有：《我的舅舅》、《娛樂(lè)時(shí)間》、《交通》、《滑稽表演》等。杜拉斯---法國(guó)電影導(dǎo)演、小說(shuō)家、劇作家。1942年．她以小說(shuō)家的身份躋身文壇。在風(fēng)格上近似美國(guó)作家斯坦倍克的寫(xiě)實(shí)主義。她最初涉足電影是撰寫(xiě)電影劇本《廣島之戀》。杜拉斯的電影幾乎是一種實(shí)驗(yàn)性的探索電影．因?yàn)樗ㄟ€有羅伯·格里耶）來(lái)自新小說(shuō)的作家，故稱(chēng)這種電影為“新電影”。他們特別對(duì)電影的形式進(jìn)行了探索，其特點(diǎn)是有系統(tǒng)地．始終不變地使用段落鏡頭、固定鏡頭和中景，人物對(duì)話被和諧悅耳的畫(huà)外音所取代等。其代表作《印度之歌》等新好萊塢電影與新德國(guó)電影迷惘的一代

----西方現(xiàn)代派文學(xué)的一種，一戰(zhàn)后出現(xiàn)于美國(guó)。所謂“迷惘”是指這些作家共有的彷徨和失望情緒，他們大多數(shù)人親身經(jīng)歷過(guò)第一次世界大戰(zhàn)，目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)給人來(lái)的巨大災(zāi)難，又找不到新的可靠的精神支柱，突出對(duì)資本主義精神幻滅的刻畫(huà)與揭露。代表人物及作品有海明威《太陽(yáng)照常升起》，菲茲杰拉德《了不起的蓋茨比》等?？宓舻囊淮?--

指二戰(zhàn)后出現(xiàn)于美國(guó)的一群松散結(jié)合在一起的年輕詩(shī)人和作家的群體。最早是由作家杰克?克魯亞克于1948年前后提出的。其對(duì)二戰(zhàn)后美國(guó)后現(xiàn)代主義文化的形成具有舉足輕重的作用?！翱宓舻囊淮北灰暈楹蟋F(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)重要分支，也是美國(guó)文學(xué)歷史上的重要流派之一。

《大白鯊》---是1975年上映的一部美國(guó)驚悚電影，是史蒂文·斯皮爾伯格拍攝的經(jīng)典影片之一，根據(jù)彼得·本奇利的同名小說(shuō)改編。主要演員有羅伊·施奈德、理查德·德萊弗斯、羅伯特·肖、莫瑞·漢密爾頓等。影片講述一個(gè)名叫艾米蒂島的暑期度假小鎮(zhèn)近海出現(xiàn)一頭巨大的食人大白鯊，多名游客命喪其口，當(dāng)?shù)鼐L(zhǎng)在一名海洋生物學(xué)家和一位職業(yè)鯊魚(yú)捕手的幫助下決心獵殺這條鯊魚(yú)。獲得了多項(xiàng)大獎(jiǎng)。大衛(wèi)·林奇---1946年1月20日出生于美國(guó)蒙大拿州密蘇拉，導(dǎo)演、編劇、制作人、演員、攝影師、漫畫(huà)家、作曲家。1967年，他還是一名學(xué)生，在那時(shí)他執(zhí)導(dǎo)了第一部短片《六個(gè)蒼白的人影》1977年執(zhí)導(dǎo)他人生中第一部長(zhǎng)片《橡皮頭》。他是美國(guó)電影新浪潮運(yùn)動(dòng)的旗手。是當(dāng)代美國(guó)非主流電影的代表人物。他的影片以華麗、陰郁、詭異夾帶著黑色幽默的風(fēng)格在影壇獨(dú)樹(shù)一幟。約翰·福特----美國(guó)電影導(dǎo)演。至1966年共拍攝了140多部影片共獲得6次奧斯卡獎(jiǎng)。他的創(chuàng)作可分為4個(gè)時(shí)期：①無(wú)聲電影時(shí)期西部片的專(zhuān)長(zhǎng)：②黃金時(shí)期造型嚴(yán)謹(jǐn)．?dāng)⑹戮o湊而又極富表現(xiàn)力的鮮明風(fēng)格：③第二次世界大戰(zhàn)及戰(zhàn)后時(shí)期拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)錄片并繼續(xù)西部片的創(chuàng)作；④“尋根”時(shí)期他將目光投向祖籍故土和更為深廣的歷史背景與社會(huì)背景。福特的創(chuàng)作最能體現(xiàn)勇敢開(kāi)拓的美國(guó)精神．他曾被譽(yù)為美國(guó)最偉大的電影導(dǎo)演。主要作品有：《關(guān)山飛渡》、《少年林肯》等?？撇ɡ?--美國(guó)導(dǎo)演、編劇、制片人。1939年4月7日出生于美國(guó)密歇根州底特律市，家族為意大利移民。科波拉是美國(guó)60、70年代涌現(xiàn)出的一批杰出導(dǎo)演之一。是電影界的領(lǐng)路先鋒。從《巴頓將軍》為他捧回第一座小金人開(kāi)始，科波拉為電影史創(chuàng)立了一座又一座的豐碑。《教父》三部曲在百年影史的各種排名中始終名列前茅，成就了他“電影教父”的地位；是著名的電影小子。代表作品還有《對(duì)話》《現(xiàn)代啟示錄》等。斯皮爾伯格---美國(guó)電影導(dǎo)演、編劇和電影制作人，1946年12月18日生于美國(guó)俄亥俄州。將電影的深刻思想性與商業(yè)元素完美的結(jié)合在一起，讓觀眾們體驗(yàn)震撼壯美的畫(huà)面效果同時(shí)，感受到其影片中所傳達(dá)出的深刻內(nèi)涵，讓人意猶未盡，回味無(wú)窮。代表作有《辛德勒名單》、《拯救大兵瑞恩》、《大白鯊》、《侏羅紀(jì)公園》等。喬治·盧卡斯---1944年5月14日出生于美國(guó)加州，美國(guó)導(dǎo)演、制片人、編劇。盧卡斯把無(wú)限的想象力和最先鋒的科技融合進(jìn)了電影藝術(shù)，把人們帶入了一個(gè)全新的世界，并且創(chuàng)造了電影史上最有價(jià)值、最受觀眾喜愛(ài)的作品，開(kāi)創(chuàng)了美國(guó)科幻電影的新時(shí)代。同時(shí)他也成為美國(guó)影壇一流的導(dǎo)演。成為好萊塢電影新時(shí)代的寵兒。后來(lái)他不再親自擔(dān)任導(dǎo)演。他作為執(zhí)行制片重拍了原作《美國(guó)地圖》．、《星球大戰(zhàn)／帝國(guó)反擊戰(zhàn)》、《星球大戰(zhàn)／猶大的復(fù)仇》．斯科塞斯---1942年11月17日出生于紐約，美國(guó)導(dǎo)演、編劇?！凹~約學(xué)派”導(dǎo)演的代表人物．他向傳統(tǒng)好族塢電影提出了挑戰(zhàn)，影片既有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義色彩．又集各式類(lèi)型片于一爐，思想性和觀賞性俱佳，斯科塞斯始終從不同的角度對(duì)人的’非存狀態(tài)及性格進(jìn)行思考和研究．使自己的影片充滿(mǎn)反傳統(tǒng)色彩和高度格人化的特征，借助好萊塢主流電影的強(qiáng)勁．抒發(fā)個(gè)人敏感而又矛盾的人性主題，侃得令人矚目的成功。主要作品有：《出租車(chē)司機(jī)》《憤怒的公牛》等。阿爾特曼---美國(guó)電影導(dǎo)演，生于密蘇里州肯薩斯。早年在故鄉(xiāng)的家影業(yè)公司制作產(chǎn)品廣告片和紀(jì)錄片，并兼制片、導(dǎo)演、攝影、剪輯等多種職務(wù)。1955年在好萊塢獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)了第一部故事片《少年犯》。在攝制情蠅斯迎安》后，嶄露頭角。其后10年，幾乎不斷地拍攝電視片，頗為走紅。1963年創(chuàng)設(shè)屬于自己的獨(dú)立制片公司。他的作品往往有一種沉入灰暗的傾向．所以主人公大多是不能在現(xiàn)實(shí)中獲得成功的夢(mèng)想家。他藝術(shù)表現(xiàn)的是終目的是要說(shuō)明：生活只不過(guò)是一些畫(huà)面上一無(wú)所有的圖畫(huà)。在歐洲大陸比較受推崇。他導(dǎo)演各類(lèi)影片都得心應(yīng)手．常常用最具娛樂(lè)性的形式去表現(xiàn)最深刻的人生和社會(huì)內(nèi)容。他的作品多次彩國(guó)際上獲獎(jiǎng)。主要作品有：《陸軍流動(dòng)外科醫(yī)院》《納什維爾》《巴法洛·比爾與印第安人》等。艾倫·伍德---美國(guó)電影編導(dǎo)和演員。生于紐約布魯克林的一個(gè)優(yōu)太人家庭．1964年步入影壇．他不斷從現(xiàn)實(shí)生活中被取素材．探討社會(huì)、都市生活、性和知識(shí)分子問(wèn)題。作為當(dāng)代美國(guó)影壇上最受歡迎的喜劇大師．他的作品以純熟的技巧把現(xiàn)代部市的荒誕、焦慮和希望巧妙地糅合在一起，讓人在瑣碎的生活、個(gè)人的回憶和偶得的感受中體味深?yuàn)W的哲理和不凡的寓意．讓人在捧腹大笑之余引發(fā)一連串的思考。他的創(chuàng)造性和想像力在美國(guó)影壇獨(dú)樹(shù)一幟，令人矚目。主要作品有：帶有自傳色彩的《安妮·霍爾》，還有《得里格》《百老匯的丹尼·羅斯》以及《開(kāi)羅的紫政瑰》《曼哈頓》等。新德國(guó)電影---發(fā)端于1962年奧伯豪森宣言，是當(dāng)時(shí)德國(guó)青年電影人的一次電影革新運(yùn)動(dòng)。其在電影語(yǔ)言的革新上各有建樹(shù)，重新確認(rèn)電影的敘事功能，題材上反思?xì)v史創(chuàng)傷和戰(zhàn)后德國(guó)重建，具有思辨色彩。代表人物及作品施隆多夫《鐵皮鼓》、赫爾佐格《阿基爾，上帝的憤怒》、法斯賓德《瑪麗婭?布勞恩的婚姻》、文德斯《德州巴黎》。13.實(shí)驗(yàn)電影——一般是指拍攝風(fēng)格和制作方式與那些主流的商業(yè)和記錄片相異甚至對(duì)立的影片，或者以一種新的視聽(tīng)語(yǔ)法出現(xiàn)，或者新的類(lèi)型。這種電影早期主要是用16毫米膠片拍攝，大部分沒(méi)有傳統(tǒng)的敘事情節(jié)，主要表現(xiàn)風(fēng)格是超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義。1960年代中期地下電影運(yùn)動(dòng)蔓延到西歐之后，人們便絕少使用“實(shí)驗(yàn)電影”一詞，而代之以“地下電影”。額外現(xiàn)代派---在影片創(chuàng)作中遵循現(xiàn)代主義的創(chuàng)作原則而產(chǎn)生的電影流派。所謂現(xiàn)代派，是對(duì)本世紀(jì)以來(lái)的那些從內(nèi)容到藝術(shù)手法均有別于傳統(tǒng)文學(xué)的所有文藝流派的統(tǒng)稱(chēng),并不單指哪一個(gè)流派，現(xiàn)代派電影的稱(chēng)謂亦跟文藝現(xiàn)代派一樣?，F(xiàn)代派要求文藝創(chuàng)作擺脫理性的“束縛”，用非理性的直覺(jué)、本能、潛意識(shí)活動(dòng)、意志等所謂“原始力量”來(lái)表現(xiàn)創(chuàng)作者的“自我”，表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)事物的直接的原始的感受?，F(xiàn)代派電影從先鋒派電影開(kāi)始，也經(jīng)歷了一個(gè)不斷發(fā)展的過(guò)程，既有非商業(yè)性的“實(shí)驗(yàn)電影”、“地下電影”，也有注重營(yíng)利性質(zhì)的現(xiàn)代派故事影片。

英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)

（11、14）----英國(guó)的一次以約翰?格里爾遜為首的有組織的紀(jì)錄片攝制運(yùn)動(dòng)，始于20世紀(jì)30年代。在創(chuàng)作思想上受蘇聯(lián)電影的影響較深，尤其是維爾托夫的“電影眼睛”理論；同時(shí)也廣泛吸收了法國(guó)先鋒派、伊文思及弗拉哈迪的經(jīng)驗(yàn)。強(qiáng)調(diào)影片的社會(huì)意義，主張紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)是富有創(chuàng)造性的對(duì)真實(shí)生活場(chǎng)面的處理，是一種直接的宣傳手段；另一方面又非常注意在再現(xiàn)真實(shí)生活場(chǎng)面時(shí)進(jìn)行藝術(shù)加工。代表作品有《錫蘭之歌》《住房問(wèn)題》《煤礦工人》等。

“Dogma

95”

----道格瑪95是一場(chǎng)由丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·提爾，與他在丹麥國(guó)家電影學(xué)校的校友托馬斯·溫特伯格，克里斯汀·萊文等于1995年發(fā)起的電影運(yùn)動(dòng)，這個(gè)運(yùn)動(dòng)有時(shí)被稱(chēng)為道格瑪95共同體。這個(gè)共同體的目標(biāo)是在電影攝制中灌輸樸素感覺(jué)，和后期制作修改及其他發(fā)明的自由。強(qiáng)調(diào)電影構(gòu)成的純粹性并聚焦于真實(shí)的故事和演員的表演本身。為了進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，馮·提爾和溫特伯格發(fā)展出了道格瑪電影必須遵循的十條規(guī)則，這些規(guī)則被稱(chēng)為純潔誓言（又稱(chēng)道格瑪宣言）。酷兒電影新浪潮

----新酷兒電影是給1990年代早期在電影節(jié)巡演時(shí)獲得評(píng)論界稱(chēng)贊的一次酷兒電影浪潮的一個(gè)命名。新酷兒電影是電影理論家比·魯比·里奇造出并廣泛記載，它表現(xiàn)了令人興奮的前景，女同性戀和男同性戀形象以及電影制作者已經(jīng)峰回路轉(zhuǎn)。不再背負(fù)著正面形象尋求認(rèn)可的麻袋布或者邊緣制作的相對(duì)晦澀，電影可以激進(jìn)也可以通俗，可以流行并且經(jīng)濟(jì)上可行。

這次浪潮，由1991年和1992年的圣丹斯電影節(jié)——詹妮·李文斯頓的《巴黎在燃燒》等電影以及其它電影節(jié)令人驚訝的成功構(gòu)成。“酷兒”及其批評(píng)的和文化的優(yōu)勢(shì)是理解這些新酷兒電影的出現(xiàn)及發(fā)展的重要語(yǔ)境。B級(jí)片----指低預(yù)算拍出來(lái)的影片，拍攝時(shí)間短，因?yàn)槿狈︻A(yù)算，所以品質(zhì)不是很好，通常沒(méi)有大明星，但類(lèi)型是大家喜歡的，劇情賣(mài)點(diǎn)常跟牛仔、黑幫、恐怖題材有關(guān)。雖然它們不算名作，但是在流行娛樂(lè)文化里B級(jí)片仍有其影響力。美國(guó)電影分級(jí)制----美國(guó)電影分級(jí)制度是由美國(guó)電影協(xié)會(huì)負(fù)責(zé)組織的由家長(zhǎng)們組成的委員會(huì)，根據(jù)電影的主題、語(yǔ)言、暴力程度、裸體程度、性愛(ài)場(chǎng)面和毒品使用場(chǎng)面等，代表大部分家長(zhǎng)可能給予的觀點(diǎn)對(duì)電影進(jìn)行的評(píng)價(jià)。其目的是提前給家長(zhǎng)提供電影的相關(guān)信息，幫助父母?jìng)兣袛嗄男╇娪斑m合特定年齡階段的孩子們觀看。評(píng)級(jí)與電影內(nèi)容的好壞并無(wú)關(guān)聯(lián)。英國(guó)紀(jì)錄電影（11、14）

-----英國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)派從30年代初期就已聞名于世，它以探索紀(jì)寫(xiě)實(shí)電影美學(xué)基礎(chǔ)和對(duì)人類(lèi)的重要性為主要宗旨．主張紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)是對(duì)真實(shí)事物做有創(chuàng)意地處理。格里爾遜的《飄網(wǎng)漁船》弗萊哈迪的《北方的納努克》已是紀(jì)錄電影的經(jīng)典之作，保羅·羅沙更是為推進(jìn)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)做了不懈的努力。戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始的頭幾年里，紀(jì)錄電影學(xué)派團(tuán)結(jié)一致，為戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳服務(wù)．?dāng)z制了《前赴馬耳他的船隊(duì)》、《今夜目標(biāo)》、《倫敦大火記》、《為英國(guó)而戰(zhàn)》等一批紀(jì)錄片。這些紀(jì)錄片的成就促成了英國(guó)的一種新的電影形式．即“紀(jì)錄化戲劇”或稱(chēng)”紀(jì)錄性故事片的誕生。這是一種半故事性半紀(jì)錄性的影片。顯然，英國(guó)戰(zhàn)時(shí)紀(jì)錄性故事片情緒力量的奧秘不僅在于形式的新穎。而且還在于題材的新穎和作者們世界觀立場(chǎng)的新穎。英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)改變了人們以往對(duì)紀(jì)錄影片的認(rèn)識(shí)，其格式和風(fēng)格影響到今天的紀(jì)錄片創(chuàng)作，如美國(guó)的教育片和工業(yè)片以其為規(guī)范，各國(guó)包括中國(guó)在內(nèi)宣傳本國(guó)成就的紀(jì)錄影片也長(zhǎng)期沿用這一格式。自由電影——英國(guó)國(guó)家資料影院于1956至1959年放映的六套實(shí)驗(yàn)性影片的總稱(chēng)。同時(shí)又是以這一系列實(shí)驗(yàn)性影片為代表作的一次電影運(yùn)動(dòng)的名稱(chēng)。創(chuàng)作目的是向社會(huì)上和電影界內(nèi)部的保守觀念挑戰(zhàn)。他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任，要求重視日常生活題材和創(chuàng)作中的個(gè)性表現(xiàn)。他們強(qiáng)烈希望擺脫電影制片業(yè)的商業(yè)桎梏，取得創(chuàng)作自由．英國(guó)廚房水槽電影---廚房水槽電影以其描繪卑微的日常生活而得名，相當(dāng)于英國(guó)的法國(guó)新浪潮。廚房水槽電影只是一個(gè)短暫的潮流。它的主要導(dǎo)演是崛起于自由電影的群體包括卡茵爾·賴(lài)茲、林賽·安德森等，代表影片有卡雷爾·賴(lài)茲的《星期六夜晚和星期天早晨》等。政治電影

----指60年代后半期到70年代中期西方各國(guó)興起的以政治事件為題材的電影創(chuàng)作潮流，它著重表現(xiàn)當(dāng)代真實(shí)的政治事件、政治運(yùn)動(dòng)，以及個(gè)人與這些事件、運(yùn)動(dòng)有直接關(guān)系的行為與命運(yùn)。起源于法國(guó)，后來(lái)發(fā)展到整個(gè)歐洲，以意大利最為重要。代表作品有科斯塔-加夫拉斯的《Z》，戈達(dá)爾的《中國(guó)姑娘》等。戛納電影節(jié)

----1946年，在法國(guó)外交部、教育部、法國(guó)國(guó)家電影中心的支持和資助下，由法國(guó)藝術(shù)行動(dòng)協(xié)會(huì)在法國(guó)海濱旅游勝地戛納創(chuàng)辦。自創(chuàng)辦以來(lái)，規(guī)模不斷擴(kuò)大．現(xiàn)在每年有幾十個(gè)國(guó)家或地區(qū)的數(shù)萬(wàn)人參加這一電影盛會(huì)，是當(dāng)今世界上最大．最有影響的國(guó)際電影節(jié)之一。最高獎(jiǎng)是“金棕櫚獎(jiǎng)”。該電影節(jié)的宗旨是評(píng)介世界各國(guó)有藝術(shù)價(jià)值和娛樂(lè)價(jià)值的優(yōu)秀影片，鼓勵(lì)世界各國(guó)電影工作者的友好往來(lái)與合作．促進(jìn)世界各國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展與繁榮。金棕櫚獎(jiǎng)威尼斯國(guó)際電影節(jié)

——?jiǎng)?chuàng)辦于1932年，是世界上第一個(gè)國(guó)際電影節(jié)，故被稱(chēng)為“國(guó)際電影節(jié)之父”。威尼斯國(guó)際電影節(jié)于每年8月至9月間于意大利威尼斯麗都島舉行，自創(chuàng)辦以來(lái)，規(guī)模不斷擴(kuò)大．現(xiàn)在每年有幾十個(gè)國(guó)家或地區(qū)的數(shù)萬(wàn)人參加這一電影盛會(huì)，是當(dāng)今世界上最大．最有影響的國(guó)際電影節(jié)之一。最高獎(jiǎng)是“金獅獎(jiǎng)”，宗旨是“電影為嚴(yán)肅的藝術(shù)服務(wù)”，每年都提出不同的口號(hào)，它聚焦于各國(guó)的電影實(shí)驗(yàn)者，鼓勵(lì)他們拍攝形式新穎、手法獨(dú)特的影片，哪怕有些缺陷，只要有所創(chuàng)新就能被電影節(jié)所接納。在30年代至60年代之間，威尼斯電影節(jié)是諸多世界電影大師的搖籃。柏林國(guó)際電影節(jié)于20世紀(jì)50年代初由阿爾弗萊德·鮑爾發(fā)起籌劃，得到當(dāng)時(shí)的聯(lián)邦德國(guó)政府和電影界的支持和幫助，1951年6月在西柏林舉行第一屆，自創(chuàng)辦以來(lái)，規(guī)模不斷擴(kuò)大．現(xiàn)在每年有幾十個(gè)國(guó)家或地區(qū)的數(shù)萬(wàn)人參加這一電影盛會(huì)，是當(dāng)今世界上最大．最有影響的國(guó)際電影節(jié)之一。最高獎(jiǎng)是“金熊獎(jiǎng)”。當(dāng)前柏林電影節(jié)于每年2月間舉行，為期兩周，因舉辦時(shí)正值寒冬而顯得格外特別。其目的在于加強(qiáng)世界各國(guó)電影工作者的交流，促進(jìn)電影藝術(shù)水平的提高。柏林電影節(jié)把自己定位為國(guó)際電影生產(chǎn)的一面鏡子，使電影節(jié)在東西方之間的匯合與調(diào)停中扮演了更重要的文化和政治角色。通心粉西部片---60年代后期，由于好萊塢制片成本日益升高，南歐逐漸成為西部片導(dǎo)演理想的外景地。1964年，隨著意大利導(dǎo)演萊昂內(nèi)拍攝的《荒野大鏢客》在當(dāng)年圣誕節(jié)的公映，通心粉西部片時(shí)代序幕由此拉開(kāi)。某種意義上講，意大利人的通心粉西部片根植于美國(guó)西部片，但它又在隨后的電影藝術(shù)發(fā)展中反哺著新一代的美國(guó)西部片導(dǎo)演們，以至于著名導(dǎo)演昆汀在接受紐約時(shí)報(bào)采訪時(shí)也明確表示，自己作品深受通心粉西部片影響，拍攝《被解放的姜戈》向萊昂內(nèi)先生致敬。萊昂內(nèi)相繼拍攝“賞金三部曲”。他的西部片，也因?yàn)槌銎返厥且獯罄皇澜缬皦瘧蚍Q(chēng)為“通心粉西部片”，意大利的商業(yè)片由此興起西部片熱潮。麥格芬---所謂的“麥格芬”手法，意思是并不存在的東西，它表示一個(gè)話題或一個(gè)簡(jiǎn)單的情節(jié)和意念，并由此而生發(fā)出來(lái)的懸念和情節(jié)。即某人或物并不存在，但它卻是故事發(fā)展的重要線索。這是希區(qū)柯克最常用的一種電影表現(xiàn)手法。按照希區(qū)柯克的定義是“懸疑電影中角色們必須要拼命追逐，可觀眾卻可以毫不關(guān)心的東西”。但是，當(dāng)要敘述的故事，寫(xiě)實(shí)到必須要把破壞份子的意圖和目標(biāo)交代清楚的時(shí)候，麥格芬失效了。比如《西北偏北》里間諜就是一個(gè)“麥格芬”。瑞典學(xué)派---20世紀(jì)10至20年代以維克托·斯約史特洛姆和莫里斯蒂勒為代表的瑞典電影。斯約史特洛姆和斯蒂勒歷來(lái)都是演員，1912年被瑞典電影創(chuàng)始人查爾斯·麥格努森聘為導(dǎo)演。他們的影片主要特點(diǎn)是讓自然景象在劇情中占主要地位，這也就是使他們被稱(chēng)為瑞典學(xué)派的原因。斯約史特洛姆的《生死戀》(1917）和斯蒂勒的《阿爾納先生的寶藏》(1919）是瑞典學(xué)派最有代表性的作品．波蘭學(xué)派---西方影評(píng)家對(duì)波蘭具有“反體制”傾向的電影的總稱(chēng)。1956年3月，揚(yáng)·科特在《神話與真實(shí)〉一文中猛烈攻擊社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，從而掀起了股反對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的浪潮。不久以后，一批被蘭導(dǎo)演，拍出了一系列調(diào)子低沉、思恕悲觀的影片，刻意渲染波蘭現(xiàn)實(shí)生活中的陰暗面和人性的弱點(diǎn)。這股反對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的潮流于60年代初趨于衰退。波蘭學(xué)派代表人物有蒙克、福特、瓦依達(dá)等。大衛(wèi)·里恩---英國(guó)電影導(dǎo)演。生于倫敦南郊的克羅伊聾。1927年進(jìn)電影廠．擔(dān)任過(guò)場(chǎng)記、助理導(dǎo)演和剪輯，曾有“英國(guó)第一剪輯師”之美譽(yù)。他的早期作品具有濃郁的英國(guó)民族特色。此后，里恩幾乎每隔5年才推出一部影片，選材和構(gòu)思極為慎重．每部影片都是具有國(guó)際影響的上乘佳作．它的主要作品還有《霧都孤兒》《阿拉伯的勞倫斯》《日瓦格醫(yī)生》等。伯格曼---瑞典電影導(dǎo)演，典型作者型導(dǎo)演。生于瑞典烏布·沙拉一個(gè)牧師家庭。他的影片初期比較注意夫妻之間的隔閡與不理解，后轉(zhuǎn)為表現(xiàn)老年人的心理狀態(tài)及哲學(xué)問(wèn)題，50年代后成為瑞典的著名導(dǎo)演．深受法國(guó)及全世界電影人的注目。把他稱(chēng)做“新理性主義”作家。他的主要代表作有《第七封印》、《野草莓》、《芬妮與亞歷山大》等。薩蒂亞吉特·雷伊---印度電影導(dǎo)演。生于加爾各答。雷伊的所有影片均由他本人編劇，大多反映印度的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，寓意深刻，風(fēng)格上具有濃厚的民族色影。他是享有最高自營(yíng)的印度電影藝術(shù)家．曾披列為世界五大電影導(dǎo)演之一。被美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)院授予終身成就獎(jiǎng)。主要作品有：《大地之歌》《不可征服的人》《音樂(lè)