書法風(fēng)格“細(xì)朱文〞與“圓朱文〞的流變,書法篆刻論文先秦時期的璽印雖以白文居多，但華而不實(shí)朱文部分不乏線條優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)之作，雖以大篆入印，但并不拘泥于大篆的粗獷隨性，反而有一種圓潤之美。如長金之璽〔圖1〕、宜有千萬〔圖2〕，可見章法疏朗、線條彎曲流動。漢代出現(xiàn)氣象宏大、四平八穩(wěn)的漢白文印，朱文印的數(shù)量急劇減少。到了隋唐時期，官印又出現(xiàn)了變革。由秦漢白文官印轉(zhuǎn)為全部使用朱文印，文字也由大氣磅礴變成細(xì)膩柔婉，為宋元時期元朱文的興盛埋下了伏筆。朱簡曾講：印昉于商、周、秦，盛于漢，濫于六朝，而淪于唐、宋。然而代有作者，其人莫傳。如元則有吾竹房、趙松雪輩，描篆作印，始開元人門戶。國初尚研故習(xí)，衰極始振。元代之于元朱文是非常重要的時期，趙孟頫更是華而不實(shí)不可忽略的人物。以趙孟頫、吾丘衍、王冕為代表的印，一挽魏晉以來的靡弱之風(fēng)，在元代發(fā)起了一場復(fù)古運(yùn)動。趙孟頫在(自跋畫卷〕中提出：作畫貴有古意。若無古意，雖工無益為文者皆以六經(jīng)為師，舍六經(jīng)無師矣，完全以古人流傳下來的法度為審美標(biāo)準(zhǔn)。這種復(fù)古的思想一旦反映在印章領(lǐng)域，就表現(xiàn)為對當(dāng)時印章的相貌和普遍現(xiàn)在狀況的不滿，于是便有了集古印為譜的舉措。趙孟頫在(寶章集古二編〕的基礎(chǔ)上采其尤古雅者，凡摹得三百四十枚，匯為譜錄，曰(印史〕；在(印史〕的序言里更不加掩飾地批判靡靡之風(fēng)：余嘗觀近世士大夫圖書印章，一是以新奇相矜，鼎彝壺爵之制，遷就對偶之文，水月、木石、花鳥之像，蓋不遺余巧也。其異于流俗以求符合古者，百無二三焉那么趙孟頫本人所推崇的審美意趣與其本身的篆法風(fēng)格能否一致？從上文各宗文獻(xiàn)中不難看出，趙孟頫想要復(fù)興的是古雅之風(fēng)氣，相對于元朝來講也就是秦漢、魏晉時期拙樸、清健的篆刻風(fēng)格，然而趙孟頫本人在創(chuàng)作中卻不可避免地遭到了宋四家的影響，最終構(gòu)成了勻稱牢固、圓潤細(xì)膩的風(fēng)格，書法如此，篆刻作品更是如此。明代甘旸曾講：至正間，有吳丘子行，趙文敏子昂正其款制，然時髦朱文、宗玉箸、意在復(fù)古，趙子昂擅朱文、皆用玉箸篆，流動有神，國朝文太史仿之，到了陳璉，已總結(jié)為：圓朱文，元趙松雪善作此體，其文圓轉(zhuǎn)嫵媚，故曰圓朱。要豐神流動，如春花舞風(fēng)，輕云出岫?！泊藶閳A朱文一稱來歷〕。趙孟頫的傳世作品不乏經(jīng)典，如趙氏子昂〔圖3〕、水精宮道人〔圖4〕、趙孟頫印〔圖5〕等。至此，趙孟頫的復(fù)古運(yùn)動已經(jīng)能夠明確地定性為類復(fù)古的創(chuàng)新，他雖崇尚古雅，但作品之風(fēng)絕不同于秦之大篆、漢之繆篆，更與唐宋的九疊文相異，是以小篆入印的婉約道路的新印風(fēng)。另一位在元朱文的發(fā)展史上與趙孟頫并駕齊驅(qū)的人是吾丘衍。沙孟海先生的(印學(xué)史〕中提到吾丘衍：吾丘衍年齡少于趙孟頫十八歲，與趙孟頫為文字交，趙孟頫篆刻專作圓朱文，吾丘衍論印也主張以小篆為基礎(chǔ)。元初，精于篆法之人寥寥無幾，吾丘衍所著(三十五舉〕是我們國家最早出現(xiàn)的研究印學(xué)的理論指導(dǎo)書，對于篆法結(jié)體等實(shí)踐方面的總結(jié)特別精準(zhǔn)。如，其二十八舉曰：朱文印，不可逼邊字須細(xì)，四旁有出筆，皆滯邊，邊須細(xì)于字非見印多，不能曉此。其功力深切厚重可見一斑。他早年的朋友夏溥曾指出趙孟頫晚效吾丘衍，兩人互有影響。二、各家傳承及線條特征元代，無論吾丘衍還是趙孟頫，雖在元朱文領(lǐng)域堪稱篳路藍(lán)縷之功，但始終都是自篆他刻的，即文人作篆，刻工下刀。也就是講，對印章的探尋求索始終還停留在篆法結(jié)體上，并沒有向用刀等技法方面實(shí)踐。而在王冕之后，寫篆和奏刀兩個經(jīng)過被合為一手，連材質(zhì)也進(jìn)行了變更，郎瑛(七修類稿〕載：圖書古人皆以銅鑄，至王冕以花乳石刻之。到了明代，文彭治印，初請別人奏刀，后無意中獲得青田石四筐，從此不再用牙章，專刻石章文彭的印風(fēng)以白文居多，但其對元朱文一脈印風(fēng)的傳承也是有目共睹的。如，文彭之印〔圖6〕線條轉(zhuǎn)折處溫婉優(yōu)美，不激不厲，重視筆畫的裝飾意趣，章法布局平勻整飭，與趙孟頫的趙孟頫印〔圖5〕從結(jié)字到布局都有異曲同工之妙，印面具體表現(xiàn)出出一種沉靜優(yōu)雅的氣息。從根本源頭上看，能夠講文彭的絕大多數(shù)朱文印是對趙孟頫的繼承，他的朱文印是趙氏一路元朱文的發(fā)展。正如明代徐上達(dá)在(印法參同〕中所云：趙松雪篆玉箸，刻朱文，頗流動有神情。如今文博士，則又學(xué)趙者。文彭的元朱文相對仍屬于拙樸一路，線條在頗多轉(zhuǎn)折處有弧線處理，然而圓轉(zhuǎn)中又帶有方折的氣息，圓潤中不失硬朗，如文壽承氏〔圖7〕。另一方南京國子博士〔圖8〕則是文彭典型風(fēng)格中最為雅正的作品，橫直筆畫基本上以平直線或略帶弧形的線條為主，所以其轉(zhuǎn)折處雖以柔和圓轉(zhuǎn)之筆為之，但其構(gòu)成的部件形體仍然能特別方正，印面整體呈現(xiàn)出平正典雅的氣息。文彭之后，明代元朱文發(fā)展中的重要人物是汪關(guān)。周亮工以為汪關(guān)、何震的印風(fēng)是繼承文彭的，且相對于同時代略早的何震，汪關(guān)的元朱文屬于和平道路。周亮工在(印人傳〕中曾指：以猛利參者何雪漁以和平參者汪尹子。和平一詞對汪關(guān)的線條概括得特別精準(zhǔn)，汪關(guān)的印面呈現(xiàn)出平穩(wěn)、和諧的狀態(tài)，在技法的處理中也是以工致為準(zhǔn)則：刀法干凈醇和，結(jié)字穩(wěn)妥，章法古雅，精于沖刀法，印風(fēng)明快，極盡堂皇俊美之趣。尤其在筆畫交接處創(chuàng)始性地使用了焊接點(diǎn)連接的方式，使得整體線條氣息更為流暢，字形立體，如董其昌印〔圖9〕、松圓道人〔圖10〕、子孫非我有委蛻罷了矣〔圖11〕。元朱文走到汪關(guān)這個時代，已經(jīng)不同于趙孟頫、文彭，趙、文二人或多或少在圓潤秀美中還帶著拙樸的氣息，此時已經(jīng)去了大半，精工之美開場盛行。假如單純論技巧，汪關(guān)及其后輩早已勝過趙孟頫等人了。汪關(guān)在當(dāng)時的篆刻界中頗有些地位，明末諸賢紛紛求印于汪氏。僅就其譜中所見，就有為李流芳、婁堅、董其昌、陳繼儒、陳元素、王時敏、趙宦光、歸昌世等名流所撰之印。李流芳曾為汪關(guān)印譜題序曰：今世以此道行者，自長卿而后有蘇嘯民、陳文叔、朱修能諸人，獨(dú)果叔貧而癡，足跡不出海隅，世無知之者。然能淹有秦、漢、宋、元之長,而獨(dú)行其意于刀筆之外者,不得不推果叔吾謂長卿而后，果叔一人罷了。故而汪關(guān)一派雖人數(shù)不多，但細(xì)水長流，代有作者。清初的林皋屬于延續(xù)汪關(guān)一路的主要印人之一。印風(fēng)基本傳承了汪關(guān)的秀美平和，且更為冷靜牢固，講究法度，顯得含蓄內(nèi)斂。在布局上，字距稍大，留白更多，印面更顯得舒朗，如代表作品晴窗一日幾回看〔圖12〕，筆畫交界處的焊接點(diǎn)取法汪關(guān)，但并沒有汪關(guān)印中常見的筆畫粘連的特點(diǎn)，字與字之間特別獨(dú)立，形態(tài)清雅。前文中提到的與汪關(guān)共學(xué)文彭的何震，雖以猛利著稱，但對元朱文技法也有涉獵，堪稱多面手，也屬后繼有人。其學(xué)生中最為承前啟后的人物是梁千秋。梁千秋與汪關(guān)處于同時代，都刻元朱文，但風(fēng)格不同。梁千秋與教師何震友情深切厚重，對于元朱文技法何震可謂傾囊授之，祝世祿曾題曰：有梁生，何不死矣。梁千秋擅多字印，存世經(jīng)典之作大多為多字印，如折芳馨兮遺所思〔圖13〕，在章法布局上錯落有致，創(chuàng)作難度較大。后世丁敬、鄧石如都曾效法梁千秋，但不可否認(rèn)的是丁、鄧二人均可謂青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。丁敬與鄧石如二人處于同一時代，都是創(chuàng)始清代篆刻極盛之年的領(lǐng)物。在這一時代，篆刻進(jìn)入了流派印的階段。丁敬代表的浙派、鄧石如代表的徽派等皆屬于此，各流派對于元朱文一路都有涉獵，但大多只是沿襲了部分明顯的特性，而參加了流派獨(dú)有的風(fēng)格，產(chǎn)生了創(chuàng)新，如浙派的碎切刀法、徽派的疏密比照等。這是對元朱文的一種有選擇性的繼承，可以以稱之為這一脈印風(fēng)的變異。丁敬為浙派的創(chuàng)始人，朱文印有其獨(dú)到的氣質(zhì)。他取法朱簡，對于裝腔作勢之風(fēng)頗有微詞，汪啟淑(續(xù)印人傳〕講丁敬篆刻古拗峭析，直追秦漢留意鐵書于主臣嘯民外，另樹一幟。兩浙久沿林鶴田派，鈍丁力挽頹風(fēng)。印燈續(xù)焰，實(shí)有功也。丁敬的代表作品有丁敬身印〔圖14〕、明中大恒〔圖15〕，線條的弧度與曲度都更為明顯，產(chǎn)生一種節(jié)拍感和流動感，質(zhì)樸、生拙而不失古雅。他將短刀碎切的刀法發(fā)展到高級階段，如敬身二字就是以緩慢的碎刀為之，力求蒼茫之感。鄧石如稍晚于丁敬，少時只從當(dāng)時影響安徽一帶印風(fēng)的何震、蘇宣、程邃等篆刻家入手學(xué)習(xí)，早期的篆刻所學(xué)雜蕪，沒有構(gòu)成固定的風(fēng)格。其直到40歲左右為壽春書院學(xué)生刻印時，得遇書法鑒賞名家梁巘，獲得稱贊。梁巘將其推薦到江寧梅镠家，鄧石如遍觀梅镠所藏金石善拓，篆志臨習(xí)，寒暑無間，客梅氏8年，終有大成。鄧石如在這個時期基本確立了自個的篆刻風(fēng)格，朱文借鑒梁巘之法，主要得力于篆書和宋元人印。鄧石如扎實(shí)的篆書功底構(gòu)成了宏大優(yōu)勢，有集篆之大成之稱，魏稼孫有評鄧石如曰：其書由印入，印由書出。鄧石如在朱文線條中對于筆意的追求是自然而然、輕車熟路的，如代表作品家在龍山鳳水〔圖16〕，上部三個字筆畫多，嚴(yán)密排列，下部疏朗，比照強(qiáng)烈。又如另一方意與古會〔圖17〕，布置意與二字進(jìn)行穿插，字之間的聯(lián)絡(luò)加強(qiáng)，同時又加大古會二字筆畫間的間距，也強(qiáng)調(diào)了比照感。筆意浸透在線條中，婀娜流暢，豐厚遒勁。鄧石如擅用沖刀法，對于圓轉(zhuǎn)處的表現(xiàn)特別精準(zhǔn)。對后世影響也非常之深遠(yuǎn)，尤其是對趙之謙、徐三庚、黃士陵等清朝晚期篆刻家的影響更為深入。在晚清與近代的連接中，承上啟下式的人物便是趙之謙。趙之謙處于浙派、皖派最為興盛的時段，篆刻印風(fēng)一開場受浙派的影響非常深，如陳鴻壽、陳豫鐘等人的作品，其也模擬浙派印人的布局、刀法。后開場接觸鄧石如的印風(fēng)，他從中取法，并漸漸開場融合兩派的特點(diǎn)，參加自個的想法，融浙皖之優(yōu)勢于一體。與此同時，也明確了晚清時期印壇均效法浙派的弊端趙之謙一方代表作品鏡山〔圖18〕，邊款中署道：六朝人朱文本如是。近世但指為吾、趙耳。越中自童借庵、家芫若后，知古者益鮮，此種已成絕響。日貌為曼生、次閑，沾沾自喜，真不知有漢何論魏晉者矣。為鏡山刻此，即以質(zhì)之。丁已十月冷君。鏡山一印師法鄧石如，為元朱文印。我們從邊款中能夠看出，趙之謙以為此類線條的印章在六朝時代就已經(jīng)有了，后人以為是從吾丘衍、趙孟頫時才有的，而且晚清時期，印人大多