一中國(guó)美學(xué)的核心是道（氣）。道（氣）在中國(guó)哲學(xué)中，是最高的世界本體；在文藝中，是最高的審美意象。作為本體的道（氣）產(chǎn)生了自然、社會(huì)和個(gè)人，并又存在于三者之中，于是又有了層次略低的自然物理、社會(huì)倫理和個(gè)人情理。中國(guó)的文藝批評(píng)，即以道（氣）——三理（自然物理、社會(huì)倫理和個(gè)人情理）為標(biāo)準(zhǔn)，以表現(xiàn)道（氣）——三理的深淺程度定高下，因?yàn)槲乃嚨墓δ芫褪侵镜?、明德、抒情。（文藝表現(xiàn)三理時(shí)，三理中自有道（氣）在）。中國(guó)美學(xué)所追求的最高理想是天人合一，即人與自然的完全融合、統(tǒng)一。故中國(guó)美學(xué)重清水芙蓉之美，亦即自然之美，雖有人為但似無(wú)人為之美。盡管錯(cuò)彩鏤金也被認(rèn)為視為一種美，但它在中國(guó)美學(xué)中的地位從來(lái)沒(méi)有超過(guò)芙蓉出水之美。中國(guó)美學(xué)的主要范疇，都是對(duì)于道（氣）——三理的不同理解、把握和不同層次的表現(xiàn)。中國(guó)美學(xué)對(duì)審美意象的把握方式是直覺(jué)體悟的而非邏輯分析的，如澄懷味象，遷想妙得、涵詠等。中國(guó)古代大多數(shù)優(yōu)秀文藝作品都以悲涼為情感特色，既少縱情狂歌，也少消極頹廢，是“樂(lè)而不淫，哀而不傷”。這種悲涼的情感，源于中國(guó)人深沉的宇宙感、歷史感如人生感。道（氣）既然是中國(guó)美學(xué)的核心，我們就不能不把它搞清楚。但是，要搞清作為審美意象的道（氣），就得首先搞清作為哲學(xué)中世界本體的道（氣），因?yàn)槎呤遣豢煞指畹?。老子最先把道作為世界本體提出?！暗揽傻?，非常道”，“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬(wàn)物之宗?！边@是本體的道，它是萬(wàn)物之源，又是萬(wàn)物之本。這種道并無(wú)目的，也沒(méi)有意志，它的作用是自然而然地發(fā)生的，雖生天地，卻非有意為之?！暗婪ㄗ匀弧?，“道常無(wú)為而無(wú)不為”。由于道是存在于萬(wàn)物之中，不可見(jiàn)、不可聞、不可觸，所以它好像不存在“視之不見(jiàn)，名曰夷；聽(tīng)之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者，不可致詰，故混而為一。其上不皎，其下不昧，繩繩不可名，復(fù)歸于無(wú)物”。又因?yàn)樗a(chǎn)生萬(wàn)物，所以又是存在的?！暗乐疄槲?，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”因?yàn)榈兰却嬖谟植淮嬖?，所以它給人的感覺(jué)便是恍恍惚惚、把握不定的。“是謂無(wú)狀之狀、無(wú)象之象，是謂恍惚。迎之不見(jiàn)其首，隨之不見(jiàn)其后?！盵①]總之，在老子那里，道是有與無(wú)、虛與實(shí)的對(duì)立統(tǒng)一，是既存在又不存在的。實(shí)際上這就是世界的本體。對(duì)于它不能以邏輯推理的方式去把握，而只能通過(guò)“滌除玄鑒”、“虛一而靜”的方式去把握。老子所講的道的這種特點(diǎn)也正是審美意象的特點(diǎn)。所以老子雖然沒(méi)有講美學(xué)，甚至反對(duì)美的藝術(shù)，但他卻對(duì)以后的中國(guó)美學(xué)發(fā)生了巨大的影響，其原因即在于此。在中國(guó)哲學(xué)中，與道同等的另一個(gè)范疇是“氣”。管子最先把它們看成同一個(gè)東西。他說(shuō)：“道在天地之間也，其大無(wú)外，其小無(wú)內(nèi)。”“萬(wàn)物以生，萬(wàn)物以成，命之曰道?！盵②]在這里道是本體，是萬(wàn)物之源。但他又說(shuō)：“凡物之精，此則為生，下生五各，上為列星?！枪蚀藲猓筷胶跞绲怯谔欤煤跞缛胗跍Y，淖乎如在于海，率乎如在于己。是故此氣也不可止以力，而可安以德；不可呼以聲，而可迎以意。敬守勿失，是謂成德。德成而智出，萬(wàn)物果德?！盵③]在這里，氣充塞于天地之間，是物之精。因此實(shí)際上，道就是氣，就是精。以后中國(guó)美學(xué)或講道或講氣，所用概念雖有不同，論述的方式或側(cè)重點(diǎn)也有所不同，但其表述的內(nèi)容是一致的。二中國(guó)美學(xué)大體上可以分為三源，即道家、儒家和屈騷傳統(tǒng)。以莊子為代表的道家強(qiáng)調(diào)和重視自然物理，以孔孟為代表的儒家重視和強(qiáng)調(diào)社會(huì)倫理，以屈原為象征的屈騷傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)和重視個(gè)人情理。當(dāng)然，這種劃分只是相對(duì)的，因?yàn)樗鼈兊乃枷氩粌H相互影響和相互補(bǔ)充，而且還相互交叉、相互融合。好些美學(xué)家便很難被歸到哪一個(gè)派別去。重視和強(qiáng)調(diào)社會(huì)倫理的儒家，常用仁的眼光去看待一切，于是自然物理和個(gè)人情理在他們那里便都帶上了社會(huì)倫理色彩。子曰：“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山；知者動(dòng)，仁者靜；知者樂(lè)，仁者壽?！盵④]在這里，山水已不是本然之山水，它們已成了仁知的象征。從孔子開(kāi)始，儒家便有了進(jìn)行道德比附的觀山水之法。孟子則把個(gè)人情理等同于社會(huì)倫理，從而提出了人性善的觀點(diǎn)，認(rèn)為“仁義禮智，非由外鑠我也，我固有之也。”[⑤]在他看來(lái)，仁義禮智等社會(huì)倫理規(guī)范就是個(gè)人情理的本質(zhì)，是人天生具有的。一個(gè)人如果沒(méi)有惻隱之心、羞惡之心、辭讓之心、是非之心，那就不是人，是禽獸了。重視和強(qiáng)調(diào)自然物理的道家，則常常用自然無(wú)為的觀點(diǎn)（多直言道）去看待一切，于是社會(huì)倫理和個(gè)人情理便都帶上了自然物理的色彩。自然物理的特點(diǎn)是無(wú)意識(shí)而似有意識(shí)、無(wú)目的而又合目的。莊子云：“夫吹萬(wàn)不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰(shuí)耶？”[⑥]以此觀人，則“至人無(wú)己，神人無(wú)功，圣人無(wú)名”[⑦]人應(yīng)該無(wú)所待，無(wú)所為，這樣才能成為真人。所謂真人，“大澤焚而不能熱，河漢冱而不能塞，疾雷破山飄風(fēng)振海而不能驚。若然者，乘云氣、騎日月，而游乎四海之外，死生無(wú)變于己而況厲害之端乎？”[⑧]真人之所以能這樣，是因?yàn)樗玫溃軌蝽樅踝匀晃锢?，齊物我，使身于物化。同時(shí)，在莊子看來(lái)，社會(huì)倫理并不是孔孟所講的仁義禮智之類，最高的善（社會(huì)倫理）乃是順乎自然而無(wú)為，要“依乎天理”，“因其固然”[⑨]他認(rèn)為“多方乎仁義而用之者，列于五臟哉；而非道德之正也?！盵⑩]因此，治理國(guó)家的人，一定要“無(wú)為名尸，無(wú)為謀府，無(wú)為事任，無(wú)為知主。體盡無(wú)窮，而游無(wú)聯(lián)；盡其所受乎天，而無(wú)見(jiàn)得?！盵11]否則，違背自然而任意妄為，就會(huì)像倏和給渾沌鑿竅一樣，七竅鑿成而渾沌已死，造成不可挽回的損失。重視和強(qiáng)調(diào)個(gè)人情理的屈騷傳統(tǒng)，則常以情感的態(tài)度去看待一切，于是自然物理和社會(huì)倫理便也都帶上了個(gè)人情理的色彩。物皆有情，禮為情設(shè)。李贄認(rèn)為“自然發(fā)乎情性，則自然止乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也。惟矯強(qiáng)乃失之，故為自然之為美耳，又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也。”[12]個(gè)人情理即是社會(huì)倫理，亦即是自然物理。這種觀物論道的方法與儒家以社會(huì)倫理統(tǒng)攝自然物理和個(gè)人情理，其思維方式都是一樣的，即都是對(duì)人生宇宙的一種深刻體驗(yàn)和把握。三“美”在中國(guó)美學(xué)中并不是最高范疇，中國(guó)美學(xué)不象西方美學(xué)那樣強(qiáng)調(diào)以美的方式再現(xiàn)美的事物，而是強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)形象去表現(xiàn)道（氣）——三理。只有表現(xiàn)了道（氣）——三理的文藝作品才是有價(jià)值的，否則便沒(méi)有價(jià)值。漢賦以華麗的辭章描繪華麗壯觀的都城，極盡鋪排陳辭、用韻夸情之能事，極寫帝王貴族的聲色犬馬之樂(lè)、山林園苑之麗。這可以稱的上以美的方式表現(xiàn)美的事物了，但漢賦在中國(guó)文學(xué)中卻一直遭到貶斥和低評(píng)。連作賦大家揚(yáng)雄也認(rèn)為那是“童子雕蟲篆刻”，“壯夫不為”之事。[13]壯夫所為者，就事要表現(xiàn)“道”（氣）——三理。這種觀點(diǎn)首先表現(xiàn)在中國(guó)的樂(lè)論之中。就起源說(shuō)，各門藝術(shù)中，大約以詩(shī)樂(lè)為最早，而詩(shī)在最初時(shí)是作為樂(lè)的附屬出現(xiàn)的。所以，樂(lè)似乎可以看成是與人類同始終的藝術(shù)。在先秦時(shí)已有好些關(guān)于樂(lè)的論述，到漢初的《樂(lè)記》，便對(duì)音樂(lè)作了總結(jié)性的理論闡述，既很系統(tǒng)，又極深刻?！蹲髠鳌贰ⅰ秶?guó)語(yǔ)》、《尚書》論樂(lè)，就已經(jīng)把它和社會(huì)倫理聯(lián)系起來(lái)，把它作為帝王治國(guó)安邦的一種道德工具?！蹲髠鳌费浴皹?lè)以安德”、“先王之樂(lè)，所以節(jié)百事也?！盵14]《國(guó)語(yǔ)》也認(rèn)為“政象樂(lè)”、“樂(lè)以風(fēng)德”[15]；《尚書》云：“帝曰，夔，命典樂(lè)，教胃子。直而溫，寬而栗，剛而無(wú)虐，簡(jiǎn)而無(wú)傲?！盵16]到了孔子，社會(huì)倫理便成了音樂(lè)的本質(zhì)。“子曰：禮云禮云，玉帛云乎哉？樂(lè)云樂(lè)云，鐘鼓云乎哉？”[17]不是玉帛鐘鼓那是什么呢？就是仁？玉帛鐘鼓只是禮樂(lè)借以實(shí)現(xiàn)的東西，禮樂(lè)的本質(zhì)是仁?！叭硕蝗嗜缍Y何？人而不仁，如樂(lè)何？”[18]《樂(lè)記》對(duì)先秦時(shí)期儒家的音樂(lè)理論進(jìn)行了總結(jié)。它直截了當(dāng)?shù)匦Q：“樂(lè)者，通倫理者也?！盵19]“樂(lè)者，德之華也”[20]，“樂(lè)者，所以象德也”[21]。它認(rèn)為樂(lè)的本質(zhì)是仁義道德，樂(lè)與德、政、刑一樣是君主借以統(tǒng)治人心的一種手段。“禮樂(lè)刑政四達(dá)而不悖，則王道備矣?！盵22]“樂(lè)統(tǒng)同，禮別異”[23]。為什么有了仁義禮智等道德教育還不夠，還要加上樂(lè)呢？因?yàn)闃?lè)是人的情感的自然表現(xiàn)和宣泄?！胺惨糁?，由人心生也；人心之動(dòng)，物使之然也?！薄扒閯?dòng)于中，故形于聲，聲成文，謂之音?！盵24]既然人的情感是自然而然產(chǎn)生的，就不能壓制，只能教化、疏導(dǎo)，而只有由“圣王”加工制作后的樂(lè)才能做到這一點(diǎn)：“樂(lè)可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗?！盵25]；“致樂(lè)以治心，則易直子諒之心，油然生矣?！盵26]因此“先王著其教焉”。[27]這樣，人的情感就被規(guī)定在禮義的范圍之內(nèi)，社會(huì)秩序就可穩(wěn)定和諧了：“哀樂(lè)之分，皆以禮終?！盵28]“樂(lè)記”也講自然物理。它看到了“大樂(lè)與天地同和，大禮與天地同節(jié)”，認(rèn)為“樂(lè)者，天地之和也；禮者，天地之序也。”[29]正因如此，樂(lè)才能感人心，圣王才能通過(guò)制定禮樂(lè)教化人心。樂(lè)既與天地同和，那么天地萬(wàn)物都可以通過(guò)樂(lè)而納入君王的統(tǒng)治秩序之中，天地萬(wàn)物也就不再是它的本然的形態(tài)而帶上了社會(huì)倫理的色彩。因此，儒家的自然物理也是屬于社會(huì)倫理的范疇。四六朝以前，畫的功能只是“存形”，多畫德皇暴君、貞女淫婦，以為后世之鑒。畫論也只講存形，求寫實(shí)，所以韓非以為畫犬馬難，畫鬼魅易?！胺蛉R，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅，無(wú)形者，不罄于前，故易之也?！盵30]晉人陸機(jī)仍然認(rèn)為“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。[31]六朝以后，中國(guó)繪畫開(kāi)始重視表現(xiàn)物體的內(nèi)在氣質(zhì)和神韻。所謂“四體妍濁本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中”[32]為了達(dá)到傳神的目的，顧愷之畫人可以數(shù)年不點(diǎn)睛，一定要等到把握了人的神韻才下手畫眼睛。從此，中國(guó)畫開(kāi)始進(jìn)入了它頗有特色的追求神韻的時(shí)代，形成了中國(guó)畫的獨(dú)特風(fēng)格。其實(shí)，在顧愷之以前，已有人注意到繪畫中人物神韻的重要性。《淮南子?說(shuō)山訓(xùn)》云：“畫西施之面，美而不可悅；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”[33]君形者即神韻，神采，它根于氣?？梢?jiàn)，繪畫不求形俊而求傳神，這在中國(guó)是有深厚的淵源的。也正是在這個(gè)時(shí)候，由于社會(huì)的極度動(dòng)亂，山林賢哲、竹林隱士不斷出現(xiàn)，山林河流成了知識(shí)分子們避亂隱居和逍遙放浪之地，于是，山水畫便在此時(shí)產(chǎn)生了。并且由于山水與知識(shí)分子的這種親緣關(guān)系，在畫中，山水不再是一堆死物，也不是什么道德倫理的象征，而是具有精氣神的東西，是仿佛有生命和靈性的東西，這生命和靈性便是道（氣）。所以宗炳說(shuō)“山水以形媚道”[34]畫人物要寫神，畫山水也要寫神。這種“神”其實(shí)就是道（氣）。在古代哲學(xué)家和美學(xué)家們看來(lái)，人的生命本質(zhì)就是氣，氣聚則生，氣散則亡。所以，《淮南子》所謂之“君形者”，顧愷之所謂之“神”，都可能看成氣的表現(xiàn)。山水有神，也是因?yàn)楹械溃猓┑木壒省Ｒ虼吮绕鹪?shī)樂(lè)來(lái)，繪畫的本質(zhì)被中國(guó)美學(xué)更為直截了當(dāng)?shù)乜闯傻溃猓５溃猓┦抢L畫藝術(shù)中審美意象的本質(zhì)。這種思想在魏晉南北朝開(kāi)始形成，并成為中國(guó)畫論的核心思想，以后的畫論便多是對(duì)此的展開(kāi)、深化或補(bǔ)充，罕有詩(shī)論中那種尖銳的對(duì)立意見(jiàn)沖突。南齊謝赫的“繪畫六法”就是在此基礎(chǔ)上提出的?！傲ㄕ吆?？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫是也。”[35]六法中以氣韻生動(dòng)為主，六法之對(duì)后世影響很大，亦是由于氣韻生動(dòng)的提出。然而歷來(lái)對(duì)它的解釋卻頗有不同。其實(shí)，所謂氣韻生動(dòng)即是道（氣）通過(guò)畫面的具體形象表現(xiàn)出來(lái)。生動(dòng)并不是一般的形象逼真，而是形象所呈現(xiàn)出來(lái)的道（氣）生動(dòng)。所謂氣韻，就是物象所體現(xiàn)出來(lái)的道（氣）。只要能表現(xiàn)道（氣）就是好作品，并不計(jì)較形似與否。有兩首詩(shī)歌，深得中國(guó)繪畫的精神，在某種意義上也可以看作是對(duì)“氣韻生動(dòng)”的一種解釋。一是歐陽(yáng)修的《盤東圖》：“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)吟物無(wú)隱情；忘形得意知多少，不若見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫?！币皇资翘K東坡的《書鄢陵王新畫折枝二首》之一：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰；賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。”類似的議論在中國(guó)畫論中多不勝舉。由于要畫出氣韻生動(dòng)，故中國(guó)畫特別重視“神似”。要“以形似之外求畫”，以形似之外求畫，也就是以氣韻求畫；“以氣韻求畫則形似在其間矣?！薄叭魵忭嵅恢埽贞愋嗡?；筆力未遒，空賦善彩，謂非妙也?！盵36]有了氣韻，自然會(huì)有形似；而若只有形似無(wú)氣韻，則不是好畫。“至于傳移模寫，乃畫家末事?！盵37]而沈括則更進(jìn)而否定透視法，譏李成的透視法為“掀屋角”。他說(shuō)：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)，兼不應(yīng)見(jiàn)其溪谷之事。又如屋舍，亦不應(yīng)見(jiàn)其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境；人在西立，則山東都合是遠(yuǎn)境。似如此何成畫？李君蓋不知以大觀小之法。其聞?wù)鄹?、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也？”[38]在西方被視為繪畫藝術(shù)中的重大發(fā)現(xiàn)、影響極大的透視法，在中國(guó)卻遭到了譏嘲。因?yàn)樵谥袊?guó)美學(xué)看來(lái)，那是斤斤計(jì)較于形似逼真，而沒(méi)有抓住繪畫的本質(zhì)。“畫雖狀形，主乎意，意不足謂之非形可也。”[39]畫的功能是表現(xiàn)意、神、氣韻，即表現(xiàn)道（氣）。有了氣韻，便有了價(jià)值，而形似自然寓于其中了。氣韻是本，形似是末；氣韻是魚，形似是筌，故得魚便可忘筌。中國(guó)繪畫美學(xué)，到了清之石濤便做了一次全面系統(tǒng)而深刻的總結(jié)。石濤超越了神、氣韻、意、理等概念而提出了“一畫”的概念。“一畫”歷來(lái)解釋亦頗多，其實(shí)它就是道（氣）?！疤艧o(wú)法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法立于何？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬(wàn)象之根?！盵40]一一不是萬(wàn)物之根基如本質(zhì)，當(dāng)然，它也就是眾山水人物的根本了；抓住了一畫，也就抓住了山水人物的根本，就不會(huì)為世上表面紛紜復(fù)雜的現(xiàn)象所迷惑，從而能夠遠(yuǎn)法障，以“無(wú)法生有法，以有法貫眾法也”。[41]這樣，在繪畫時(shí)，才能夠“信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺(tái)，取形用勢(shì)，寫生揣意，遠(yuǎn)情摹景，顯露隱合，人不見(jiàn)其畫之成，畫不違其心之用?！盵42]從畫種上說(shuō)，中國(guó)畫多以水墨畫為主，因?yàn)樗鐭熢?，近于無(wú)色，似有若無(wú)，最能表現(xiàn)道（氣），因而也最能表現(xiàn)山水的精神。誠(chéng)如王維所說(shuō)：“畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?！盵43]比如畫竹，敷上色彩效果就不如水墨，水墨一用，便形神畢肖。中國(guó)畫講求虛實(shí)相生，而尤重虛的作用。這與老子強(qiáng)調(diào)道的虛與無(wú)是相聯(lián)系的。老子說(shuō)：“惟無(wú)能生有，惟虛能襯實(shí)”[44]，而有與實(shí)正是為了突出和表現(xiàn)虛與無(wú)的道（氣），所以“無(wú)畫處皆成妙境”。若虛與無(wú)中沒(méi)有道（氣），那是絕對(duì)不可能成為妙境的。由于重虛與無(wú)，中國(guó)畫家很注重空白，馬遠(yuǎn)、夏圭更以多留空白而出名。馬遠(yuǎn)畫畫，常把景物擠壓到全圖之角，留出大半空白，故人稱“馬一角”，夏圭多把實(shí)寫之物繪于一邊，留下一半空白，故人稱“夏半邊”。他們之所以受到人們的推崇，就是因?yàn)樗麄兩朴诨摓閷?shí)，使無(wú)畫處成為妙境。五《尚書》云：“詩(shī)言志，歌詠言”。從此以后，“詩(shī)言志”差不多成了詩(shī)人們和詩(shī)論家們的口頭禪。不過(guò)，盡管大家都講“詩(shī)言志”，但對(duì)于“志”的理解卻是不同的。它既是一種追求，又是一種動(dòng)力；既是一種理想，又是一種情感沖動(dòng)（孔穎達(dá)：“在己為情，情動(dòng)為志，情志也”。）所以詩(shī)言志與詩(shī)緣情并不矛盾，文以載道與發(fā)憤著書亦可相能。儒家論文論詩(shī)，都把社會(huì)倫理提到首位，認(rèn)為詩(shī)要通過(guò)詠個(gè)人情志來(lái)反映社會(huì)生活，并怨刺上政，使政清明；導(dǎo)泄民情，使民仁愛(ài)，即詩(shī)應(yīng)“可以興、可以觀、可以群、可以怨”[45]因此，“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)?！盵46]他們認(rèn)為詩(shī)即使表現(xiàn)個(gè)人情感也要“溫柔敦厚”，要“發(fā)乎情，止乎禮義”，反對(duì)激烈怨懟的不滿之情。由于儒家把詩(shī)看成是實(shí)行仁愛(ài)的一種工具，把社會(huì)倫理放在詩(shī)的首位，他們的詩(shī)論往往顯得有些過(guò)于牽強(qiáng)。如“關(guān)雎”一詩(shī)在他們看來(lái)并不是愛(ài)情的流露，而是“頌后妃之德”，是“樂(lè)得淑女，以配君子；愛(ài)在進(jìn)賢，不淫其色；哀窈窕，思賢才，而無(wú)傷善之心焉?！盵47]這種思想一直很有影響。顏之推認(rèn)為，文學(xué)作品應(yīng)該“敷顯仁義，發(fā)明功德”，因而他也同劉向一樣，批評(píng)屈原“露才揚(yáng)己，顯君過(guò)”，同時(shí)，他還批評(píng)很多文人，建安七子亦在其列。因?yàn)檫@些人都沒(méi)有遵守溫柔敦厚的詩(shī)教，任性所為而不加節(jié)制。他認(rèn)為“凡為文章，猶人乘騏驥，雖有逸氣，當(dāng)以銜勤制之，勿使流亂軌躅，放意填坑岸也。”為文要“以理致心胸，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕?！盵48]理致也就是仁義，而文采不過(guò)是一種裝飾而已。唐朝大詩(shī)人白居易也力倡文為世用，認(rèn)為“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作?！薄翱偠灾?，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也?！币赃@種要求來(lái)考察當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作，好詩(shī)是很少的。李白的詩(shī)“才矣，奇矣，人不逮矣，索其風(fēng)雅比興，十無(wú)一焉?！倍鸥υ?shī)合格者亦不過(guò)“三、四十首而已”。[49]其他人的詩(shī)，那就更不用說(shuō)了。這種評(píng)判使人們簡(jiǎn)直覺(jué)得論者根本不懂詩(shī)，盡管他是一個(gè)大詩(shī)人！比白居易走得更遠(yuǎn)、更為極端的是宋明理學(xué)家們。他們根本就反對(duì)作詩(shī)，認(rèn)為與其致力于文詞，還不如窮經(jīng)觀史以求理義。二程以為“作詩(shī)妨事，作文害道，”[50]朱熹宣稱“道者文之根本，文者道之枝葉”[51]（這里的道是指道德倫理之道，而非作為宇宙本體的道）。這種極端的立場(chǎng)，是由于程朱理學(xué)無(wú)限強(qiáng)調(diào)社會(huì)倫理，把它上升為宇宙本體，認(rèn)為他們的任務(wù)就是要使天理再度流行，要“存天理，滅人欲”，這樣，他們當(dāng)然要反對(duì)緣情之詩(shī)了。然而，在中國(guó)古代美學(xué)中，更為頑強(qiáng)地表現(xiàn)自己、力量更強(qiáng)大并隨時(shí)間推移越來(lái)越強(qiáng)大的似乎還是屈騷傳統(tǒng)，即發(fā)憤以抒情的傳統(tǒng)。唐代文學(xué)家韓愈繼承司馬遷的發(fā)憤著書說(shuō)，提出物“不平則鳴”的觀點(diǎn)[52]，認(rèn)為詩(shī)人因?yàn)槌钏加艚Y(jié)于心，所以才寫詩(shī)作文。柳宗元更進(jìn)一步認(rèn)為詩(shī)人“內(nèi)有憂思感憤之郁結(jié)”，故能寫“人情之難言”，所以“非詩(shī)之能窮人，殆窮而后工也?！盵53]這些思想，與司馬遷在《報(bào)任安書》中那段著名的話所表現(xiàn)出思想是一致的：“昔西伯拘羌里而演《周易》，孔子厄陳蔡作《春秋》，屈原放逐，乃著《離騷》，左丘失明，厥有《國(guó)語(yǔ)》，孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，也傳《呂覽》；韓非囚禁，《說(shuō)難》、《孤憤》。《詩(shī)》三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆有所郁結(jié)，不能得其道也，故述往事，思來(lái)者。”[54]在這一條線上，有許多影響極大的著名觀點(diǎn)，其中最有代表性的是李贄的“童心說(shuō)”，湯顯祖的“唯情說(shuō)”，公安派的“性靈說(shuō)”。李贄第一次把詩(shī)文要表現(xiàn)的個(gè)人情理的思想作了理論的概括。所謂童心，就是真心，是“絕假純真，最初的一念之本”。一個(gè)人如果失去了童心，也就是失去了真心，就不是真人。而“天下之至文，未有不出于童心焉者也?！庇辛送?，自然而然就想寫文章，就能寫出好文章?！扒曳蚴乐婺芪恼?，比其初皆非有意于為文也。且胸中有如許元狀可怕之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時(shí)時(shí)有許多欲語(yǔ)而莫可所以告語(yǔ)之處，蓄積極久，勢(shì)不能遇。一旦見(jiàn)景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。既已噴玉唾珠，昭回云漢，而章于天矣，遂亦自負(fù)，發(fā)狂大叫，流涕慟哭，不能自止。寧使見(jiàn)者聞?wù)咔旋X咬牙，欲殺欲割，而終不忍藏于名山，投之水火?！盵55]文章就是這樣寫出來(lái)的。這樣寫出來(lái)的文章是作者平時(shí)壓抑郁悶心情之抒發(fā)，甚至是作者整個(gè)生命的投射。這樣的文章必能感人、震動(dòng)人。因此，他反對(duì)儒家“溫柔敦厚”的詩(shī)教，更與宋明理學(xué)所倡“存天理、滅人欲”水火不容?！吧w聲色之來(lái)，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯繩而致乎？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也。惟矯強(qiáng)乃失之，故以自然為美耳，又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也?！盵56]李贄的話,真是痛快淋漓,直把千百年來(lái)儒家溫柔敦厚的詩(shī)教視為無(wú)物,并把盛行一時(shí)的宋明理學(xué)駁得體無(wú)完膚.盡管他因此而遭非議和貶斥,并終以“敢倡亂道，惑世誣民”的罪名而被捕入獄，迫害至死，但他的學(xué)說(shuō)產(chǎn)生了巨大的影響，推進(jìn)了當(dāng)時(shí)的人文主義思潮運(yùn)動(dòng)，對(duì)中國(guó)美學(xué)作出了卓越的貢獻(xiàn)。偉大的劇作家湯顯祖受李贄的影響，提出“唯情說(shuō)”。他認(rèn)為世間有有法之天下，但也有有情之天下，而且“世總為情，情生詩(shī)歌，而行于神，天下之聲音笑貌大小生死，不出乎是。”[57]詩(shī)歌文章應(yīng)是情之所之的自然流露，“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”[58]，“情致所極，可以忘言，而終有所不可忘者，存乎詩(shī)歌序記詞辯之間。”[59]詩(shī)詞歌序是人之情感到了極處，無(wú)法忘懷而作出的，和禮義倫理道德的說(shuō)教根本沒(méi)有關(guān)系。如果說(shuō)倫理名教中也有樂(lè)趣，則“人情之大竇，”即為“名教之至樂(lè)”。在湯顯祖看來(lái)，“情”是人之本性，“人生而有情”。[60]他的理想人物便是至情至性的有情人。由于情可以生，由于情可以死，由于情可以生而又死，死而復(fù)生?！扒椴恢?，一往而深。生者可以死，死可以生”。[61]他力求在嚴(yán)酷的封建禮教高壓下的人情之荒漠里，開(kāi)辟出一片美麗而充滿溫情的綠洲，并以之與封建禮教相抗衡。有了情，連生死都可以超越，當(dāng)然就更不怕觸犯什么禮教的天條了。繼此“唯情說(shuō)”，公安派袁氏兄弟又提出了“性靈說(shuō)”。所謂“性靈”也就是童趣。袁宏道說(shuō)：“夫趣得之自然者深，得之學(xué)問(wèn)者淺。當(dāng)其為童子也不知道趣，然無(wú)往而非趣也?！史蚰隄u長(zhǎng)，官位漸高、品漸大，有身如桎，有心如棘，毛孔骨節(jié)，俱為聞見(jiàn)知識(shí)所縛，入理愈深，然情趣愈遠(yuǎn)矣?！盵62]這樣是不能寫出好文章的，因此他要求“淡”，淡于功名利祿，淡于利害得失的打算，賢與不肖的毀譽(yù)，更重要的是淡于理，即脫離儒家仁義道德教條之束縛。他贊賞袁中道的詩(shī)“大都獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸中流出，不肯下筆……猶是無(wú)聞無(wú)識(shí)真人所作，故多真聲。不效顰于漢魏，不學(xué)步于盛唐，任性而發(fā)?！盵63]他推崇這樣的任性而發(fā)的詩(shī)作，反對(duì)迎合世俗或束縛于禮教的東西，以為“行世者必真，悅俗者必媚；真久必見(jiàn)，媚久必厭，自然之理也?！盵64]說(shuō)教的、迎合世俗的東西只能讓人討厭，而只有抒發(fā)性靈的作品才能流傳之久遠(yuǎn)而不衰，“情至之語(yǔ)，自能感人。”[65]因此他反對(duì)“露才揚(yáng)己”的說(shuō)法，認(rèn)為“情隨境變，字逐性生，但恐不達(dá)，何露之有？”[66]他為屈原辯護(hù)道：“《離騷》一經(jīng)，忿懟之極，黨人偷樂(lè)，眾女謠啄，不揆中情，信讒赍怒，皆明示唾罵，安在所謂怨而不傷者乎？”[67]人受了冤枉，心中委屈，自然會(huì)有怨恨忿懟之情，如何能夠“溫柔敦厚”、“怨而不傷”？屈原之作，正因?yàn)槭惆l(fā)了真性靈，沒(méi)有顧忌儒家的詩(shī)教，才得以久遠(yuǎn)流傳，彌久不衰。明清時(shí)期，理學(xué)盛行，戲文、小說(shuō)、交際應(yīng)酬不無(wú)充滿著陳腐的道德說(shuō)教，嚴(yán)重地錮禁著人們的思想和心靈。由于要存天理、滅人欲，連人們正常的情感表現(xiàn)也遭到了壓抑和摧殘。然而，有壓抑必然有反抗，壓抑越烈，反抗也就愈烈。正是在這種空前的思想禁錮和人性壓抑中，生命的巨大活力表現(xiàn)了出來(lái)。畢竟，抽象的說(shuō)教代替不了具體的生活，虛假的道德無(wú)法戰(zhàn)勝真實(shí)的人性。因而也正是在這個(gè)時(shí)期，出現(xiàn)了強(qiáng)大的解放人性、提倡真聲、反對(duì)腐朽的理學(xué)的人文主義思潮，美學(xué)上，這種思潮表現(xiàn)為重個(gè)人情理的諸學(xué)說(shuō)的出現(xiàn)和流行。因此，明清時(shí)期，接連出現(xiàn)李贄的“童心說(shuō)”、公安派“性靈說(shuō)”、湯顯祖“唯情說(shuō)”，這不是偶然的，乃是人性的必然，歷史的必然。六雖然大體說(shuō)來(lái)，中國(guó)美學(xué)講詩(shī)偏重于表現(xiàn)個(gè)人情理，但是，它仍是以道（氣）為核心的。個(gè)人情理乃感于物而產(chǎn)生，而物以感人者，便是道（氣）。曹丕《典論?論文》云：“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！北仨氻槡舛?，方能寫出好文章。劉勰的《文心雕龍》，第一篇是“原道”。對(duì)于劉勰的“道”，人們有各種說(shuō)法，或曰唯物，或曰唯心，不一而足；其實(shí)，他的“道”在哲學(xué)上與老子的“道”一樣，是世界本體；在文藝中則是審美意象。因此，它是文藝的本質(zhì)，是文藝所要表現(xiàn)的核心?！叭宋闹?，肇自太極”[68]。人世間的一切都起源于太極（道）。文章亦不例外?！按呵锎颍庩?yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉?！盵69]人的心靈受了自然物理的感動(dòng)，便生出各種情緒和情感。而文章就是人的情感的抒發(fā)。所以“物以情遷，辭以情發(fā)?！盵70]可見(jiàn)，人情與物理原本是相通的。文章之能鼓動(dòng)人，不但在于它表現(xiàn)了人的情感，而且在于它體現(xiàn)了道（氣）：“辭之所以能鼓天下者，乃道之文也?！盵71]比劉勰稍后的鐘嶸也講：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！盵72]在這里，促使人們“形諸舞詠”的，仍然是氣，也就是道。大文學(xué)家韓愈曾力倡古文運(yùn)動(dòng)，而他之所以這樣做，就是為了糾正流于綺靡的齊梁詩(shī)風(fēng)，恢復(fù)文中的道（氣）的存在?！坝灾掠诠耪撸晃┢滢o之好，好其道焉耳！”[73]他認(rèn)為讀書學(xué)習(xí)不是為了寫幾篇言辭華麗的漂亮文章，而是為了得道、知理。文章寫得好壞亦不是看其辭藻艷麗與否，而是看其有無(wú)道（氣）。氣與言的關(guān)系，就像水與浮物的關(guān)系一樣，“水大而物之浮者大小畢浮，氣之與言猶是也。氣盛，言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜。”[74]作為中國(guó)美學(xué)的總結(jié)性人物的王夫之和葉燮，更為明確地提出了氣是文藝作品的本質(zhì)和核心的思想。王夫之講了三個(gè)東西：氣、物理、情志。氣為最高概念。“文乃氣之用，氣不昌更無(wú)文?！保?6）[75]詩(shī)歌在表現(xiàn)物理情志時(shí)，氣即充于其內(nèi)。所以他批評(píng)齊梁詩(shī)時(shí)，并不一般地用綺麗或清新來(lái)說(shuō)明問(wèn)題，而是進(jìn)一步指出，這些詩(shī)之所以不好，關(guān)鍵在于氣之不昌：“齊梁之病，正苦體束而氣不昌爾”。[76]（87）從他對(duì)齊梁詩(shī)與李杜詩(shī)的對(duì)比中更能看到這一點(diǎn)。他認(rèn)為，前者是“意不逮磁，氣不充體，于事物情志，全無(wú)干涉?！盵77]（88）而李杜詩(shī)之所以受推崇，是因?yàn)樗麄儭皟?nèi)極才情，外周物理，言必有意，意必由衷?；虻窕蚵?，或麗或清，或放或斂，兼該馳騁，唯意所適，而神氣隨御以行。”[78]他在評(píng)劉楨《王官中郎將》一詩(shī)時(shí)，更明確地把“氣”、“理”、“情”聯(lián)系起來(lái)，并以三者作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)詩(shī)：“‘明鐙曜閨中，清風(fēng)凄已寒’，上下兩景，幾于不續(xù)，而自然一時(shí)之中萬(wàn)目同感，在天合氣，在地合理，在人合情，不用意而物無(wú)不親。嗚呼，至矣！”如果說(shuō)，在王夫之那里，美學(xué)的理論系統(tǒng)還較為不完備的話，那么，在葉燮那里，中國(guó)美學(xué)理論便已相當(dāng)有系統(tǒng)、相當(dāng)成熟了。葉燮既講了文藝創(chuàng)作的主、客觀因素，又講了主觀如何表現(xiàn)客觀；既講了詩(shī)歌創(chuàng)作的發(fā)展規(guī)律，又講了詩(shī)歌的欣賞和批評(píng)。而且，幾乎在每一個(gè)問(wèn)題上他都有深刻而獨(dú)到的見(jiàn)解。葉燮認(rèn)為，宇宙間的一切都可以歸結(jié)為理、事、情三個(gè)東西?！袄怼笔且?guī)律，即事物產(chǎn)生和發(fā)展的必然性；“事”是按照理而產(chǎn)生的萬(wàn)事萬(wàn)物；“情”則是事物生長(zhǎng)變化的情狀。然而在這三者之中，又有“總而持之，條而貫之者，曰氣。”[79]有了氣，理、事、情才得以各起作用?！捌┲徊菀荒荆淠馨l(fā)生者，理也；其既發(fā)生，則事也；既發(fā)生之后，夭喬滋植，情狀萬(wàn)千，咸有自得之趣，則情也。茍無(wú)氣以行之，能若是乎？”[80]文藝作品表現(xiàn)的便是這理、事、情。他說(shuō)：“以在我之四（才、膽、識(shí)、力）衡在物之三（理、事、情），合而為作者之文章。”[81]不僅如此，他還看到了作為審美意象的理、事、情與作為客觀存在的理、事、情的區(qū)別，看到了審美意象的獨(dú)特性。作為審美意象的理、事、情是“不可名言之理，不可施見(jiàn)之事，不可經(jīng)達(dá)之情?！币虼?，在審美意象中，是“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，”[82]也就是說(shuō)，審美意象中的理、事、情是不可以用邏輯的理性分析去把握的，而只能以想象、直覺(jué)的方式去把握，這正是中國(guó)美學(xué)審美意象的特點(diǎn)。審美意象的直覺(jué)特征其實(shí)并非自葉燮始。只是他第一個(gè)明確把審美意象（道、氣）與客觀的理、事、情聯(lián)系起來(lái)，并且明確地指出道（氣）是貫穿于物之中并能成為物的本質(zhì)聯(lián)系的因而也是審美意象的本質(zhì)的。在老子那里，道是不可名的?！拔岵恢涿?，強(qiáng)字之曰道?！盵83]是因?yàn)榈辣旧硎腔谢秀便钡?，是有形而無(wú)形、有質(zhì)而無(wú)質(zhì)的：“道之為物，惟恍惟惚?！盵84]無(wú)論是作為哲學(xué)本體還是作為審美意象，道（氣）都有這種只可意會(huì)不可言傳的特點(diǎn)。因此，中國(guó)美學(xué)（無(wú)論是繪畫美學(xué)還是詩(shī)歌美學(xué)）都十分強(qiáng)調(diào)審美意象的直覺(jué)性。如司空?qǐng)D講景外之景、味外之旨；嚴(yán)羽講羚羊掛角，無(wú)跡可求；黃休復(fù)論畫以逸格為最佳品。而逸格是“筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表?！盵85]蘇軾講文章絢爛之極便會(huì)歸于平淡；王國(guó)維講詞的境界、等等，無(wú)不是強(qiáng)調(diào)以實(shí)寫虛，通過(guò)有限的文字或畫面而通達(dá)無(wú)限之審美意象，即以有限之形象體無(wú)限之道（氣）。所以，我認(rèn)為嵇康的詩(shī)：“目送歸鴻，手揮五弦；俯仰自得，游心太玄”是足以代表中國(guó)美學(xué)的審美意向的。七從上面的論述大略可以看出，中國(guó)美學(xué)在圍繞道（氣）而展開(kāi)論述時(shí)，在各個(gè)藝術(shù)門類中是有所側(cè)重的。樂(lè)論中儒家的影響較大，故重社會(huì)倫理；畫論主要受道家思想影響，故重虛實(shí)相生，重神似而不重形似，并且，水墨畫受到了特殊的青睞；文論中則一直有著“言志”與“緣情”之爭(zhēng)辯，即儒家重社會(huì)倫理的思想和屈騷傳統(tǒng)重視個(gè)人情理的思想在文論和詩(shī)論中都有著很大的影響。但是我們也可以看到，隨著歷史的推移，中國(guó)美學(xué)中越來(lái)越占優(yōu)勢(shì)的是重個(gè)人情理的屈騷傳統(tǒng)。由樂(lè)論——其中儒家的社會(huì)倫理學(xué)說(shuō)占主要影響，到畫論——重神韻，要求氣韻生動(dòng)，到文論——既有“作詩(shī)妨事，作文害道”的議論，但更主要的是發(fā)憤以抒情的聲音，可以非常明顯地看出這種發(fā)展的大致脈絡(luò)。當(dāng)然，這種區(qū)分只是相對(duì)的，只是在以道（氣）為核心的前提下對(duì)自然物理、社會(huì)倫理和個(gè)人情理有所偏重而出現(xiàn)的區(qū)別，而且在中國(guó)美學(xué)的發(fā)展過(guò)程重，三者亦在不斷相互融合、吸收，道（氣）不再是外在于人的冰冷的宇宙本體，而化為人的情感心志，人的情感心志亦并不是與自然物理不相干的，而是與自然物理相合的，是由于后者而產(chǎn)生的。故中國(guó)畫論強(qiáng)調(diào)畫境于人之親切感，要“可游、可居、可坐、可臥”，而文論中亦強(qiáng)調(diào)情景交融、景中情、情中景。至于社會(huì)倫理，則是“禮為情設(shè)”，“自然發(fā)乎情形，則自然止乎禮義”。可見(jiàn)，中國(guó)美學(xué)處在不斷地形成、完善的過(guò)程中，不斷地把人與自然、個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系調(diào)整得更為合理。總的說(shuō)來(lái)，無(wú)論重社會(huì)倫理，重個(gè)人情理還是直接講自然的道都是源自中國(guó)美學(xué)家的那種深沉的宇宙感和歷史感。對(duì)人與自然、人與宇宙的關(guān)系的經(jīng)常的直接體悟常常使他們把個(gè)人放在整個(gè)自然中來(lái)看待，因而自然對(duì)于他們是親切可受的；然而也正是由于這種經(jīng)常的直接體悟又使他們常常產(chǎn)生一種宇宙闊大而個(gè)人渺小的悲涼的情緒；誠(chéng)如王勃在《滕王閣序》中所言：“天高地迥，覺(jué)宇宙之無(wú)窮，興盡悲來(lái)，識(shí)盈虛之有數(shù)?！边@種對(duì)宇宙本體的直觀體悟和把握還帶來(lái)了強(qiáng)烈的歷史感和人生感。歷史無(wú)窮，社會(huì)無(wú)窮，而人生短暫，“后之視今，猶今之視昔者，不亦悲乎！”[86]意識(shí)到社會(huì)歷史的無(wú)窮性和個(gè)人人生的短暫性。這產(chǎn)生了兩種結(jié)果，一是抓緊有限的人生及時(shí)行樂(lè)，“晝短苦夜長(zhǎng)，何不乘燭游？”；“何不策高足，先據(jù)要路津”；[87]另一種是盡量與自然融合成一體，逍遙無(wú)為，放浪形骸，以在自然中求得解脫，此所謂“縱身大化之游”，“獨(dú)與天地精神往來(lái)”，[88]正是這種深沉的宇宙感和強(qiáng)烈的歷史人生感，形成了中國(guó)美學(xué)和文藝作品的獨(dú)特