關(guān)于繪畫的論文范例關(guān)于繪畫的論文范例秋梅9我國(guó)的繪畫文化歷史悠久，早在2500多年以前就已經(jīng)出現(xiàn)了形象豐富的以線條為主的繪畫作品。下文是學(xué)習(xí)啦我為大家搜集整理的關(guān)于繪畫的論文范例的內(nèi)容，歡迎大家瀏覽參考!繪畫的論文范例篇1淺論傳統(tǒng)繪畫的存在價(jià)值隨著科技的發(fā)展和攝影攝像技術(shù)的普及，越來(lái)越多的藝術(shù)工作者對(duì)傳統(tǒng)繪畫的存在價(jià)值產(chǎn)生了懷疑。他們以為，在影像技術(shù)如此發(fā)達(dá)的今天，繪畫原有的功能已被完全替代，那么傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)還有其存在的必要嗎?筆者以為這種觀點(diǎn)是片面的，是對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的理解偏差，是沒有全面地去看待繪畫藝術(shù)對(duì)人類社會(huì)的整體作用。繪畫藝術(shù)的實(shí)用功能能夠被影像技術(shù)所代替，但其獨(dú)特的主觀精神性是任何科技都無(wú)法代替的。一、繪畫記述功能的消逝是引起繪畫無(wú)用論的主因要了解繪畫的功能，我們能夠從藝術(shù)的起源講起。在原始社會(huì)時(shí)期，原始人類不存在文字，對(duì)日常生活的記述是通過(guò)結(jié)繩記事，或通過(guò)繪畫來(lái)記述事件、傳達(dá)信息。普列漢諾夫在他的（無(wú)法投遞的書簡(jiǎn)）里寫了一個(gè)美洲旅行者的故事：“有一次，旅行者在巴西的一條河沿岸的沙灘上發(fā)現(xiàn)了土著人所畫的當(dāng)?shù)氐囊环N魚。他叫同行的印第安人撒下網(wǎng)去，印第安人捉到了和畫在沙灘上所畫品種完全一樣的幾尾魚。顯然，土著人之所以畫這樣的圖，是企圖把消息告訴本人的同伴，即在這一個(gè)地方棲息著這樣的魚。〞舊石器時(shí)代的人類用詳細(xì)的形象來(lái)傳達(dá)信息，如中國(guó)的象形文字就是在圖形的基礎(chǔ)上演變而來(lái)的。又如西班牙阿爾塔米拉洞窟的“牛〞廳中各種形態(tài)的牛。（狩獵）（受傷的牛）等都是原始人日常生活的反映。如（受傷的牛）可能是為記述狩獵經(jīng)過(guò)，可以能是狩獵的前巫術(shù)活動(dòng)中留下的。不管是什么原因，都是原始人對(duì)日?；顒?dòng)的記述。人類歷史進(jìn)入封建社會(huì)后，繪畫的記述性更強(qiáng)了。在中世紀(jì)的歐洲，繪畫完全服務(wù)于宗教，通過(guò)繪畫將一個(gè)個(gè)宗教故事以豐富的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)于人們眼前。如（十二使徒）（魚和面包）（國(guó)王與王后）等，都是通過(guò)繪畫這一藝術(shù)形式宣揚(yáng)神的氣力。歐洲很多古老的家族為紀(jì)念祖先，宣揚(yáng)家族歷史，用各種方法留下祖先影像，繪畫成了留住祖先影像的最有效途徑。于是一幅幅逼真的惟妙惟肖的肖像記述了一個(gè)個(gè)家族的誕生與繁榮。當(dāng)歷史的腳步邁入20世紀(jì)，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)畫筆還能夠記錄更多。印象派畫家記述了自然界的光影變化，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家記述了人的夢(mèng)和記憶，表現(xiàn)主義藝術(shù)家則記述了人類對(duì)生命的認(rèn)識(shí)。中國(guó)繪畫藝術(shù)在這一點(diǎn)上與西方繪畫一樣，也同樣具有記述性。中國(guó)山水畫最大的功能就是“臥游〞。古代文人苦于“文案勞形〞無(wú)法暢游山川，于是寄情于山水畫，追求“臥游〞之境。宗炳講：“圣人含道暎物。〞“山水以形媚道。〞畫山水或觀山水畫好像游覽真山水一樣，而且能更好地品味圣人之道，“雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉?〞要調(diào)動(dòng)一種最好的形式，“臥游〞山水。①古代文人們躺在床頭榻上望著眼前可行、可游、可居的山水畫，仿佛本人已在畫中游了。據(jù)講唐玄宗曾命吳道子日繪嘉陵江三百里于大明殿，供本人觀賞，以解無(wú)法暢游嘉陵江之痛，可見中國(guó)畫也是作為一種記述手段而存在，即對(duì)自然風(fēng)景的記述。由此可見，無(wú)論是中國(guó)還是西方，繪畫的記述功能是其社會(huì)功能中相當(dāng)濃重的一筆。當(dāng)攝影攝像技術(shù)的出現(xiàn)對(duì)繪畫的記述功能產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊，新興的影像比傳統(tǒng)繪畫記述得更真實(shí)，記述性更強(qiáng)，影像后期處理技術(shù)似乎又無(wú)所不能時(shí)，無(wú)怪乎有人會(huì)產(chǎn)生繪畫無(wú)用論。但是這部分人忽視了繪畫的另一社會(huì)功能mdash;mdash;“成教化，助人倫〞，即精神教化功能。二、繪畫的精神教化功能是無(wú)可替代的張彥遠(yuǎn)在（歷代名畫記）中提出了“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)hellip;hellip;〞一直以來(lái)都具有很大的爭(zhēng)議性。有人以為繪畫不具有此功能，以為那是人為提高繪畫地位的吹噓之辭。筆者以為，繪畫藝術(shù)存在“成教化，助人倫〞的功能，絕非吹噓之辭。第一，畫者習(xí)畫必先修其身。畫如其人，畫品即人品，這是習(xí)畫之人都知道的事實(shí)。習(xí)畫可完善操行，提高修養(yǎng)陶冶情操?！爸钦邩?lè)水，仁者樂(lè)山〞，在山水中縱情，可純凈心靈，使精神得以升華。第二，畫可警醒世人。在歐洲，貴族將家族祖先像掛于城堡中，向后人述講祖先功過(guò)，有鼓勵(lì)警醒之功。在我國(guó)，唐太宗建凌煙閣功臣像以示后人，都是通過(guò)繪制祖先遺像以鑒后人。繪制人像現(xiàn)今有影像技術(shù)代替，攝像機(jī)所拍的更為寫實(shí)，后期處理技術(shù)更是精益求精，但是都無(wú)法將繪畫的主觀精神融入其中。機(jī)器畢竟還是機(jī)器，當(dāng)創(chuàng)作者坐于諸多按鍵前，手持鼠標(biāo)、繪圖筆時(shí)，再不可能有“揮筆潑墨〞的豪情，更不可能到達(dá)“得意忘形〞的境界。而繪畫在構(gòu)圖之初就可強(qiáng)化、突出所繪物件特點(diǎn)，雖不比照片寫實(shí)，卻更能感染人。再加上繪畫經(jīng)過(guò)中的每一筆都帶有創(chuàng)作者的情感宣泄，以情感情，無(wú)形中起到教化之功能，這是機(jī)器所不能做到的。如祁東旺的（早餐），那是我們平常街頭巷尾常見的景象，我們從不覺其美，但觀此畫，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)生活是如此之美，即便用相機(jī)拍下也達(dá)不到如此震撼人心的藝術(shù)效果。又如軍事紀(jì)念館，在紀(jì)念館中會(huì)有歷史資料照片，也會(huì)有紀(jì)念性的繪畫與雕塑作品，而往往都是這些紀(jì)念性的藝術(shù)品比歷史資料照片更深化人的印象，原因在于照片是“所見〞及“所得〞，無(wú)任何加工處理，而藝術(shù)品是從觀者心理角度經(jīng)過(guò)藝術(shù)化再創(chuàng)造，因而更能深化人心。繪畫本身就是一種富于感染力的藝術(shù)行為，一件優(yōu)秀的繪畫作品，不管畫者還是觀畫的人都在此行為中得到一定的精神熏陶與升華。李伯安的（走進(jìn)巴顏克拉），澎湃大氣，震撼了很多觀者的心靈。筆者看過(guò)無(wú)數(shù)的有關(guān)西藏題材的攝影作品，看過(guò)無(wú)數(shù)有關(guān)西藏的紀(jì)錄片，筆者也曾背著行囊走進(jìn)西藏，但都無(wú)法像站在（走進(jìn)巴顏克拉）面前時(shí)，心靈遭到強(qiáng)烈的震撼。筆者沒有緣由地流淚，不為別的，只為一份震撼心靈的感動(dòng)。這是任何攝影攝像作品都無(wú)法做到的，也不可能做到的，這就是繪畫藝術(shù)無(wú)可取代之美。人類與自然共生的和諧偉大在此作品中一覽無(wú)遺，那是作者用生命繪出的壯麗長(zhǎng)卷，是對(duì)人類生命的贊歌，是人類情感的藝術(shù)升華，這是再先進(jìn)的影像機(jī)器、再高超的影像后期技術(shù)所無(wú)法做到的。繪畫藝術(shù)就是通過(guò)感染人的心靈、震撼人的靈魂，到達(dá)成教化之功，而后助人倫。綜上所述，筆者以為，藝術(shù)之美是很難為機(jī)器所替代的，機(jī)器是沒感情的，冷冰冰的機(jī)器作品總是留有“器〞味。而有情感的人，親手畫下一筆筆帶有情感的筆墨色彩的畫作才能真正感染人，影響人，帶動(dòng)人類情感升華。三、當(dāng)代科技沖擊下傳統(tǒng)藝術(shù)的迷失那么，是什么讓當(dāng)代人類忽視繪畫藝術(shù)的感染力，進(jìn)而否認(rèn)其存在性呢?原因有三。(一)快速發(fā)展的社會(huì)使人心浮躁當(dāng)今社會(huì)正處在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的時(shí)期，人們?cè)诳焖龠m應(yīng)這種變化的同時(shí)，也不可避免地產(chǎn)生很多困惑和疑問(wèn)，如到底什么是對(duì)的、正確的;在新科技面前，古老文化的存在價(jià)值有多少，傳統(tǒng)藝術(shù)還能延續(xù)多久等。這種高速的發(fā)展使人們情感隨之跳躍，隨之沉淪。人們?cè)谶@飛速的變化中迷失，這必然使人們變得不安，變得浮躁、焦慮。今天的夕陽(yáng)或許就是明天的朝陽(yáng)。曾經(jīng)衰敗的古典藝術(shù)在大衛(wèi)-安東尼的手里發(fā)出勃勃生機(jī);曾經(jīng)被____所替代的希臘、羅馬藝術(shù)又在文藝復(fù)興時(shí)期以另一全新的相貌出現(xiàn)。繪畫藝術(shù)的實(shí)用功能固然淡去了，但其精神表現(xiàn)功能是任何儀器所不能替代的。(二)影像技術(shù)帶來(lái)的恐慌隨著科技的快速發(fā)展，影像拍攝及影像后期處理技術(shù)日新月異。這些新興的科技影響到繪畫的原始功能，因此造成人們對(duì)繪畫藝術(shù)存在疑問(wèn)。筆者以為這是完全沒必要的。影像后期處理是通過(guò)電腦、鼠標(biāo)、手繪筆等機(jī)器制作的。當(dāng)有豐富情感的人坐在機(jī)器前時(shí)，首先是開機(jī)，然后操作各項(xiàng)功能，再進(jìn)行創(chuàng)作。所以創(chuàng)作者是處于理性的情感狀態(tài)，所做作品大多“形大于神〞，帶有嚴(yán)重的“器〞味。而當(dāng)創(chuàng)作者揮筆之時(shí)，情感有如黃河之水，一瀉千里，無(wú)可阻擋，進(jìn)入渾然忘我之境，其作品自然是“神大于形〞。這就是“揮筆〞與“握儀器〞的區(qū)別。筆者曾做過(guò)這樣的實(shí)驗(yàn)：用電腦制作了一幅可亂真的國(guó)畫作品，學(xué)生看了都感慨CG技術(shù)的神奇，都講“太像了〞。而后，與手繪傳統(tǒng)國(guó)畫作品相比擬，學(xué)生失望地感慨：“CG技術(shù)做的還是假。〞原因在于機(jī)器是沒有情感的，固然操縱鼠標(biāo)的人有情感，但豐富的情感通過(guò)機(jī)械的鼠標(biāo)、手繪筆等工具后變得理性和冷冰冰，傳到達(dá)觀者的也是冰冷的、無(wú)感情的，自然就假了。因而，機(jī)器永遠(yuǎn)不可能代替人。我國(guó)古代圣賢孔子在旅行中，經(jīng)過(guò)一個(gè)村莊，他看到一個(gè)老人從井里面打水來(lái)澆地?？鬃右詾檫@個(gè)人可能沒有聽講過(guò)如今有機(jī)械裝置能夠打水，所以孔子就過(guò)去對(duì)老人講：“你聽講過(guò)如今有機(jī)器嗎?用它們從井里打水能夠非常容易。你何必費(fèi)這么大的力氣呢?〞老人講：“用手工作總是好的，由于每當(dāng)狡猾的機(jī)器被使用的時(shí)候，就會(huì)出現(xiàn)狡猾的頭腦。事實(shí)上，只要狡猾的頭腦才會(huì)使用狡猾的機(jī)器。用手工作是好的。一個(gè)人會(huì)保持謙虛。〞可見古人就認(rèn)識(shí)到器械與人的區(qū)別，何況高度文明的當(dāng)代人呢?沒有人會(huì)把機(jī)器畫的“器〞味十足的畫置于廳堂之上的，由于假，也由于俗。(三)藝術(shù)遠(yuǎn)離群眾中國(guó)固然在經(jīng)濟(jì)、文化上都獲得了宏大發(fā)展，但藝術(shù)教育以及藝術(shù)普及狀況卻令人堪憂。大多數(shù)人“賞畫〞僅停留在像不像上。正是這大氣氛造成了國(guó)內(nèi)部分藝術(shù)家在影像技術(shù)沖擊下產(chǎn)生恐慌，以為影像技術(shù)太逼真，后期技術(shù)又如此強(qiáng)大，傳統(tǒng)繪畫已無(wú)存在的必要了。事實(shí)上，藝術(shù)不僅僅是“形〞，齊白石講：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世也。〞這句話一語(yǔ)道破藝術(shù)的真理。畫不管全似還是全不似都是在欺騙世人，而怎樣使世人理解這一點(diǎn)，就需要藝術(shù)的普及。如今的中國(guó)藝術(shù)處于“曲高和寡〞的境地，理解者寥寥無(wú)幾，而先進(jìn)的影像處理技術(shù)卻在快速地普及，大有取傳統(tǒng)繪畫而代之之勢(shì)，這也是導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)界恐慌的又一原因。事實(shí)上，影像技術(shù)完全替代繪畫是不可能的。影像技術(shù)固然先進(jìn)，似乎無(wú)所不能，但它也有本人的局限性。影像是通過(guò)各類儀器實(shí)現(xiàn)的，是理性的，是“冷〞的。而傳統(tǒng)繪畫雖不如影像技術(shù)寫實(shí)，但其寫“神〞是儀器做不到