淺析我國(guó)人類學(xué)影片拍攝觀念的變化摘要：我國(guó)人類學(xué)影片的拍攝觀念長(zhǎng)期受新聞紀(jì)錄電影理論的影響，改革開(kāi)放后，新的拍攝理論手法的引入繁榮了人類學(xué)影片的拍攝， 主要表現(xiàn)在對(duì)新聞紀(jì)錄體系的突破、影片史志意愿的削弱和對(duì)當(dāng)?shù)厝擞^點(diǎn)和精神世界的不斷揭示等方面。本文從這些方面論述了我國(guó)人類學(xué)影片拍攝觀念的變化， 將有助于人們認(rèn)識(shí)當(dāng)代影視人類學(xué)的發(fā)展趨向。關(guān)鍵詞： 人類學(xué)影片；拍攝觀念；新聞紀(jì)錄；影視人類學(xué)拍攝觀念的變化是人們不斷深入認(rèn)識(shí)影視人類學(xué)以及人類學(xué)影片的必然結(jié)果。我國(guó)對(duì)拍攝人類學(xué)影片的認(rèn)識(shí)可大致概括為三個(gè)階段。第一個(gè)階段，拍攝影片是人類學(xué)研究的一部分。我國(guó)是最早將影視運(yùn)用于科研的國(guó)家之一，影視人類學(xué)的發(fā)展可以追溯到 20世紀(jì)20年代，1927年瑞典人斯文?赫定與中國(guó)人聯(lián)合組成的考察團(tuán)在中國(guó)西北內(nèi)蒙古百靈廟一帶考察時(shí)，曾拍攝過(guò)影片。1934年凌純聲等人在云南的河口、金平、大理、騰沖、麗江等地考察邊疆民族的社會(huì)生活時(shí)，使用了照相機(jī)、電影攝影機(jī)。但由于戰(zhàn)亂，影視人類學(xué)發(fā)展緩慢，曾一度停滯。這種觀念在“文革”之后又重新為我國(guó)人類學(xué)界所重視，得到了進(jìn)一步的發(fā)展。第二個(gè)階段，拍攝影片是為了記錄即將消失的人文現(xiàn)象，是形象化的政論。新中國(guó)的影視人類學(xué)拍攝始于1957年，拍攝要達(dá)到的目的就是“讓馬克思主義的社會(huì)發(fā)展史從中國(guó)各民族的具體實(shí)踐中找出例證來(lái)，使歷史唯物論得到充分的例證和說(shuō)明”①。記錄和復(fù)原少數(shù)民族社會(huì)發(fā)展形態(tài)成為影片選擇題材和確立主題的重點(diǎn)。這一觀念和方法曾一度占據(jù)主導(dǎo)地位，影響至今。第三個(gè)階段，人類學(xué)影片不僅為科學(xué)研究服務(wù)，還有其他的用途和藝術(shù)魅力。改革開(kāi)放后，人類學(xué)、民族學(xué)在我國(guó)得到恢復(fù)和發(fā)展，西方影視人類學(xué)理論和西方紀(jì)錄電影理論的引入加速我國(guó)在拍攝觀念上的變化。 同時(shí)，隨著廣播電視事業(yè)的發(fā)展，通過(guò)電視，人類學(xué)影片日益為普通觀眾熟悉， 并逐步形成了與以前不同的藝術(shù)特征，影片更加貼近生活、貼近群眾，雅俗共賞。為教學(xué)服務(wù)，為科研服務(wù)，為科學(xué)普及服務(wù)，為商業(yè)服務(wù)等多種目的而拍攝的影片競(jìng)相發(fā)展。在第三個(gè)階段，也就是改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)影視人類學(xué)的拍攝進(jìn)入了繁榮時(shí)期，影片拍攝風(fēng)格、形式多樣，拍攝觀念既繼承了前兩個(gè)階段的拍攝理論，又有新的突破。這不僅是繼承的結(jié)果，也是引進(jìn)吸收國(guó)外（影視）人類學(xué)理論、影視理論的結(jié)果，突出表現(xiàn)為以下三個(gè)方面。一、新聞紀(jì)錄體系的逐步瓦解新聞紀(jì)錄是我國(guó)紀(jì)錄片生產(chǎn)的一大形式。在新中國(guó)拍攝人類學(xué)影片時(shí)，我國(guó)紀(jì)錄電影創(chuàng)作正在學(xué)習(xí)前蘇聯(lián)的理論。一方面是因?yàn)楫?dāng)時(shí)“一邊倒”的政策，中蘇友好，兩國(guó)有著共同政治態(tài)度，另一方面是由于當(dāng)時(shí)與西方隔絕， 看不到西方的紀(jì)錄電影和相關(guān)理論，因此，只能學(xué)習(xí)前蘇聯(lián)。新聞紀(jì)錄電影是“形象化的政論”“要滲透共產(chǎn)主義理想，反映蘇維?，F(xiàn)實(shí)”等前蘇聯(lián)電影理論被中國(guó)新聞紀(jì)錄電影界所接受。當(dāng)時(shí)的新聞紀(jì)錄工作者“強(qiáng)調(diào)新中國(guó)紀(jì)錄電影的政論作用，認(rèn)為它是社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的組成部分，是黨的宣傳工具，是形象化的政論”，“影片的題材開(kāi)始拓寬，反映內(nèi)容更為廣泛、豐富”“影片的內(nèi)容和人民群眾的生活、命運(yùn)相關(guān)聯(lián)，和時(shí)代的脈搏相一致，紀(jì)錄歷史前進(jìn)的步伐，它是時(shí)代的目擊者，歷史的見(jiàn)證。”②在這樣的背景下，1957年開(kāi)始拍攝的“少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄片”成為新聞紀(jì)錄電影拓寬題材的表現(xiàn)之一。拍攝者回憶說(shuō)影片的“拍攝方法也基本上是從電影、特別是紀(jì)錄電影移植過(guò)來(lái)的”，“當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)尚無(wú)‘人類學(xué)片’的概念，拍攝工作是在摸索中進(jìn)行的，攝制人員不得不借鑒電影故事片的某些工作程序”③?！队缹幖{西族的阿注婚》《苦聰人》《獨(dú)龍族》《額爾古納河畔的鄂溫克人》等影片無(wú)不是“形象化的政論”，反映了這些民族在新社會(huì)的新的現(xiàn)實(shí)。國(guó)家下達(dá)拍攝計(jì)劃，電影廠及科研單位具體實(shí)施，拍攝者主體是國(guó)家，個(gè)人很少有條件拍攝，因而新聞紀(jì)錄電影理論也就成為“十七”年時(shí)期以及“文革”時(shí)期人類學(xué)影片的主要拍攝理論，甚至是惟一的理論。改革開(kāi)放后，新聞紀(jì)錄電影理論隨著西方紀(jì)錄電影和相關(guān)理論的引進(jìn)，不可避免地受到了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。質(zhì)疑和挑戰(zhàn)除了來(lái)自于人們對(duì)觀察法、參與法和重建法等西方理論的熟悉和掌握外，還來(lái)自于紀(jì)錄電影界對(duì)歷史的反思。新聞片的任務(wù)在70年代便轉(zhuǎn)給了電視臺(tái)，電影廠轉(zhuǎn)向紀(jì)錄片的創(chuàng)作與生產(chǎn)。紀(jì)錄電影界意識(shí)到紀(jì)錄電影除了新聞屬性外，還具有藝術(shù)的屬性，“紀(jì)錄片要寫(xiě)人、寫(xiě)情，以情動(dòng)人?！雹芗o(jì)錄片創(chuàng)作手法多樣化不可避免，旅行式紀(jì)錄片、直接電影、真實(shí)電影等影片形式在中國(guó)逐步興起。影視人類學(xué)、人類學(xué)影片等概念也在80年代中后期傳入中國(guó)。改革開(kāi)放后不久拍攝的影片《滇藏路紀(jì)行》（中國(guó)新聞紀(jì)錄電影制片廠出品，編導(dǎo)蕭樹(shù)琴）以旅行者的視角，帶領(lǐng)觀眾沿著以云南大理為起點(diǎn)，途經(jīng)麗江、中甸（今香格里拉）、西藏的芒康縣的滇藏公路作一次旅行，領(lǐng)略當(dāng)代的風(fēng)土人情，參觀歷史遺跡。大理的三月街，麗江婦女的披肩（稱為“披星戴月”），紅軍長(zhǎng)征途經(jīng)的石鼓鎮(zhèn)，西藏的皚皚雪山都被紀(jì)錄在影片中。這是典型的旅行式紀(jì)錄影片，一部散文式的短片。以往的紀(jì)錄片中多半用插圖、智者口吻的解說(shuō)進(jìn)行敘述，畫(huà)面為解說(shuō)提供證據(jù)。隨著錄音技術(shù)的進(jìn)步，拍攝者可以把事件的完整狀態(tài)作為素材原封不動(dòng)地、沒(méi)有解說(shuō)地呈現(xiàn)給觀眾討論和評(píng)價(jià)。這就是所謂的“直接電影”。直接電影又被稱為“觀察者——紀(jì)錄影片”。20XX年“云之南”電影展上播出的影片《男人》（編導(dǎo)胡新宇，片長(zhǎng)110分鐘）就運(yùn)用了這種方法，記錄了三個(gè)男人的“非英雄”生活。拍攝者是純粹的觀察紀(jì)錄者，用生活中的真實(shí)人物的真實(shí)的事件為素材，是“貼近的觀察”。影片沒(méi)用解說(shuō)，三個(gè)男人的日常生活不管是醉酒后的嘔吐，還是相親的失敗，還是在用氣槍打鳥(niǎo)吃，還是在宿舍里打老鼠都說(shuō)不上有意義，更談不上崇高，相反有些墮落和迷茫。與直接電影崇尚的尊重事件在結(jié)構(gòu)上的完整狀態(tài)不同，真實(shí)電影打破了事件的原始完整狀態(tài)，為紀(jì)錄電影引入了采訪，努力促成非常事件的發(fā)生。影片《甲次卓瑪和她的母系大家庭》《達(dá)巴在歌唱》等人類學(xué)影片都有大量的采訪。在《甲次卓瑪和她的母系大家庭》中，甲次卓瑪不同年齡時(shí)期的采訪忠實(shí)地記錄了她的觀念和思想的變化。《達(dá)巴在歌唱》中，摩梭學(xué)者、老達(dá)巴以及他的兩個(gè)兒子分別講述了自己的觀點(diǎn)，完成了影片的敘述。影片通過(guò)當(dāng)事人的講述提醒人們：由于沒(méi)有文字，家族內(nèi)傳，學(xué)習(xí)過(guò)程辛苦、艱難等原因，摩梭口傳文化達(dá)巴經(jīng)面臨失傳的危險(xiǎn)。此外，我國(guó)影視人類學(xué)拍攝觀念的變化還有一個(gè)突出的表現(xiàn)，那就是對(duì)人類學(xué)故事片的逐步接納。按照“大影視人類學(xué)”的觀點(diǎn)， 凡是帶有人類學(xué)屬性的影片都可以視為人類學(xué)影片，納入影視人類學(xué)的研究。故事片也具有人類學(xué)的屬性，也在影視人類學(xué)的研究視野之內(nèi)，因此，人類學(xué)影片也可以拍攝成為故事片。雖然這一觀點(diǎn)還存在著諸多爭(zhēng)議，卻可看成是新聞紀(jì)錄體系瓦解和影視人類學(xué)領(lǐng)域擴(kuò)展的又一個(gè)表現(xiàn)。二、史志意愿的削弱面對(duì)文化的迅速變遷和消失的恐懼和憂慮，用影視來(lái)記錄保存文化現(xiàn)象在世界各地方興未艾，出現(xiàn)了民族影志、節(jié)日影志等名詞。紀(jì)錄片的作者更有當(dāng)代影視“司馬遷”之譽(yù)。人類學(xué)影片作者的史志情結(jié)可見(jiàn)一斑。 紀(jì)錄即將消失的文化，為子孫后代留下珍貴的文化遺產(chǎn)成為影視人類學(xué)工作者共識(shí)之一?？v觀被稱為“志”的影片，以忠實(shí)紀(jì)錄為己任。我國(guó)五六十年代拍攝的影片是這方面的典范。在《西藏農(nóng)奴制度》電影審片會(huì)上，談到影片的基本要求時(shí)，“李維漢指出應(yīng)該：‘無(wú)夸張、完全是實(shí)錄，把資料真實(shí)地拍下來(lái)’ ，齊燕銘說(shuō)：‘這種片子就是要真實(shí)，應(yīng)是科學(xué)工作。’”⑤不管是“實(shí)錄”，還是“要真實(shí)”，都是史志的愿望和出發(fā)點(diǎn)。60年代《永寧納西族的阿注婚》拍攝時(shí)，拍攝者被摩梭人獨(dú)特的婚姻形態(tài)和母系家庭所吸引，“認(rèn)為是研究人類早期婚姻和家庭發(fā)展史不可多得的‘社會(huì)活化石’和難得的研究材料，具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值，應(yīng)盡早把它的真實(shí)面貌記錄下來(lái)?！雹拊撈秩齻€(gè)部分，一是封建領(lǐng)主制，二是母系家庭，三是阿注婚。影志往往避免對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的過(guò)多關(guān)注，特別是外族拍攝者為了避免不必要的麻煩和矛盾，以一種欣賞的姿態(tài)來(lái)觀察和記錄，回避記錄對(duì)象面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，或者對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題避而不談。影片表現(xiàn)出一種浪漫主義的傾向，記錄的地區(qū)和民族被描述為一個(gè)個(gè)“世外桃源”，有魅力、奇特、有時(shí)甚至是神秘。例如影片《遠(yuǎn)方有個(gè)女兒國(guó)》把瀘沽湖塑造成為神秘的婚俗，風(fēng)光秀麗，歌舞四起的世外桃源。影片走的是“自然風(fēng)光＋民族歌舞”的路線，歌舞占的比重較大?！侗狈降募{努克》為我們描述了北方勇士浪漫的生活，只字不提他們面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。影片中納努克雖然表現(xiàn)英勇，卻似乎早已疾病纏身。弗拉哈迪說(shuō)：“兩年后，我們得到消息說(shuō)，納努克在一次獵鹿的冒險(xiǎn)中餓死了?！薄段宥浣鸹ā返木巹≌吖终f(shuō)：“對(duì)于少數(shù)民族題材的選擇處理，著重是表現(xiàn)它光輝的那一面?！倍鴮?duì)民族劣根性的批判“只有靠本民族的作家去實(shí)現(xiàn)”?！?0年代我在寫(xiě)《金沙戀》時(shí)，曾向幾位彝族青年作家和老師們請(qǐng)教，他們直言不諱地說(shuō)：‘不要寫(xiě)成《五朵金花》！應(yīng)從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，針對(duì)我們民族遲滯不前、阻礙社會(huì)發(fā)展的習(xí)俗和劣根性狠狠給予鞭策’”⑦。這種浪漫主義的態(tài)度在人類學(xué)影片的創(chuàng)作中并不是孤立的，是一股強(qiáng)勁創(chuàng)作的潮流和理念。避免現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，現(xiàn)實(shí)問(wèn)題不會(huì)消失。“如果你能認(rèn)真地傾聽(tīng)他們的談話，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)他們非常擔(dān)心餓肚子。??問(wèn)題是，我們將他們的文化包裝得過(guò)于花哨。我們的過(guò)度解釋淡化了他們的真實(shí)困境?！雹噙@樣“淡化”既是科學(xué)精神和社會(huì)責(zé)任的缺失，也是一種粉飾和誤導(dǎo)行為。紀(jì)錄片需要理性去發(fā)現(xiàn)真正的問(wèn)題，對(duì)人類世世代代為做一個(gè)人而必須解決的問(wèn)題做出不容忽視地揭示。改革開(kāi)放后，人類學(xué)影片逐漸不再回避現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，不再一味地營(yíng)造一個(gè)又一個(gè)的世外桃源。影片《甲次卓瑪和她的母系大家庭》不再把瀘沽湖邊的生活描述為世外桃源。影片歷時(shí)11年，見(jiàn)證了摩梭少女甲次卓瑪?shù)某砷L(zhǎng)歷程，這也是她走出瀘沽湖，走出母系大家庭傳統(tǒng)的歷程，“折射出她所代表的民族文化和一個(gè)民族在歷史十字路上的彷徨。”⑨影片《搬遷》（20XX年國(guó)際人類學(xué)與民族學(xué)聯(lián)合會(huì)第十六屆大會(huì)影展展映影片）也不回避現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。山洞里的居民沒(méi)有過(guò)上世外桃源般的生活， 有各種各樣的現(xiàn)實(shí)需要和矛盾。他們被動(dòng)員搬出山洞，內(nèi)心并沒(méi)有遲疑，搬出山洞的過(guò)程是如此的現(xiàn)實(shí)，看不到玫瑰般的色彩，充斥著村民與村民，村民與村領(lǐng)導(dǎo)，村民與政府公務(wù)人員之間錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾。這些矛盾被生動(dòng)、忠實(shí)地記錄在影片中。幾年后，部分村民又被動(dòng)員搬回山洞，又一次激發(fā)了觀眾的情緒與反思。對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注，不再作歷史的總結(jié)，不再回避娛樂(lè)和商業(yè)等等，這些新特點(diǎn)是當(dāng)下影視人類學(xué)發(fā)展的一個(gè)突出特征。拍攝者史志意愿的削弱可以被理解為影視人類學(xué)多元發(fā)展的必然結(jié)果。三、當(dāng)?shù)厝擞^點(diǎn)和精神世界的揭示我們以瀘沽湖畔的摩梭人的婚姻和母系大家庭為例。摩梭人主要生活在云南省寧蒗縣境內(nèi)的瀘沽湖邊以及四川省鹽源縣等地， 寧蒗的摩梭人是納西族的一支。摩梭人以其獨(dú)特的母系大家庭和走婚 （又稱阿夏婚或阿注婚）習(xí)俗而聞名中外。最早關(guān)注摩梭文化的紀(jì)錄片是上世紀(jì)60年代拍攝的“少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄片”《永寧納西族的阿注婚》。它最早記錄了當(dāng)?shù)刂两癖Ａ舻哪赶瞪鐣?huì)時(shí)期的婚姻形態(tài)和家庭結(jié)構(gòu)，并作了科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕忉?。影片把摩梭人的走婚?xí)俗當(dāng)作文化事件來(lái)分析和探究，是建立在深入研究基礎(chǔ)上的科學(xué)成果的影視文本。影片以一個(gè)全知者的視角從宏觀上說(shuō)明阿注婚是怎么回事， 類似一篇電影說(shuō)明文。類似的影片還有《遠(yuǎn)方有個(gè)女兒國(guó)》。它是中央電視臺(tái)20世紀(jì)90年代拍攝的一部旅游宣傳影片。影片展示摩梭人的歌舞、母系家庭、走婚、葬禮等習(xí)慣和瀘沽湖自然風(fēng)光。這與《永寧納西族的阿注婚》有相似之處，但少了《永寧納西族的阿注婚》中的對(duì)摩梭文化的深邃洞察和真知灼見(jiàn)，多了娛樂(lè)的成分，影片中摩梭歌舞占的比重較大。主持人在片中既是講述者，又是引導(dǎo)采訪對(duì)象說(shuō)話的采訪記者。影片對(duì)摩梭母系家庭、婚姻習(xí)俗的介紹較為粗略，不夠深入，擺拍的痕跡明顯，對(duì)民俗特征的把握有不到位，出現(xiàn)了插曲與民俗特征不協(xié)調(diào)的情況，反映了編導(dǎo)及主持人對(duì)摩梭文化的一知半解。這兩部影片的共同特點(diǎn)是以外來(lái)者的身份進(jìn)行介紹、分析和敘事，把摩梭人的文化當(dāng)成科學(xué)分析或風(fēng)情介紹的對(duì)象，缺少對(duì)當(dāng)?shù)厝擞^點(diǎn)和精神世界的揭示。全知者或旅行者的紀(jì)錄報(bào)告對(duì)介紹、宣傳當(dāng)?shù)匚幕袔椭?，但?dāng)?shù)厝擞^點(diǎn)和精神世界的缺失，降低了影片的親和力和滲透力，甚至?xí)`導(dǎo)觀眾。由于種種原因，一提到瀘沽湖和摩梭人，人們就會(huì)聯(lián)想到摩梭人的走婚和母系大家庭。這種特色宣傳對(duì)旅游業(yè)的發(fā)展起到了促進(jìn)作用。 以瀘沽湖畔母系制傳統(tǒng)保留較好的落水下村為例，“1991年前，60%以上的人家到七八月就餓飯了，是個(gè)貧困村。自1991年以后，開(kāi)始利用地處瀘沽湖風(fēng)景區(qū)的優(yōu)勢(shì)，發(fā)展旅游業(yè)，現(xiàn)已成為麗江地區(qū)的十大富裕村之一?！雹獠贿^(guò)，過(guò)量的特色宣傳（特別是缺乏科學(xué)理性的宣傳）固化摩梭文化的形象，讓外界產(chǎn)生新的偏見(jiàn)和誤解。摩梭少女甲次卓瑪（《甲次卓瑪和她的母系大家庭》的主人公）在昆明民族村工作時(shí)，不停地向游客解釋摩梭人的走婚習(xí)俗，面對(duì)游客的種種誤解，她無(wú)言以對(duì)，甚至偷偷流淚。在做導(dǎo)游時(shí)，怎樣對(duì)付那些想要走婚的游客成為常事。如此可見(jiàn)外界對(duì)摩梭人的誤解之深。影視人類學(xué)有責(zé)任記錄和反映“人文世界的實(shí)際面貌”，探究文化選擇的深層原因，消解偏見(jiàn)和誤解的不良影響，“為人類群體之間相互依存提出一套值得追求的方向。介紹性的影片只是說(shuō)明了這一文化事件的存在，對(duì)當(dāng)?shù)厝擞^點(diǎn)和精神世界的揭示能更深刻地理解它為何存在。影片要揭示當(dāng)?shù)厝擞^點(diǎn)和精神世界不僅是一種表現(xiàn)手法，也是一種態(tài)度，由人類學(xué)家馬林諾夫斯基首倡，為許多人類學(xué)家所認(rèn)同的人類學(xué)研究方法。其突出的特點(diǎn)一是要深入調(diào)查，即所謂的“深度描寫(xiě)”或“深描”；二是對(duì)“非我族類”的不同文化類型的尊重。近年來(lái)，這類影片增多。影片《甲次卓瑪和她的母系大家庭》從1994年跟蹤拍攝到20XX年歷時(shí)11年完成。1994年，甲次卓瑪離開(kāi)瀘沽到昆明打工，之后幾經(jīng)挫折，她擁有了自己的愛(ài)情和事業(yè)。她雖然出生在瀘沽湖邊，在母系大家庭中長(zhǎng)大，但在外工作的她并沒(méi)有返回家鄉(xiāng)遵循古老的生活方式，而是選擇與外族男子結(jié)婚。她的家庭成員（例如大姐、小弟弟）中依然有人延續(xù)古老的走婚方式。甲次卓瑪看望父親的場(chǎng)面很有說(shuō)服力，如實(shí)記錄了摩梭人對(duì)父親的情感?！都状巫楷敽退哪赶荡蠹彝ァ穼⒁晃荒λ笊倥某砷L(zhǎng)史展現(xiàn)在觀眾面前，她面對(duì)別人的種種偏見(jiàn)、誤解，面臨人生、婚姻、事業(yè)的種種選擇時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的彷徨、焦慮是如此的鮮活和生動(dòng)，拉近了外界同摩梭人、摩梭文化的心理距離。影片《瀘沽湖邊》主要集中在摩梭的婚姻制度上，影片由當(dāng)?shù)厝说恼勗捄凸适聵?gòu)成。影片中數(shù)位不同年齡、性別的摩梭成年人講述他們?nèi)绾巫呋橐约皩?duì)走婚、結(jié)婚的看法，向外界傳達(dá)了這樣一個(gè)信息：他們的走婚習(xí)俗并非外界想象的那種隨便，甚至是淫亂。他們也和其他民族一樣向往幸福，向往真心相愛(ài)，這是人類普遍追求的目標(biāo)。有的將繼續(xù)選擇走婚，這種習(xí)俗會(huì)延續(xù)下去。但《瀘沽湖邊》未能深入地探究走婚與其他婚姻形態(tài)的關(guān)系，僅對(duì)摩梭人的一種婚姻形態(tài)（走婚）做了闡述，有以偏概全之嫌。家庭婚姻制度最能代表摩梭文化獨(dú)特的一面，實(shí)際上，在摩梭人婚姻家庭制度中，既有母系家庭，同時(shí)也存在父系家庭和雙系家庭（即一個(gè)家庭內(nèi)既有走婚，又有婚嫁或上門的）?！稙o沽湖邊》用當(dāng)?shù)厝撕彤?dāng)事人的行為、事跡和話語(yǔ)來(lái)解釋這一倍受關(guān)注的文化現(xiàn)象，是對(duì)外界誤解的最好駁斥。影片《達(dá)巴在歌唱》雖然不是集中在走婚上，而是摩梭人口頭文化如何傳承、保護(hù)的問(wèn)題，但影片記錄了老達(dá)巴與大兒子的沖突 （即大兒子不愿聽(tīng)從老達(dá)巴的建議與走婚對(duì)象結(jié)婚）也道出了摩梭人選擇走婚部分原因是出于維護(hù)一個(gè)大家庭團(tuán)結(jié)和諧的責(zé)任感。以上這幾部影片互為補(bǔ)充，多角度、深入地闡釋了摩梭人的婚姻形態(tài)和他們的心聲以及文化的選擇。人類學(xué)影片是一座文化橋梁，拍攝者通過(guò)深入的探究，將當(dāng)?shù)氐那闆r、當(dāng)?shù)厝说挠^點(diǎn)和精神世界記錄在影像中，實(shí)現(xiàn)觀眾與當(dāng)?shù)厝酥g溝通，以增進(jìn)相互的了解。觀眾觀看影片不再是單純地接受知識(shí)的灌輸，而是在與當(dāng)?shù)厝私涣?，傾聽(tīng)他們的聲音，感受他們的喜怒哀樂(lè)，與他們一同思考思想上或哲學(xué)上的鮮明主題。注釋：①⑥楊光海：《民族影志田野集錄》，云南教育出版社，20XX年版，第348頁(yè)，第54頁(yè)。②④高維進(jìn)：《中國(guó)新聞紀(jì)錄電影史》，中央文獻(xiàn)出版社，20XX年版，第132頁(yè)，第235頁(yè)。③⑤張江華、李德君等：《影視人類學(xué)概論》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，20XX年版，第235-236頁(yè)，第201頁(yè)。⑦公浦：《談?wù)劽褡咫娪皠?chuàng)作》，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)編：《論中國(guó)少數(shù)民族電影》，中國(guó)電影出版社，1997年版，第32頁(yè)。⑧費(fèi)伊?金斯伯格：《電視民族志》，趙玉中譯，［美］保羅?霍金斯主編：《影視人類學(xué)原理》（中譯本第二版），王筑生、楊慧、蔡家麒編譯，云南大學(xué)出版社，20XX年版，第359頁(yè)。⑨森茂芳：《坦誠(chéng)的詩(shī)意，心靈的紀(jì)錄》，《當(dāng)代電視》，20XX年第9期。⑩和鐘華：《生存和文化的選擇——摩梭母系制及其現(xiàn)代變遷》，云南教育出版