探討二十年來(lái)書(shū)法美學(xué)理論主要問(wèn)題,書(shū)法篆刻論文80年代的書(shū)法美學(xué)著作,早期如劉綱紀(jì)的(書(shū)法美學(xué)簡(jiǎn)論〕,批判書(shū)為心畫(huà)是唯心主義,而書(shū)肇于自然是樸素唯物主義,將政治意識(shí)形態(tài)的道路斗爭(zhēng)運(yùn)用到書(shū)法本體的解讀中,而且直接指明書(shū)法要為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)。從中能夠看出其內(nèi)在的理路仍然延續(xù)了文革前政治干涉學(xué)術(shù)和藝術(shù)的思想。中后期如葉秀山的(書(shū)法美學(xué)引論〕、金學(xué)智的(書(shū)法美學(xué)談〕等,同樣受馬列文論的研究范式影響,重點(diǎn)討論書(shū)法與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,是再現(xiàn)還是表現(xiàn),內(nèi)容與形式,風(fēng)格等問(wèn)題,這一范式在陳方既2003年版的(書(shū)法美學(xué)原理〕中仍有繼承性的發(fā)揮。由于馬列文論主要的研究對(duì)象是文學(xué),因而將這些論題直接參與書(shū)法研究,就顯得并不恰當(dāng),比方運(yùn)用反映論來(lái)挖掘書(shū)法與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,討論書(shū)法的內(nèi)容是什么就頗有爭(zhēng)議,也不能真正觸及書(shū)法藝術(shù)的特質(zhì)。因而,90年代初隨著20世紀(jì)西方美學(xué)流派的廣泛傳播,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)審美獨(dú)立性的形式主義流派也成為書(shū)法美學(xué)闡釋的重要依托。最典型的轉(zhuǎn)換運(yùn)用當(dāng)屬陳振濂多個(gè)版本的(書(shū)法美學(xué)〕。這里以(書(shū)法美學(xué)教程〕為例,在現(xiàn)代書(shū)法理論研究的基本走向中,作者直接表示清楚:新時(shí)期書(shū)法理論研究的崛起,首先以致力于在研究立場(chǎng)上尋求藝術(shù)本體為標(biāo)志。由此產(chǎn)生的以藝術(shù)形式、藝術(shù)語(yǔ)匯本身為內(nèi)容的討論,更把較泛泛的史學(xué)立場(chǎng)置換成相對(duì)直接的形式美立場(chǎng)。假如講,關(guān)于王羲之的生卒、顏真卿的官爵或是趙孟頫何以為翰林承旨等問(wèn)題只是書(shū)法史的外圍課題,那么現(xiàn)代理論家更關(guān)心的應(yīng)是書(shū)法的時(shí)空觀、書(shū)法審美主客體的關(guān)系、書(shū)法美在不同時(shí)代大師筆下的不同展現(xiàn)及展現(xiàn)的特征與理由。它又必然與史學(xué)獨(dú)尊的古典意識(shí)格格不入。該書(shū)論文。由于完全回避了書(shū)法的歷史語(yǔ)境和原生文化,書(shū)法成為孤立的抽象藝術(shù)形式,以西方當(dāng)代抽象藝術(shù)作為參照,并用西方藝術(shù)批評(píng)的范疇來(lái)闡釋。形式主義范式的另一代表是沈語(yǔ)冰的(歷代名帖風(fēng)格賞評(píng)〕,該書(shū)以藝術(shù)范式更迭的形態(tài)學(xué)來(lái)建立帖學(xué)書(shū)法風(fēng)格史,突出形式的獨(dú)創(chuàng)性對(duì)于書(shū)法范式革命的重大意義,以創(chuàng)造性的強(qiáng)弱來(lái)重新梳理和評(píng)價(jià)帖學(xué)發(fā)展史,顯示出強(qiáng)烈的形式批評(píng)意識(shí)。但一味看重形式,甚至對(duì)書(shū)為心畫(huà)之講乃至整個(gè)表意書(shū)論提出質(zhì)疑和批評(píng)?；净乇芩囆g(shù)內(nèi)涵的精神品格和人文價(jià)值意義,缺乏歷史感和精神深度。西方形式主義美學(xué)流派于20世紀(jì)20年代興起,是對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)歷史研究范式和作者中心論的反撥,他們?cè)噲D斬?cái)嘧髌返乃型鈬P(guān)系,僅僅關(guān)注作品本身的形式,這種去主體和去歷史化的取向,固然一度使得形式研究得以拓展深化,但由于孤立了藝術(shù)形式,導(dǎo)致形式成為無(wú)源之水無(wú)本之木。形式缺乏價(jià)值之光的照射和穿透,最終難以解決品幅在介紹西方美學(xué)史上的各個(gè)流派,每種思想介紹完畢,在結(jié)尾處附帶套解一下書(shū)法,作者是希望能接榫,但實(shí)際上缺乏有機(jī)深切進(jìn)入的聯(lián)絡(luò)。書(shū)法就像一個(gè)被各種西方美學(xué)流派輪番打扮的模特,看似繁榮熱鬧,實(shí)則壓抑了本身的文化根性和發(fā)言權(quán),陷入方枘圓鑿、郢書(shū)燕講的種種尷尬和迷惘中。書(shū)法美學(xué)依托的思想基礎(chǔ)是系統(tǒng)完好的中國(guó)美學(xué)和中國(guó)哲學(xué),參照的是中國(guó)文藝和歷史,先要復(fù)原一個(gè)孕育書(shū)法文化產(chǎn)生的精神世界,復(fù)原華而不實(shí)真實(shí)鮮活的人生和人文靈韻,才能順著根荄理清其枝葉花實(shí)。僅僅將西方理論剪切過(guò)來(lái),找到某些看似契合的點(diǎn)就進(jìn)行發(fā)揮闡釋的書(shū)法美學(xué)思路,是無(wú)法真正建立確當(dāng)完好的書(shū)法學(xué)理的。更重要的是,書(shū)法創(chuàng)作要擺脫技術(shù)主義和xuwuzhuyi的侵蝕,書(shū)法美學(xué)要擺脫借西學(xué)才能言講的研究思路,十分需要依托深固的傳統(tǒng)理論根基,需要展示出民族文化持久一貫的獨(dú)立信仰和價(jià)值操守,讓當(dāng)代書(shū)法主體與傳統(tǒng)書(shū)法主體真正能對(duì)話、傳承,讓理論走出比附跟潮的粗淺層次,以獨(dú)立之運(yùn)思斷制本身之學(xué)術(shù)和思想。四、對(duì)儒學(xué)的誤讀和回避90年代初,期西方中心論還占有強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)地位,美學(xué)界核心的觀念是自由、個(gè)性、表現(xiàn)主義、抒情、審美性,因而儒家思想首當(dāng)其沖成為批判的對(duì)象。不少書(shū)論史的闡釋充滿了帖學(xué)派與碑學(xué)派的對(duì)抗與斗爭(zhēng),如姜壽田的(中國(guó)書(shū)法理論史〕(河南美術(shù)出版社,2004。):明清帖學(xué)的背后被描繪敘述為理學(xué)審美觀的支撐,而碑學(xué)的背后被描繪敘述為啟蒙主義思想支撐,碑學(xué)對(duì)帖學(xué)的勝利是主體自由解放、個(gè)性伸張的勝利,也是書(shū)法近代化的標(biāo)志。這些觀點(diǎn)運(yùn)用了李澤厚(美的歷程〕中用西方文藝思潮分析明清藝術(shù)的結(jié)論。其實(shí)碑學(xué)的背后還是儒學(xué)在支撐,我在(儒學(xué)與書(shū)道清代碑學(xué)的發(fā)生與建構(gòu)〕中作了具體的梳理辨正。這里列舉兩個(gè)典型的提法進(jìn)行評(píng)述。姜澄清在(中國(guó)書(shū)法思想史〕中梳理出與臺(tái)閣體對(duì)抗的明清尚丑表現(xiàn)主義思潮,從徐渭、傅山到金農(nóng)、鄭燮。他以為宋以來(lái),抒情寫(xiě)意、表現(xiàn)個(gè)性的藝術(shù)追求日漸強(qiáng)烈,但宋代主要具體表現(xiàn)出為一般士大夫的閑情逸致,到明代徐渭那里則是側(cè)重表現(xiàn)內(nèi)心的郁積、痛苦,是社會(huì)苦悶、人生不幸的宣泄,是以丑去與儒家所主張的中和穆穆的雅相抗衡。這一結(jié)論顯然有點(diǎn)武斷,丑其實(shí)對(duì)抗的是庸俗、是鄉(xiāng)愿、是缺乏真性情的人格和藝格的萎靡,而不是雅。徐渭是深受明代心學(xué)影響的底層士人,他狂放不羈的丑書(shū),突顯的是狂狷的反叛精神,追求的是一種真樸傲岸的境界,其內(nèi)在的精神動(dòng)力是原儒精神中的狂狷以及獨(dú)行其道。而金農(nóng)、鄭燮等人所依托的碑學(xué),仰賴(lài)清初樸學(xué)之金石考據(jù)的發(fā)達(dá),溯其源則與明末清初大規(guī)模的儒家內(nèi)部思想反省運(yùn)動(dòng)有著深入關(guān)聯(lián)它醞釀了當(dāng)時(shí)士人重氣勢(shì)尚高古求樸拙的審美意趣。沈語(yǔ)冰在(歷代名帖風(fēng)格賞評(píng)〕中針對(duì)晚明四子的風(fēng)格變異得出了與姜澄清類(lèi)似的結(jié)論:自此以往,中國(guó)古典書(shū)法不再以盡善盡美的儒學(xué)道統(tǒng)為念,也不再以溫順敦厚的儒家中和美學(xué)為尚,書(shū)法藝術(shù)的道-藝形式一旦打破,鋪張揚(yáng)厲、抒情寫(xiě)意的藝術(shù)才得到了用武之地。似乎書(shū)論界已經(jīng)就此達(dá)成了不爭(zhēng)的共鳴。然而略微考察一下晚明四子的身份,就能夠知道,他們無(wú)一不是經(jīng)過(guò)儒家人文傳統(tǒng)深入熏染的儒士――華而不實(shí)黃道周還是晚明的大儒和節(jié)義英烈。他們的書(shū)法創(chuàng)造動(dòng)力以及對(duì)崇高、雄肆等審美價(jià)值的追求,能夠從儒學(xué)精神內(nèi)涵修養(yǎng)下的士人生命情調(diào)和人格氣象中找到生發(fā)的淵源。所以,將儒家思想一再置于與書(shū)藝發(fā)展對(duì)峙的地位,責(zé)備它壓抑個(gè)性、束縛情感和創(chuàng)造力,將多層次的儒家審美理想僅僅理解為只要溫順敦厚和中和肅穆的一面,不僅不符合歷史事實(shí),而且滲入了過(guò)多的誤讀。流行的理論大多從外在倫理和制度的層面、從異化的儒家(偏執(zhí)的道德一元化導(dǎo)致的思想專(zhuān)制)去理解儒家思想,十分是受五四時(shí)期徹底反儒家的態(tài)度影響,因而很容易將其視為道德訓(xùn)誡的僵化教條,對(duì)個(gè)體豐富情感的漠視、壓抑和束縛。但事實(shí)上,原儒精神具有深邃的穿透力和宏大感召力。它對(duì)人性中道德性的提撕和堅(jiān)守,支撐起古代士人的精神信仰和情感世界,而堅(jiān)貞的道德信仰和崇高豐沛的道德情感不僅成為歷代雄強(qiáng)剛健書(shū)風(fēng)的塑造源泉,而且是帖學(xué)變革以及尚碑運(yùn)動(dòng)的主要?jiǎng)恿?。比?顏真卿所代表的忠烈人格與盛唐氣象,使他最終擺脫了王字因襲之風(fēng)而創(chuàng)造了宏偉風(fēng)格,他是人藝合一的典范,也成為書(shū)論道德批評(píng)的根據(jù)。流行的書(shū)論表現(xiàn)出很矛盾的敘述,一方面推崇顏真卿,一方面對(duì)儒家持陳舊的否認(rèn)立場(chǎng),回避對(duì)儒家人文精神介入藝術(shù)創(chuàng)新的肯定和深切進(jìn)入闡釋。再如傅山,不少書(shū)論史把他作為反帖學(xué)的代表,作為所謂書(shū)法近代啟蒙主義的先聲。實(shí)際上他在明清鼎革之際是遺民身份,堅(jiān)守漢族儒士的節(jié)操而拒絕與滿清統(tǒng)治者合作,所以他提出的書(shū)法主張寧丑毋媚,寧拙毋巧,并非基于個(gè)性伸張形式突破的追求,而是在反對(duì)奴顏媚骨的道德批評(píng)中推出的書(shū)學(xué)觀念,在與清代官方文化對(duì)抗的遺民心態(tài)中選擇了尚碑。后期著名的碑學(xué)大家,康有為、沈曾植等都是大儒,在民族危難之際,借碑學(xué)來(lái)表示出自強(qiáng)的理想及悲郁的復(fù)雜心態(tài)。將帖學(xué)和碑學(xué)孤立出中國(guó)士人的文化歷史生存背景,抽象地給二者貼上一些西方近代思想斗爭(zhēng)的標(biāo)簽,挪用西方藝術(shù)流派之間競(jìng)爭(zhēng)和更迭的觀念,并不符合中國(guó)書(shū)法發(fā)展的事實(shí),也不能真正提撕出書(shū)法藝術(shù)背后的士人傳統(tǒng)和精神傳統(tǒng)。五、對(duì)西學(xué)范疇的不恰當(dāng)挪用以明清書(shū)法史的闡釋為例,這是中國(guó)藝術(shù)史上追新求異、個(gè)性創(chuàng)造最為張揚(yáng)的時(shí)代。長(zhǎng)期以來(lái),對(duì)這種創(chuàng)新動(dòng)力源的揭示,一直主要由起源于西方文化的市民階級(jí)思想、浪漫主義、個(gè)性主義或啟蒙思潮等范疇來(lái)架構(gòu)。這些烙印著中國(guó)近當(dāng)代政治意識(shí)形態(tài)的西方話語(yǔ),以一些表層類(lèi)似的特征遮蔽了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)本身最為深沉和高卓的思想傳統(tǒng)和塑造氣力,并構(gòu)成一種宏大的認(rèn)識(shí)慣性和惰性,阻礙了古代書(shū)法史與中國(guó)傳統(tǒng)思想學(xué)術(shù)的血脈貫穿,因此一直沒(méi)有能從中提撕出相應(yīng)的思想范疇來(lái)準(zhǔn)確架構(gòu)和闡釋古代書(shū)法現(xiàn)象。浪漫主義作為西方文化背景中衍生發(fā)展的概念,有著特定的歷史文化內(nèi)涵,中國(guó)運(yùn)用此概念始于近代中西文化開(kāi)場(chǎng)互為參照時(shí),并且有著針對(duì)當(dāng)時(shí)問(wèn)題的實(shí)際運(yùn)用,假如用它來(lái)概括中國(guó)傳統(tǒng)士人的人格內(nèi)涵并解釋古代藝術(shù)創(chuàng)新的發(fā)生,固然表層特征相仿,但深層神韻卻相抵牾。西方浪漫主義藝術(shù)的特性根本源頭于個(gè)人自由主義精神,它的思想內(nèi)核與啟蒙運(yùn)動(dòng)所確立的人權(quán)觀念、權(quán)利主體有著密切關(guān)系,并不合適移植過(guò)來(lái)解釋中晚明藝術(shù)巨變的深層思想動(dòng)因。明代中國(guó)的自由觀和主體觀有著本身獨(dú)特的內(nèi)涵,它與中晚明社會(huì)政治的變遷、士階層的精神巨變以及心學(xué)的發(fā)生以致消歇有著密切關(guān)系。中晚明書(shū)法藝術(shù)的變革正是在這一文化變遷中生發(fā)出來(lái)的,它更多的是儒家文化內(nèi)部道德主體及其批判性因素強(qiáng)烈生長(zhǎng)迸發(fā)的結(jié)果,與其講是權(quán)利主體的個(gè)性解放,不如講是作為群體的中國(guó)儒士在與皇權(quán)抗衡的經(jīng)過(guò)中獨(dú)立的道德人格強(qiáng)烈崛起的集中具體表現(xiàn)出,是士人矢志不渝的致道精神和人格氣力的外射,是崇高的道德理性和熱烈的道德情感的充分結(jié)合。創(chuàng)作的主體更是在道德的格位上貞認(rèn)人格,在人生意義的追求上,也并非如權(quán)利主體將之歸落于個(gè)體身心的幸福,而是祈向德性的崇高,屬于無(wú)所待的人生境界層面。并且,在西方文化資源尚未影響到中國(guó)的晚清以前,書(shū)藝是在三教內(nèi)涵修養(yǎng)中豐富發(fā)展的,并不孤立地追求個(gè)體主義的情感宣泄或表現(xiàn),而更多地注重個(gè)性的內(nèi)涵修養(yǎng)與境界提升,法度的訓(xùn)練規(guī)范,個(gè)體才性的發(fā)揮與道德主體的完善、審美的自律總是結(jié)合在一起的。拋開(kāi)浪漫主義的似是而非,其實(shí)傳統(tǒng)書(shū)論史上早就對(duì)此種創(chuàng)造精神有所總結(jié),包世臣就曾以狂狷精神來(lái)理解楊凝式書(shū)法上的革新,他評(píng)道:此能夠均天下國(guó)家,能夠辭爵祿,能夠蹈白刃之中庸,而非非之無(wú)舉,刺之無(wú)刺之中庸也。少師則反其道而用之,正如尼山之用狂狷。書(shū)至唐季,非詭異即軟媚,軟媚如鄉(xiāng)愿,詭異如素隱,非少師之險(xiǎn)絕,斷無(wú)以挽其頹波。真是由狷入狂,復(fù)以狂用狷者,狂狷所為可用,其要?dú)w固不悖于中行也。藝術(shù)家的狂狷與中行不悖,中并非折衷主義,而是內(nèi)心持續(xù)追求的最為恰當(dāng)?shù)亩?是超驗(yàn)虛靈的高卓理想,而狂狷是在現(xiàn)實(shí)中困難追求而不得不表現(xiàn)出的激越行為,是對(duì)軟媚和詭異的批判,是雄奇進(jìn)取的大膽創(chuàng)造。藝術(shù)展現(xiàn)的絕非鄉(xiāng)愿之下委軟媚,而是險(xiǎn)絕中挽狂瀾于既倒的真血性、真性情和不墜的高標(biāo)理想。所以,用儒家思想孕育出的狂狷精神而非浪漫主義更能恰切概括中國(guó)書(shū)藝的變革動(dòng)力。以上例舉,只是點(diǎn)出最突出的一些西學(xué)范疇進(jìn)行反思,實(shí)際上細(xì)細(xì)檢討,還有眾多問(wèn)題,比方書(shū)法界對(duì)于書(shū)法形式的分析,是點(diǎn)畫(huà)還是線條,前者是以漢字筆畫(huà)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)書(shū)論范疇,而后者是對(duì)西方繪畫(huà)語(yǔ)言的挪用;是運(yùn)用時(shí)間與空間、形象與抽象等西方美學(xué)范疇,還是用骨、氣、勢(shì)、神、意象等傳統(tǒng)書(shū)論范疇來(lái)詮釋;對(duì)于書(shū)體的爭(zhēng)論,是嚴(yán)格限制在漢字五體的范圍,還是脫離漢字任意獨(dú)創(chuàng)。對(duì)于書(shū)法藝術(shù)本體的爭(zhēng)論,是古代書(shū)論所強(qiáng)調(diào)的自然與心,還是援引西方各種美學(xué)流派紛爭(zhēng)不休的觀點(diǎn)不斷變更書(shū)法本體所指。范疇之爭(zhēng)背后往往是學(xué)術(shù)獨(dú)立及思想求真的焦點(diǎn)。尊重古代書(shū)法的歷史事實(shí),回到書(shū)法范疇的歷史語(yǔ)境,將書(shū)法觀念和理論建筑在詳細(xì)書(shū)法史實(shí)之上,以中學(xué)的觀念來(lái)詮釋和演繹中國(guó)書(shū)法本身的歷史,盡量從本身的學(xué)術(shù)史選取恰切的范疇來(lái)進(jìn)行理論建構(gòu),盡可能消解自新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)套用西方文藝思潮研究中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法造成的流弊,這是書(shū)法美學(xué)研究源于本身反思和價(jià)值依托所構(gòu)成的重要發(fā)展趨勢(shì),這一趨勢(shì)與其他中國(guó)文藝領(lǐng)域的美學(xué)理論整體趨勢(shì)是一致的,它將標(biāo)志著兩個(gè)回歸,一是向古代書(shū)法本體的回歸,一是對(duì)中國(guó)本土?xí)ɡ碚搨鹘y(tǒng)的回歸?；貧w不是守舊或復(fù)古,而是強(qiáng)調(diào)回歸到中學(xué)的原始語(yǔ)境和內(nèi)在價(jià)值脈絡(luò)里,呈現(xiàn)那些對(duì)于當(dāng)代社會(huì)仍然具有人文意義的歷史和思想,反映現(xiàn)代學(xué)術(shù)介入人文建設(shè)的獨(dú)立運(yùn)思方向和學(xué)理境界。六、深化傳統(tǒng)書(shū)論研究書(shū)法美學(xué)范疇研究的迫切性書(shū)法美學(xué)的理論建設(shè)核心是對(duì)傳統(tǒng)書(shū)論準(zhǔn)確深切進(jìn)入的再闡釋,除了按編年的方式進(jìn)行扼要的翻譯和梳理以外,更重要的是推進(jìn)書(shū)法美學(xué)范疇的逐個(gè)梳理和體系建構(gòu),展開(kāi)專(zhuān)題性的問(wèn)題研究,對(duì)零散的、片段的、浩繁的古代書(shū)論進(jìn)行提煉總結(jié)歸類(lèi),將其轉(zhuǎn)化成條理清楚明晰而系統(tǒng)的理論認(rèn)識(shí),進(jìn)而在真正意義上建立本身學(xué)科的學(xué)術(shù)史。譬如,對(duì)書(shū)法本體心及相關(guān)諸范疇的理解和歸類(lèi),傳統(tǒng)書(shū)論在運(yùn)用這些范疇時(shí)所指意義各個(gè)不同,就需要運(yùn)用傳統(tǒng)儒道釋的思想資源和文論進(jìn)行分疏,我在(書(shū)法主體的內(nèi)心世界〕里有過(guò)嘗試,范疇解析的背后可謂牽一發(fā)而動(dòng)全身,但卻真正指向了語(yǔ)言背后的歷史生成。書(shū)法美學(xué)研究不能回避向史學(xué)和哲學(xué)的深切進(jìn)入,難度雖增大但更準(zhǔn)確,也更有理論活力。陳方既的(書(shū)法美學(xué)問(wèn)題〕和(書(shū)法美學(xué)原理〕,毛萬(wàn)寶的(書(shū)法美學(xué)概論〕牽涉一些書(shū)法審美范疇,主要是范疇的內(nèi)容解釋,而對(duì)這些范疇在歷代書(shū)論中何時(shí)出現(xiàn),運(yùn)用頻次,延續(xù)性、衍生性、相關(guān)范疇群等沒(méi)有作爬梳。再以金學(xué)智、沈海牧的(書(shū)法美學(xué)引論新二十四書(shū)品探析〕為例,該書(shū)對(duì)書(shū)法美學(xué)范疇的討論,也并非基于傳統(tǒng)書(shū)論資料的清理,而是援引了諸多文論、書(shū)論、哲思,自個(gè)總結(jié)出二十四個(gè)范疇,并結(jié)合詳細(xì)書(shū)法作品進(jìn)行例證,但并不求證這些范疇在古代書(shū)論中能否出現(xiàn)、運(yùn)用的頻次、怎樣運(yùn)用的,能否到達(dá)范疇所必須的概括性、典型性和延續(xù)性。比方獷野,該書(shū)推崇這種亂頭粗服、縱任無(wú)方的美,而遍查傳統(tǒng)書(shū)論,僅在趙宧光的(寒山帚談〕中提到:格不古則時(shí)俗,調(diào)不韻則獷野。該詞不僅運(yùn)用極少,而且被批評(píng)為缺乏韻調(diào)。再講頗駿,固然援引了蘇軾詩(shī)歌和康有為的一條書(shū)論為例,但該詞極冷僻。再如雄渾,這是從詩(shī)品中援用而來(lái),傳統(tǒng)書(shū)論中很少用雄渾,而只在包世臣的書(shū)論中有用到渾雄。為何在詩(shī)學(xué)中核心的范疇,古人不徑直挪用到書(shū)論中呢,顯然這與書(shū)法史的特點(diǎn)密切相關(guān),由于帖學(xué)的最高典范是王字,晉唐書(shū)論以雄逸為核心范疇評(píng)價(jià)王系書(shū)家,而且此后也有繼承性運(yùn)用。直到清代碑學(xué)的興發(fā),才促使書(shū)評(píng)運(yùn)用渾雄宏偉渾厚等來(lái)評(píng)論篆隸魏碑。該書(shū)對(duì)書(shū)法美學(xué)范疇的闡釋方式,更似對(duì)書(shū)法文化的衍伸性介紹,而在理論的嚴(yán)謹(jǐn)性和歷史性上缺乏。書(shū)法美學(xué)范疇研究能夠向文論界學(xué)習(xí),汪涌豪的(中國(guó)文學(xué)批評(píng)范疇及體系〕,百花洲文藝出版社出版的中國(guó)美學(xué)范疇叢書(shū)等能夠作為研究典范。書(shū)法審美范疇研究的核心性在于,依托本身的傳統(tǒng)書(shū)論建構(gòu)獨(dú)特的范疇體系及闡釋系統(tǒng),走出西學(xué)架構(gòu)書(shū)法理論的形式,也走出套用其他文藝?yán)碚摰姆何幕U釋形式,這不僅僅是知識(shí)論上的準(zhǔn)確與完善,更是價(jià)值論上的提撕與明晰,是書(shū)法美學(xué)學(xué)科自體性確立的標(biāo)志,也是達(dá)成世界性審美溝通的理論基礎(chǔ)。七、對(duì)書(shū)法在審美教育中的地位進(jìn)行準(zhǔn)確定位經(jīng)太多年努力,書(shū)法終于從附屬于繪畫(huà)的體制中獨(dú)立出來(lái),有了獨(dú)立建制的書(shū)法院、書(shū)法系,但學(xué)科獨(dú)立的同時(shí)也帶來(lái)學(xué)科壁壘和教育方式的狹隘,過(guò)分夸張書(shū)法的表現(xiàn)能力和文化影響力,技術(shù)性高于綜合人文修養(yǎng),書(shū)法人才素質(zhì)薄弱卻封閉膨脹,真正投入學(xué)科理論建設(shè)的學(xué)者匱乏。在傳統(tǒng)藝術(shù)之琴詩(shī)字畫(huà)印中,其審美境界之相位高下判定是明晰的,書(shū)法不宜夸張本身的表現(xiàn)能力。蔣寅在(詩(shī)中有畫(huà)一個(gè)被夸張的批評(píng)術(shù)語(yǔ)〕中固然比擬的是詩(shī)畫(huà)關(guān)系,但對(duì)于書(shū)法本身審美定位也有啟發(fā)。他談道:歷時(shí)性、通感、移情且發(fā)生變化的景物,畢竟不宜充任繪畫(huà)的素材,而且根本是與繪畫(huà)性相對(duì)立的。中國(guó)古典藝術(shù)論固然傾向于詩(shī)畫(huà)相通,但詩(shī)歌所傳達(dá)的詩(shī)性內(nèi)容,不只在信息傳達(dá)手段的意義上為繪畫(huà)所難以再現(xiàn),其無(wú)比豐富的包蘊(yùn)性也是繪畫(huà)難以企及的。詩(shī)歌的最高境界恰恰是對(duì)繪畫(huà)的超越,所以王維以詩(shī)人的敏感捕捉到的異樣感受,以畫(huà)家的眼睛觀察到的主觀色彩,以音樂(lè)家的耳朵聽(tīng)到的靜謐的聲響,以禪人的靜觀體悟到宇宙的生命律動(dòng),都融匯成一種超越視覺(jué)的全息的詩(shī)性經(jīng)歷體驗(yàn),把他的詩(shī)推向詩(shī)不可畫(huà)的敻絕境地。更高層次的深?yuàn)W玄妙全息的審美境界是繪畫(huà)藝術(shù)難以傳達(dá)的。書(shū)法亦然,盡管如今的書(shū)論強(qiáng)調(diào)書(shū)法是空間架構(gòu)與歷時(shí)抒情性的結(jié)合,但書(shū)法畢竟是靜態(tài)的視覺(jué)藝術(shù),單就視覺(jué)形式美的限制就很難在意境上有更豐富的突破,這已經(jīng)為相對(duì)單調(diào)的帖學(xué)史所證明,固然碑學(xué)給書(shū)法形式的突破注入了生機(jī)活源,但漢字書(shū)體的有限和結(jié)體所要求的秩序始終規(guī)范著書(shū)法的表現(xiàn)疆界。所以不管怎樣強(qiáng)調(diào)書(shū)法的抒情性、表意性,它所到達(dá)的審美境界的深廣都難與詩(shī)歌比勘。傳統(tǒng)文人的審美生存是以詩(shī)為核心,整合了琴字畫(huà)印,它們相互補(bǔ)足,從各個(gè)方面涵蓋了人的審美感覺(jué)和能力,最終促成審美人生的完善。不明白這一點(diǎn),偏執(zhí)追求成為純書(shū)法家,就會(huì)脫離豐潤(rùn)自個(gè)的文化土壤,過(guò)分拔高孤立自個(gè)。如今二十多年來(lái),書(shū)法家大多并不甘于坐冷板凳研究傳統(tǒng)理論,而更熱衷于趕西學(xué)潮流,參加各種比賽、展覽,利用傳媒宣傳自個(gè),