一．藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)

ArtsandCraftsMovement19世紀(jì)50年代，在英國出現(xiàn)。為反對大量生產(chǎn)的機(jī)器制品的粗制濫造，試圖復(fù)活中世紀(jì)的手工藝，并重視自然材料的美感，以改革傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。但沒有積極面對工業(yè)藝術(shù)問題。第1頁/共29頁第一頁，共30頁。1，代表人物和言論主張拉斯金（JohnRuskin）：a,反對“勞動(dòng)分工”（藝術(shù)家從作品的生產(chǎn)中分離出來）和“把操作者退化為機(jī)器”。反對使用機(jī)器。Ruskin第一個(gè)猛烈攻擊“水晶宮”和火車站建筑。b,1849,《建筑七燈》（TheSevenlampsofArchitecture）中，Ruskin提出“裝飾”應(yīng)與人們是否樂意去做相聯(lián)系。第2頁/共29頁第二頁，共30頁?！衲锼梗╓illiamMorris）：1877－1894發(fā)表的關(guān)于關(guān)于藝術(shù)與社會問題的35篇演講。積極方面：a,反對藝術(shù)家脫離現(xiàn)實(shí)的日常生活（反對藝術(shù)家沉溺于希臘、羅馬之夢）；b,藝術(shù)為大多數(shù)人服務(wù)。普通人的住宅、一把椅子或一個(gè)花瓶等再度成為藝術(shù)家的設(shè)計(jì)對象，在此意義上，Morris被認(rèn)為“現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)之父”。（NikolausPevsner語）c,從哥特式的手工藝出發(fā)，強(qiáng)調(diào)技藝；第3頁/共29頁第三頁，共30頁。消極方面：a,厭惡現(xiàn)代生產(chǎn)方式，機(jī)器是Morris首要的敵人，“作為一種生活條件，機(jī)器生產(chǎn)完全是一種罪惡”，僅僅認(rèn)為機(jī)器在節(jié)省人的勞動(dòng)時(shí)是有用的。

b,攻擊當(dāng)時(shí)的社會制度和社會基礎(chǔ)，提出浪漫的社會主義。第4頁/共29頁第四頁，共30頁。2，實(shí)例1875后莫里斯公司的家具肯特“紅屋”，為莫里斯住宅，（PhilipWebb,RedHouse,BexleyHeath,Kent,1859-1860）,Morris所作室內(nèi)裝飾以及家具。第5頁/共29頁第五頁，共30頁。建筑結(jié)構(gòu)的完整性；建筑與環(huán)境的巧妙結(jié)合；對當(dāng)?shù)夭牧希ㄇ逅t磚，不加粉刷）的運(yùn)用高屋頂、尖券等仍有哥特建筑的影響。第6頁/共29頁第六頁，共30頁。3，影響：對新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生影響，整體藝術(shù)的觀念對現(xiàn)代建筑產(chǎn)生影響第7頁/共29頁第七頁，共30頁。二，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)ArtNouveau19世紀(jì)80年代到20世紀(jì)10年代，在比利時(shí)Brussels產(chǎn)生，影響法國，并傳遍歐洲的國際藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。它試圖在斷絕與歷史諸樣式的關(guān)系之后，重新創(chuàng)造一種基于植物優(yōu)美曲線的造型新風(fēng)格。第8頁/共29頁第八頁，共30頁。1，形成1）藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)及其英國“自由式住宅”（freestylehouse）的影響2）勒杜克（Viollet-leDuc）的結(jié)構(gòu)理性主義（StructuralRationalism）的影響3）19世紀(jì)象征主義（Symbolism）的關(guān)系，與哲學(xué)中的實(shí)證主義和文學(xué)、藝術(shù)中的“自然主義（Naturalism）”相對抗。強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)為主體心智（mind）的變化（康德Kant）。

4）熟鐵（wroughtiron）作為表現(xiàn)性材料的使用，改革裝飾藝術(shù)第9頁/共29頁第九頁，共30頁。2，比利時(shí)英國新裝飾樣式的影響；法國前衛(wèi)繪畫（如Cezanne,VanGogh,Seurat）的介紹；比利時(shí)的象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響.第10頁/共29頁第十頁，共30頁。

代表建筑師和建筑

塔塞爾宅（H?telTassel,Brussels,1893），鐵骨構(gòu)造；屋頂玻璃天窗；寬大的門廊和樓梯間取代傳統(tǒng)細(xì)長走廊；曲線的律動(dòng)貫穿流動(dòng)空間第11頁/共29頁第十一頁，共30頁。埃特維爾德宅（H?telVanEetvelde,Brussels,1895）民眾會館（MaisonduPeuple,Brussels,1897），新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)代表性公共建筑自宅（OwnHouse,Brussels,1898-1900）第12頁/共29頁第十二頁，共30頁。德意志制造聯(lián)盟展覽會劇院（TheatreattheWerkbundExhibition,Cologne,1914）第13頁/共29頁第十三頁，共30頁。3，法國：以巴黎和南錫為中心，受到比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響。第14頁/共29頁第十四頁，共30頁。卡斯德爾?貝朗歇連棟住宅，巴黎，1894－1898（CastelBeranger,Paris）鑄鐵細(xì)工和陶板裝飾，入口大門構(gòu)思來自豎琴科利奧特大廈（MaisonCoilliot,Lille,1897）巴黎地鐵車站入口（EntrancetothePorteDauphine,MetroStation,Paris,1900），141所入口設(shè)計(jì)，（1900－1913）第15頁/共29頁第十五頁，共30頁。4，英國

英國對新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)始終持懷疑態(tài)度，稱之為“奇妙的裝飾之病”而加以攻擊。麥金托什（CharlesRennieMackintosh）受到世紀(jì)末象征主義繪畫的影響，設(shè)計(jì)母題（樹林、苞蕾、球根、心臟、女體、毛發(fā)等）與直線、幾何造型相結(jié)合，成為格拉斯哥派的裝飾特征。第16頁/共29頁第十六頁，共30頁。格拉斯哥藝術(shù)學(xué)校（TheGlasgowSchoolofArt,1898）希爾住宅（HillHouseinHelesburgh,nearGlasgow,1903）第17頁/共29頁第十七頁，共30頁。5，德國德國的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也稱青年風(fēng)格派（Jungendstil），以慕尼黑為據(jù)點(diǎn)。黑森大公ErnestLudwig邀請德國、奧地利新藝術(shù)建筑師設(shè)計(jì)“藝術(shù)家村”，為新藝術(shù)建筑的匯聚。第18頁/共29頁第十八頁，共30頁。

貝倫斯（PeterBehrens）自宅（OwnHouse,Darmstadt,1901）恩代爾（AugusteEndell）埃維拉照相工作室（TheElviraPhotographicStudio，Munich,1896-97第19頁/共29頁第十九頁，共30頁。奧別列去（JosephMariaOlbrich）奧地利建筑師路德維希展覽館（ErnestLudwigHouse,Darmstadt,1901）婚禮塔（TheWeddingTower,theExhibitionHall,Darmstadt,1905-08）第20頁/共29頁第二十頁，共30頁。6,奧地利維也納分離派（Secession）瓦格納（OttoWagner），晚年加入維也納分離派。利用新藝術(shù)的圖案裝飾手法把所有構(gòu)成要素還原成線與平面的構(gòu)成，把傳統(tǒng)雕塑、立體的空間解體，轉(zhuǎn)向透明空間。維也納郵政儲蓄銀行（ThePostOfficeSavingbank,1905）第21頁/共29頁第二十一頁，共30頁?；舴蚵↗osefHoffman），Wagner學(xué)生。受Mackintosh作品影響后，以正方形、幾何形和黑白二色的對比反復(fù)使用。斯托科勒特住宅（PalaisStoclet,Brussels,1905-1911）第22頁/共29頁第二十二頁，共30頁。奧別列去（JosephMariaOlbrich），Wagner學(xué)生。重體量。維也納分離派展覽館（SecessionBuildinginVienna,1898-99）第23頁/共29頁第二十三頁，共30頁。7，荷蘭

貝爾拉格（H.P.Berlage），提出“凈化”建筑?！癜⒛匪固氐ぷC券交易所（1898－1903）第24頁/共29頁第二十四頁，共30頁。8，西班牙

在西班牙，ArtNouveau被稱為“Modernisme”

高迪（AntonioGaudi），結(jié)構(gòu)理性主義，有機(jī)的塑性形體，地方材料和工法米拉公寓（CasaMila,1905-1910）巴特里公寓（CasaBatllo,Barcelona,1904-06）第25頁/共29頁第二十五頁，共30頁。9,意義新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)直接面對工業(yè)藝術(shù)問題，但過于重視新的藝術(shù)風(fēng)格，未能適應(yīng)工業(yè)生產(chǎn)的方式。AugusteChoisy（1899《建筑史》）認(rèn)為“對新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的炫示是完全違背歷史教誨的，歷史上偉大的風(fēng)格并非由此產(chǎn)生。偉大的藝術(shù)時(shí)代的建筑師總是從建造（construction）的暗示中找到他最為真實(shí)的靈感”。第26頁/共29頁第二十六頁，共30頁。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)強(qiáng)烈追求建筑師的個(gè)人特征及優(yōu)秀工匠的作用，發(fā)掘了各個(gè)地域的各種材料、造型和工法。和標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)代主義有不同思路。1960年代后，對新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)重新評價(jià)。第27頁/共29頁第二十七頁，共30頁。企圖將建筑、雕刻、繪畫、日用品的設(shè)計(jì)樣式統(tǒng)一起來的整體藝術(shù)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最大的成就在平面設(shè)計(jì)（如染織、裝訂、海報(bào)）上，也包括了日用器具、家具等立體設(shè)計(jì)和建筑空間等方面的成果。第28頁/共29頁第二十八頁，共30頁。感謝您的觀看！第29頁/共29頁第二十九頁，共30頁。內(nèi)容總結(jié)一