中國近現(xiàn)代音樂史學科在新時期發(fā)展的回顧與展望

J609.2：A1001-9871(2010)01-0025-11如果說以1959年至1960年間李元慶、黃翔鵬統(tǒng)修的《中國近現(xiàn)代音樂史綱要》(五編，油印本)及《中國近現(xiàn)代音樂史參考資料》(約20冊，油印本)，中央音樂學院汪毓和編寫的講義《中國近現(xiàn)代音樂史》(油印本)，上海音樂學院陳聆群等集體編寫的《中國現(xiàn)代音樂史綱》(內(nèi)部鉛印本)，孫繼南編著的《中國現(xiàn)代音樂史講義》(山東藝術(shù)學院油印本)等成果的陸續(xù)問世為代表，標志了中國近現(xiàn)代音樂史學科的創(chuàng)立，那么這個學科真正得到蓬勃的發(fā)展，還是在“文革”結(jié)束后的新時期。一、中國近現(xiàn)代音樂史學科的全面建設(shè)“文革”結(jié)束后，在新時期“改革開放、解放思想”的氛圍中，中國近現(xiàn)代音樂史研究領(lǐng)域的學者們以馬克思主義為指導(dǎo)思想，堅持實事求是的科學作風，致力于史料匯集、專題研究、教材編著以及教學等方面的工作。同時，如雨后春筍般涌現(xiàn)的各類音樂學術(shù)期刊雜志及蓬勃發(fā)展的音樂出版業(yè)，也為中國近現(xiàn)代音樂史的研究成果提供了發(fā)表園地。這些都促使了學科建設(shè)的新發(fā)展和研究隊伍的壯大。新時期中國近現(xiàn)代音樂史學科的全面建設(shè)，是圍繞著高等音樂院校和師范院校音樂史教學研究活動展開的。1.教學研究活動推動了學科建設(shè)1981年10月在北京召開的首屆“中國近現(xiàn)代音樂史學術(shù)討論會”上，由汪毓和、陳聆群分別提交的《中國近現(xiàn)代音樂史》和《中國民主革命時期音樂簡史》兩部史稿，是音樂史學界初步清理以往研究中“左”傾思想流毒的代表成果。1982年山東師范大學在煙臺舉辦了全國性的“中國音樂史師資講習班”，1984年甘肅蘭州市又舉辦了全國高師系統(tǒng)的“中國音樂史研討班”。在這兩次活動中，聘請了吉聯(lián)抗、黃翔鵬、汪毓和、陳聆群等參與講學和討論，對其后各高(中)等師范院校中國音樂史(包括近現(xiàn)代史在內(nèi))師資隊伍的建立，以及此學科的教學工作具有巨大的推動意義。同時，為了進一步提高該學科的教學水平，推進各項研究工作，由文化部教育司、中國音樂家協(xié)會牽頭，先后舉辦了多次全國性的中國近現(xiàn)代音樂史學術(shù)與教學研討會，如“上海會議”(1984)、“南京會議”(1985)、“江陰會議”(1987)、“北京會議”(1990)、“揚州會議”(1992)、“湖南會議”(1998)等。在這些研討會上，大家圍繞歷史分期、歷史人物評價和學科建設(shè)等方面的問題進行了專題討論，對以往的教學與科研工作進行經(jīng)驗交流和總結(jié)，并就當時存在的一些問題提出了可供參考借鑒的方法和建議，對學科的發(fā)展具有很強的指導(dǎo)意義。尤其是在“南京會議”上，正式成立了“中國音樂史學會”，為中國近現(xiàn)代音樂史的教學和研究工作建立了一個穩(wěn)定的全國性的交流平臺，標志著此學科的建設(shè)已進入一個新階段。20世紀80年代初，發(fā)軔于大陸的中國近現(xiàn)代音樂史研究，引起了香港和臺灣學者的重視。自1985年起，香港大學亞洲研究中心舉辦了多次“中國新音樂史研討會”。特別是1988年第三次研討會，來自海峽兩岸及香港、美國的學者從不同角度，對抗戰(zhàn)勝利后30年間大陸、臺灣及香港的音樂發(fā)展歷程作了回顧與分析。此后，海峽兩岸和香港的音樂史學工作者在學術(shù)交流方面往來不斷。1998年臺灣出版了香港劉靖之博士撰寫的《中國新音樂史論》(上、下冊)，因這部著作否定了20世紀中國新音樂發(fā)展的方向，故在1999年5月于大陸舉行的“劉靖之《中國新音樂史論》出版暨20世紀中國音樂學術(shù)研討會”上，來自北京、濟南、蘭州、香港等地的學者30余人，就《中國新音樂史論》中的相關(guān)問題展開了激烈的討論，在當年引起了持續(xù)多時的對于20世紀中國音樂發(fā)展道路的回顧與反思熱潮。值得注意的是，新時期，全國的高等音樂院校、藝術(shù)院校及設(shè)有音樂專業(yè)的師范院校，逐漸開設(shè)了中國近現(xiàn)代音樂史的課程，由此在全國形成了一支頗為可觀的教學研究隊伍。自80年代以來，中央音樂學院、中國藝術(shù)研究院音樂研究所、上海音樂學院及福建師范大學等院校陸續(xù)設(shè)立了中國近現(xiàn)代(當代)音樂史碩士點和博士點，招收和培養(yǎng)了一批年輕的中國近現(xiàn)代(當代)音樂史教學和研究高級人才，使這個領(lǐng)域逐漸形成老中青相結(jié)合的研究梯隊，充實了學科的研究隊伍，并賦予其新的活力。2.教材建設(shè)和相關(guān)的史料工作取得迅速發(fā)展新時期正式出版的中國近現(xiàn)代音樂史教材，首推1984年人民音樂出版社出版的汪毓和撰寫的《中國近現(xiàn)代音樂史》。作為我國公開出版的第一本中國近現(xiàn)代音樂史教材，它在音樂界產(chǎn)生了極其廣泛的影響。此書后來又作了三次修訂。其中1994年的第一次修訂版，對原著中存在的問題(如與政治聯(lián)系過分緊密、對一些音樂家的評價較為片面等)進行了修正，并增寫了有關(guān)曾志忞、馬思聰、譚小麟等以往被忽視的音樂家的內(nèi)容。2002年第二次修訂版則針對1927年之前的“軍歌”，二三十年代的城市音樂生活，部分音樂家(如青主、陳田鶴、劉雪庵等)的作品及參考譜例等作了必要的增補和介紹。2009年第三次修訂版，除了調(diào)整該書原有的框架，增加了音樂理論研究的章節(jié)外，還對一些代表性作曲家的評述進行了新的闡釋，并增加了譜例和圖片。其間結(jié)合不同院校的實際教學需要，正式出版的相關(guān)教材還有徐士家的《中國近現(xiàn)代音樂史綱》(1997)，夏滟洲的《中國近現(xiàn)代音樂史簡編》(2004)，劉再生的《中國近代音樂史簡述》(2009)等；以及在體例上與中國古代音樂史貫通的教材，如孫繼南、周柱銓主編的《中國音樂通史簡編》(1993)，戴嘉枋的《中國音樂簡史》(1993)，陳秉義、梁茂春主編的《中國音樂通史教程》(2005)和劉再生的《中國音樂史簡明教程》(2006)等。只是這些教材的史料和觀點，均不同程度地借鑒了汪毓和的教材。與此相應(yīng)的是，中國近現(xiàn)代音樂史史料的搜集、整理與出版工作也獲得了長足的發(fā)展。首先是在綜合性史料的整理出版方面，有《中國大百科全書》(戲曲·曲藝卷；音樂·舞蹈卷，1983)、《中國音樂詞典》(1985，增訂本1992)、《音樂百科詞典》(1998)等大型工具書的編輯出版，《中國民間歌曲集成》(1988-2006)、《中國民族民間器樂曲集成》(1992-2007)、《中國曲藝音樂集成》(1992-2007)、《中國民族民間舞蹈集成》(1988-2001)等幾大集成的陸續(xù)問世，以及編目書籍《中國音樂書譜志：先秦——一九四九年音樂書譜全目》(人民音樂出版社，1984；增訂本，1994，2004)、《中國音樂期刊篇目匯錄(1906-1949)》(文化藝術(shù)出版社，1990)的相繼出版。而汪毓和主編的《中國近現(xiàn)代音樂史教學參考資料》(“歌曲部分”上、下冊，世界圖書出版公司，2000)，張靜蔚編選、校點的《中國近代音樂史料匯編(1840-1919)》(1998)及《搜索歷史——中國近現(xiàn)代音樂文論選編》(上海音樂出版社，2004)，分別從歌曲和文論兩方面，輯錄了大量的第一手資料，為中國近現(xiàn)代音樂史的教學和研究工作提供了便利。其次是在專題史(如音樂表演團體、音樂機構(gòu)等)和地方史史料的挖掘、搜集、整理工作方面取得了一些成績。例如韓國《自西徂東》(第一、二集，1981、1985)及其《韓國音樂文集》(第一冊，1990)中的《赫德樂隊研究》《北大音樂傳習所研究》等系列文章，李濱遜、胡婉玲和李方元編輯的《抗日戰(zhàn)爭時期音樂資料匯集·重慶〈新華日報〉專輯》(1985)，凌瑞蘭著的《東北現(xiàn)代音樂史》(1998)等，都在這方面做了大量有益的工作。三是整理出版了諸多音樂家的全集或作品集，部分音樂家的傳記和年譜，以及為紀念某些音樂家而匯編出版的論文集等。其間《聶耳全集》(兩卷，1985)、《蕭友梅音樂文集》(1990)、《趙元任音樂作品全集》(1987)、《江文也手稿作品集》(臺北縣立文化中心，1992)、《冼星海全集》(十卷，1989-1991)、《賀綠汀全集》(八卷，已出六卷，1997-1999)、《黃自遺作集》(1997)、《劉天華全集》(1997；1998)及《馬思聰全集》(七卷，2007)等，以及李叔同、鄭律成、馬思聰、譚小麟和安波等人的歌曲選集先后得以出版。在音樂家傳記和年譜方面，除了由向延生主編，收有20世紀339位音樂家傳略的《中國近現(xiàn)代音樂家傳》(四冊，1994)，以及臺灣出版的由顏廷階編撰，收有20世紀以來大陸和港臺地區(qū)225位音樂家簡傳的《中國現(xiàn)代音樂家傳略》(1992)等綜合性的音樂家評傳問世外；還出版了孟波、喬書田的《麥新傳》(1982)，梁茂春的《張寒暉傳》(1985)，汪毓和的《聶耳評傳》(1987)，秦啟明的《音樂家任光》(1988)，以及韓立文、畢興編撰的《王光祈年譜》(1987)及張靜蔚的《馬思聰年譜》(2004)等。而對于那些在中國近現(xiàn)代音樂史上有所貢獻的外籍音樂家的研究也在此間成為一個亮點，有不少論文發(fā)表。此外，為紀念音樂家(如李叔同、蕭友梅、劉天華、鄭律成、安波等)而舉辦的學術(shù)研討活動，也匯集了這方面的研究成果并出版了一些論文集，如《〈論聶冼〉——1985年中國聶耳、冼星海音樂創(chuàng)作學術(shù)討論會文集》.(1985)、《永生的海燕——聶耳、冼星海紀念文集》(1987)、《作曲家鄭律成》(1983；2009)、《論鄭律成：鄭律成音樂作品學術(shù)研討會論文集》(1987)、《安波紀念文集》(1987)、《黃鐘流韻集：紀念王光祈先生》(1993)，以及臺灣學者張己任主編的《江文也紀念研討會論文集》(1992)等。老一輩學者廖輔叔在其文集《樂苑談往》(廖崇向編，1996)中，對20世紀30年代國立音專音樂家的回憶，以及錢仁康的《黃自的生活與創(chuàng)作》(1997)及其文選《錢仁康音樂文選》(上、下冊，1997，2004)中的一些專題性論文和珍貴史料，則是這方面頗具學術(shù)價值和影響力的代表論著。顯然，新時期中國近現(xiàn)代音樂史的學科建設(shè)，無論是在研究隊伍，教學和研究成果，還是史料的搜集方面，均在原有的基礎(chǔ)上取得了巨大的發(fā)展。二、中國近現(xiàn)代音樂史學科研究的深化與拓展新時期興盛的學術(shù)研討會及國(際)內(nèi)之間的學術(shù)交流活動，促使中國近現(xiàn)代音樂史學研究產(chǎn)生了顯著而又深刻的變化：一是在研究內(nèi)容上的深化與科學化；二是研究在橫向、縱向兩個維度上的拓展，從而使中國近現(xiàn)代音樂史學取得了前所未有的矚目成就。1.以對一些音樂家的重新評定為主導(dǎo)的研究使學科的科學性得以強化在以往的中國近現(xiàn)代音樂史研究中，研究者以“階級屬性”為綱來評定音樂家的思維模式，在新時期“實事求是、解放思想”思潮的積極影響下開始逐漸被打破。對于歷史上一些受“左”的思潮影響，而遭到不公正評價或被長期忽視的音樂家(如李叔同、蕭友梅、黎錦暉、王光祈、黃自、馬思聰、江文也、劉雪庵、陳田鶴、吳伯超、程懋筠等)重新展開了研究，涌現(xiàn)出不少論文，如《論陳田鶴及其歌曲創(chuàng)作》(1985)、《曾志忞——不應(yīng)被遺忘的一位先輩音樂家》(1983)、《音樂家劉雪庵》(1989)、《論江文也早期的音樂創(chuàng)作》(1986)、《程懋筠生平簡介及其創(chuàng)作研究》(1988)、《國立音樂院院長吳伯超傳略》(1989)、《蕭友梅的音樂理論貢獻》(1993)等，并出版了胡錫敏著的《中國杰出音樂家江文也》(1985)，孫繼南著的《黎錦暉評傳》(1993)和《黎錦暉與黎派音樂》(2007)，由廖輔叔和香港周凡夫分別撰述的《蕭友梅傳》(1993)，葉永烈著的《馬思聰傳》(香港南粵出版社，1988；廣西人民出版社，2006)，以及蕭友梅音樂教育促進會編的《吳伯超的音樂生涯》(2004)和《程懋筠的音樂人生》(2007)等專著。上述對中國近現(xiàn)代音樂史上一些音樂家具有“撥亂反正”意義的研究成果，以及對于這段音樂歷史加以重新觀照的學術(shù)成果，除了廣泛見諸于大陸的音樂刊物和出版物外，還有一部分被收錄于香港劉靖之博士主編的《中國新音樂史論集》(1986)、《中國新音樂史論集(1920-1945)》(1988)、《中國新音樂史論集(1946-1976)》(1990)、《中國新音樂史論集：回顧與反思》(1992)和《中國新音樂史論集——表達方式、表達能力、美學基礎(chǔ)》(2000)等論文集中。而中國藝術(shù)研究院的《碩士學位論文集·音樂卷》(1987)等不少音樂院校音樂學專業(yè)的學位論文集，尤其是張靜蔚的碩士論文《論學堂樂歌》(1981)，則體現(xiàn)了新一代年輕學者的研究成果。值得注意的是香港及海外學者在中國近現(xiàn)代(當代)音樂史研究方面也卓有成績，他們以其獨特的視角對中國近現(xiàn)代(當代)音樂史所作的研究，開拓了大陸此研究領(lǐng)域?qū)＜覍W者的學術(shù)視野。新時期以對一些音樂家的重新評定為主導(dǎo)的研究，其意義在于，使眾多在中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展進程中做出貢獻的音樂家得到了客觀、公正的歷史評價，強化了學科建設(shè)的科學性，對音樂歷史的描述更為真實、全面，從而極大地豐富了該研究領(lǐng)域已有的研究成果。2.學科研究的橫向拓展中國近現(xiàn)代音樂史學在新時期的發(fā)展，主要是在研究范圍和專題史方面有了顯著的拓展。從研究范圍來看，新時期的中國近現(xiàn)代音樂史研究，已從大陸擴展到了港澳臺地區(qū)。大陸學者方面，先后有陳聆群的論文《臺灣省近現(xiàn)代音樂管窺》(1986)，梁茂春關(guān)于“香港音樂變遷”的系列文章及其《香港作曲家：三十至九十年代》(1999)，以及李巖的《繽紛妙響：澳門音樂》(2005)。臺灣地區(qū)自1991年出版了許?；莸摹杜_灣音樂史初稿》(1991)之后，又相繼出版了吳玲宜的《臺灣前輩音樂家群像》(1993)，陳碧娟的《臺灣新音樂史——西式新音樂在日據(jù)時代的產(chǎn)生與發(fā)展》(1995)，呂鈺秀的《臺灣音樂史》(2003)以及趙琴主編的《臺灣音樂館資深音樂家叢書》(三輯，2001-2004)等。香港在1999年出版了由朱瑞冰主編的《香港音樂發(fā)展概論》(1999)，該著從不同角度對香港1841年開埠以后的音樂文化發(fā)展進行了描述。而澳門地區(qū)則有戴定澄所作的系列研究，如《音樂教育在澳門》(2005)等。此外，袁炳昌、馮光鈺、烏蘭杰、和云峰等人在少數(shù)民族音樂史研究領(lǐng)域也有新的突破，出版了《中國少數(shù)民族音樂史》(上、中、下，2007)、《蒙古族音樂史》(1998；1999)、《納西族音樂史》(2004)等。自20世紀90年代以來，專題史方面的研究也有了很大發(fā)展。有關(guān)中西音樂交流方面的研究成果，先后有陶亞兵的《中西音樂交流史稿》(1994)、馮文慈的《中外音樂交流史》(1998)、[日]榎本泰子的《樂人之都——上海：西洋音樂在近代中國的發(fā)軔》(2003)及張前的《中日音樂交流史》(1999)等。就某一專題方面的研究成果，則有韓淑德和張之年的《中國琵琶史稿》(四川人民出版社，1985；臺北丹青圖書公司，1987)、卞萌的《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》(中文版卞善藝譯，1996)、項陽的《中國弓弦樂器史》(1999)、錢仁康的《學堂樂歌考源》(2001)、錢仁平的《中國小提琴音樂》(2001)等；而戴嘉枋的《樣板戲的風風雨雨——江青·樣板戲及內(nèi)幕》(1995)則是一部以“文革”時期的“樣板戲”作為研究對象的專題史。另外值得關(guān)注的是，以往在學科研究中被批判的流行音樂，隨著流行歌曲在新時期的盛行，而成為一個引人注目的研究專題，不僅涌現(xiàn)出像楊曉魯、張振濤主編的《中外通俗歌曲鑒賞辭典》(1990)、陶辛主編的《流行音樂手冊》(1998)等普及類讀物，還出版了金兆鈞的《光天化日下的流行：親歷中國流行音樂》(2002)，孫蕤編的《中國流行音樂簡史(1917-1970)》(2004)等關(guān)于流行音樂的專著以及眾多的歌譜。上述這些專題性的論著，視角新穎、內(nèi)容豐富，論述深度雖不一致，但還是極大地豐富了中國近現(xiàn)代音樂史的研究。3.學科研究在研究時限上的后延在20世紀80年代以后中國近現(xiàn)代音樂史學科的發(fā)展中，最令人矚目的是中國當代音樂史的研究被提上日程，即研究時限從過去的1840年至1949年，延伸到了1949年以后直至20世紀末。中國“當代”音樂史的教學與研究，起始于中央音樂學院。早在20世紀80年代初，該院音樂學系中國近現(xiàn)代音樂史教研室已開始了此課題的研究工作。1984年，又率先開設(shè)了關(guān)于中國當代音樂史的講座，由汪毓和、梁茂春、俞玉姿、徐士家和上海音樂學院的陳聆群等人共同擔當。有關(guān)中國當代音樂史的研究成果，最初體現(xiàn)在汪毓和主編的《中國現(xiàn)代音樂史綱(1949-1986)》(北京華文出版社，1991)中。1986年，梁茂春在中央音樂學院開設(shè)了“中國當代音樂”選修課和研討課。1993年，他又在授課講義的基礎(chǔ)上撰述出版了《中國當代音樂(1949-1989)》(北京廣播學院出版社，1993；1994；2004)一書。同樣在中華人民共和國成立35周年的1984年，為總結(jié)社會主義中國的經(jīng)驗，中宣部成立了《當代中國》叢書編輯委員會，組建了由當時中國音協(xié)主席李煥之任主編、郭乃安等任副主編，居其宏任編輯部主任的《當代中國音樂》編輯班子，并集中了全國音樂界諸多學者參與撰寫。1997年由當代中國出版社正式出版的《當代中國音樂》，以五編三十五章60余萬字的篇幅，對1949至1989年間中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展進行了總體的展現(xiàn)，具有較高的學術(shù)價值。以中央音樂學院中國當代音樂史的教學研究和《當代中國音樂》的編撰為起點，許多專家學者開始對新中國建立后的音樂發(fā)展歷史產(chǎn)生濃厚的興趣，標志著當代音樂史研究的興起。1987年江陰舉行的“中國音樂史學會議”，特別強調(diào)了加強當代音樂史的研究，以便從中吸取教訓，推動社會主義音樂發(fā)展的問題。此后，一些音樂院校也相繼設(shè)置了有關(guān)中國當代音樂的課程。于是，一批與之相關(guān)的歷史文獻和研究成果隨之涌現(xiàn)。由中國音協(xié)選編、人民音樂出版社出版的1949至1979年間的《小提琴曲選》(1980)及《鋼琴曲選》(1981)等樂譜，比較集中地展現(xiàn)了這一時期的器樂創(chuàng)作。許多出版社還編選了一系列當代作曲家(如劉熾、雷振邦、時樂濛、烏斯?jié)M江、羅念一、田光、施光南、瞿希賢、黎英海、陸華柏和朱踐耳等)的作品予以出版。此外，還出版了史中興的《賀綠汀傳》(1989)，茅于潤、趙家圭的《東方的旋律——中國著名作曲家丁善德的音樂生涯》(1983)，戴嘉枋的《走向毀滅——“文革”文化部長于會泳沉浮錄》(1994)，朱永珍的《中國之鶯：周小燕傳》(1997)，李業(yè)道《呂驥評傳》(2001)，羅筠筠的《李德倫傳》(2001)，霍長和的《紅色音樂家——劫夫》(2003)及戴鵬海的《丁善德音樂年譜長編》(1993)等當代音樂家的傳記或年譜。必須指出的是，由于許多音樂家的活動跨越新中國建國前后，在新時期出版、發(fā)表的有關(guān)音樂家的傳記、年譜及專題性的研究文章中，也記錄了他們在建國后的音樂活動。而在鋼琴、小提琴和傳統(tǒng)音樂方面的研究成果，同樣也將研究時限延伸到了當代。此外，由中國藝術(shù)研究院音樂研究所編輯的《中國音樂年鑒》，自1987年出版以來，以其資料翔實，涵蓋面廣，而成為音樂工作者手頭必備的參考書。隨著專業(yè)音樂教育在新時期的迅猛發(fā)展，人們開始關(guān)注中國音樂教育的發(fā)展。一些高等音樂院校著手進行院史的編撰，繼1986年《中央音樂學院院史》率先印行以后，《上海音樂學院簡史》(1987)和《四川音樂學院校史》(1987)等也先后印行。1991年出版，由中華人民共和國文化部教育科技司編寫的《中國高等藝術(shù)院校簡史集》，收錄了當時設(shè)有專業(yè)音樂教育的中國主要高等藝術(shù)院校從建校到80年代的簡要發(fā)展史。而孫繼南編著的《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀年(1840-1989)》(2000)，則以比較詳盡、系統(tǒng)的原始史料及文獻檔案，展示了從1840年至20世紀90年代中國音樂教育的發(fā)展概貌。20世紀90年代初，中華民族文化促進會舉辦了盛大的“20世紀華人音樂經(jīng)典”評選活動，參與評選者包括大陸、臺灣、香港和美國著名的華裔音樂家。1992年11月17日公布的124首(部)華人音樂經(jīng)典，均為20世紀90年代之前創(chuàng)作的作品。2003年又補選了20世紀90年代的作品20首(部)，90年代之前的作品3首(部)，共計147首(部)。這項活動曾激發(fā)了一些中國近現(xiàn)代(當代)史音樂史學工作者的“世紀末情結(jié)”，出于對20世紀中國音樂歷程回顧、總結(jié)的意愿，他們將自身從事的具有斷代意義的中國當代音樂研究成果，擴展到了20世紀末，例如居其宏的《新中國音樂史(1949-2000)》(2002)，孫繼南修訂的《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀年(1840-2000)》(2004)及李文如編的《二十世紀中國音樂期刊篇目匯編》(上、下冊，2005)等，均有意識地將其研究時限延伸到了2000年。另一方面，一批貫通中國近現(xiàn)代、當代，或直接冠以“20世紀中國音樂”的著述也開始產(chǎn)生。正式出版的有居其宏的《20世紀中國音樂》(1992)，凌瑞蘭的《20世紀中國音樂史略》(沈陽音樂學院出版社，2002；黑龍江人民出版社修訂版，2004)及臺灣出版的香港劉靖之博士的《中國新音樂史論》(上、下冊，1998)等。此外，在一些專題史中也凸現(xiàn)了作者的“20世紀”情懷，如明言的《20世紀中國音樂批評導(dǎo)論》(2002)，以及在時間上實際描述了自建軍到20世紀末，由李雙江主編的《中國人民解放軍音樂史》(2004)等。三、中國近現(xiàn)代音樂史學科發(fā)展中的爭鳴創(chuàng)立于“大躍進”年代的中國近現(xiàn)代音樂史學，從一開始就受到傳統(tǒng)政治化史學、機械反映論等“左”傾思想的困擾，故帶有眾多的先天性缺陷。如在史學觀念上受意識形態(tài)化的思維影響，更因?qū)W科的研究對象與現(xiàn)實音樂生活的關(guān)系過于密切，往往為了突出史學為現(xiàn)實政治服務(wù)的作用，迎合某種政治運動的需要，不惜歪曲和篡改史實搞“影射史學”，從而完全改變了音樂史學本體的存在意義。在研究對象上，過分重視音樂現(xiàn)象、事件、流派、人物及作品的政治屬性，對象的選擇與評價的褒貶也多以社會政治效果推斷為依據(jù)，并由此替代音樂史的全貌。同時也形成一種以直觀描摹為主體的單一化體例模式，造成眾口同詞、千人一面的結(jié)果等等。這些缺陷難以適應(yīng)新時期史學的發(fā)展，特別是當中國當代音樂進入了史學家的研究視野后，如何摒棄以往的機械唯物主義以及“危機時期”鑄就的兩極對立性思維方式，正確認識音樂歷史，更新史學研究的觀念和方法；如何面對音樂領(lǐng)域中出現(xiàn)的種種新情況、新問題；如何科學總結(jié)我國音樂史學在現(xiàn)代與當代歷程中的任務(wù)等等，就成為新時期擺在每個音樂史學研究人員面前的嚴峻任務(wù)，并由此引發(fā)了幾次激烈的爭鳴。這些爭鳴與現(xiàn)實的音樂生活有著千絲萬縷的關(guān)系，從而使得史學問題常與音樂思潮、音樂批評難分難解；也因爭鳴的過程與“改革開放”以來政治形勢的演變密切相聯(lián)，由此也賦予了某些爭鳴以政治色彩。1.由“新潮音樂”引發(fā)的對中國音樂創(chuàng)作的爭鳴只要將當代音樂納入中國音樂史學的研究范疇，研究者們對于20世紀80年代以后于大陸興起的流行音樂和所謂的“新潮音樂”就決不能漠然處之，從而也就使得他們不得不關(guān)注乃至參與到當時對它們的激烈爭論中去。自20世紀70年代開始在大陸流傳的港臺流行音樂，包括20世紀80年代初大陸當時某些帶有流行音樂風格的抒情歌曲創(chuàng)作和演唱方法，一度被作為“資產(chǎn)階級頹廢思想和生活方式”進行批判。但1984年中央電視臺春節(jié)晚會上香港流行歌手奚秀蘭和張明敏的演唱，無疑成為流行音樂在大陸得以放行的標志。其演唱方法被稱為“通俗唱法”，并與“美聲唱法”、“民族唱法”統(tǒng)稱為三大唱法。1986年中央電視臺電視歌手大獎賽將三種唱法列為比賽項目，這就為流行音樂作為大眾音樂文化在大陸的逐漸興盛起到了有力的鋪墊作用。然而，與對待流行音樂的態(tài)度不同，在如何看待所謂“嚴肅音樂”或“高雅音樂”的問題上，音樂界一直存有爭論。自20世紀70年代末以后興起的“新潮音樂”，因其中的創(chuàng)作技法與西方現(xiàn)代音樂思潮，與中國原有的音樂創(chuàng)作觀念和審美取向發(fā)生了尖銳的沖突，且與公眾普遍的音樂審美能力有著較大的距離，因而對“新潮音樂”的爭鳴和討論，遠比對流行音樂的批判更為復(fù)雜和激烈，持續(xù)的時間也更長久。對于“新潮音樂”的理論關(guān)注始于20世紀80年代前期，尤其是1983年譚盾的《風·雅·頌》在國際上獲獎后，曾引發(fā)了一系列不同的意見。李西安、吳祖強、羅藝峰等人的文章對此創(chuàng)作趨向予以基本肯定，其中王安國的《我國音樂創(chuàng)作“新潮”縱觀》(1986)一文，對作曲家的音樂思維、作品的表現(xiàn)方法及寫作風格等進行了較為全面的歸納總結(jié)。相反意見中，既有如劉經(jīng)樹的《崛起的一群、迷惘的一群——評音樂新潮》(1988)這樣對“新潮音樂”的創(chuàng)作進行藝術(shù)批評的文章，也有以呂驥的《音樂藝術(shù)要堅定走社會主義道路》(1987)及其在該年冬于江陰召開的“中國音樂史學討論會”的大會致詞為代表，認為“新潮”及通俗歌曲的“泛濫”是背離了歷史軌道的“消極現(xiàn)象”，斷言他們是“走錯了路”，“不可能得到很大發(fā)展的”①這樣帶有相當濃厚的政治批判色彩的意見，而類似后者的批評在1989年***后曾一度占據(jù)了主導(dǎo)位置。1994年初以譚盾《樂隊劇場Ⅱ：Re》在北京上演為契機，王安國、梁茂春等持肯定意見的一方，與卞祖善、蔡仲德等持相反意見的另一方，重啟了對“新潮音樂”的第二輪討論。其中譚盾、梁茂春和卞祖善之間的爭論，一直持續(xù)到了2002年。這一時期的爭論，由于涉及到了如何借鑒西方音樂創(chuàng)作觀念與技法的本質(zhì)性問題，雖闡述中不無感性勝于理性的成分，但與之前的爭論相比還是有所深化，對“新潮音樂”帶有政治色彩的批評也已減弱。然而署名石城子的《評新潮交響樂》一文，稱1994年譚盾交響音樂會的舉辦得益于國際財團的資助，對“新潮”作曲家以及對“新潮音樂”予以肯定的評論進行了批評，并認為這些“西方現(xiàn)代主義文藝觀、音樂觀，它們對社會現(xiàn)實所采取的立場、態(tài)度和方法，對我們是不適用的”[1]。由王西麟的《由〈夜宴〉〈狂人日記〉到對“第五代”作曲家的反思》[2]所引發(fā)的郭文景的反駁文章《談幾點藝術(shù)常識，析兩種批評手法》[3]，以及王西麟的再反駁文章《論藝術(shù)家的道德建設(shè)、人格建設(shè)和人文建設(shè)——評郭文景的反批評》[4]等展開的爭論，可以視為對“新潮音樂”的第三輪討論。圍繞“新潮音樂”而展開的一系列討論，排除了爭論中不恰當?shù)恼涡再|(zhì)疑，討論內(nèi)容從音樂作品、創(chuàng)作觀念，再至作曲家的創(chuàng)作宗旨和立場等，還是體現(xiàn)了爭鳴的不斷深入。2.圍繞對音樂歷史的回顧與反思展開的爭鳴在“文革”結(jié)束后開始的“撥亂反正”中，音樂界曾就音樂與政治的關(guān)系等問題展開了討論和反思，并引發(fā)了對歷史實踐過程中這一關(guān)系的反思，而這種反思也是新時期音樂實踐發(fā)展過程中的必然要求。因此，以1985年《中國音樂學》創(chuàng)刊號開辟的“回顧與思考”專欄，1986年夏季召開的“全國中青年音樂理論家座談會”②(該會倡議對音樂各學科的歷史和現(xiàn)狀進行回顧和梳理)，以及1988年《人民音樂》第2期“回顧與反思”專欄的設(shè)立為標志，音樂界掀起了一場回顧與反思的熱潮。正如《中國音樂學》的編