從“三言兩拍〞探討明人擬話本小說的創(chuàng)作觀念,各體文學(xué)論文詞體文學(xué)自其隨著燕樂的發(fā)展肇興于唐代之始，就以其不同于詩、文的文體特征與文體傳統(tǒng)，注定要經(jīng)歷一個彎曲復(fù)雜的發(fā)展歷程，伴隨此的是詞學(xué)的彎曲復(fù)雜進程。元代中期以后，詞與音樂的關(guān)系完全分裂，北曲以絕對的優(yōu)勢取代詞而成為一代之文學(xué)，迨至明代，世俗文學(xué)進一步得到發(fā)展，傳統(tǒng)的詩文受盡冷落，被稱為詩余的末道小技的詞體文學(xué)更是飽受輕視。明人詞體觀念的基本定勢是出于對南宋和元初詞壇的雅正和清泚的審美理想和趣味的反動，趨向于淺俗與香弱。五代時秾艷的(花間集〕和流行于南宋的淺近香艷的(草堂詩余〕，成了明人習(xí)詞時仿效和趨從的范本。擬話本是后代文人學(xué)習(xí)宋元話本而創(chuàng)作的體制與之類似的案頭文學(xué)形式。明代馮夢龍編創(chuàng)的(喻世明言〕(警世通言〕(醒世恒言〕以及明末清初凌蒙初所創(chuàng)作的(初刻拍案驚奇〕(二刻拍案驚奇〕，是擬話本小講的代表作。在三言二拍中，作者征引或創(chuàng)作了大量的詩詞等韻文作品，華而不實詞體的數(shù)量雖不及其他，但也應(yīng)引起我們足夠的重視。從出現(xiàn)于擬話本小講的這些詞作中，我們不僅僅能夠看出明人擬話本小講的創(chuàng)作觀念，而且更能夠從中窺見詞體發(fā)展的彎曲復(fù)雜歷程和明代的詞學(xué)觀念，以及文學(xué)發(fā)展史上各種文體之間互相的碰撞和融合。1擬話本中詞體文學(xué)樣式的征引與創(chuàng)作明人在擬話本小講的創(chuàng)作中植入詞體文學(xué)主要是通過征引前人作品和小講家自個創(chuàng)作兩種方式。這顯然也是其深受宋元話本影響的一個明證。以三言二拍為例，大致講來，或集句，或篡改，或直引。題材也多種多樣，戀情詞、寫景詞、神仙道化詞，都能夠較好地融入作品當(dāng)中。如(二刻拍案驚奇〕卷二(權(quán)學(xué)士權(quán)認遠鄉(xiāng)姑白孺人白嫁親生女〕中權(quán)翰林七夕獨宿客邸，甚是無聊，乃詠宋人汪彥章(秋闈〕詞，改其未句一字，這是根據(jù)情節(jié)、故事中人物身份對原詞進行改動，以豐富故事內(nèi)容和更好地塑造人物。又如卷九(莽兒郎驚散新鶯燕謅梅香認合玉蟾蜍〕中有一首(桃源憶故人〕，抒寫一位女子臥后清宵的情感:幽房深鎖多情種，清夜悠悠誰共?羞見枕衾鴛鳳，悶則和衣?lián)?。無端猛烈陰風(fēng)動，驚破一番新夢。窗外月華霜重，寂寞桃源洞。作品中托言此為女主人公素梅所作，作者實則是北宋秦觀。原詞為:玉樓深鎖多情種，清夜悠悠誰共?羞見枕衾鴛鳳，悶則和衣?lián)?。無端畫角嚴城動，驚破一番新夢。窗外月華霜重，聽徹梅花弄。再如(喻世明言〕卷十一(趙伯升茶肆遇仁宗〕，書生趙旭辭別父母親朋上京應(yīng)試作了一闋(江神子〕:旗亭誰唱渭城詩?兩相思，怯羅衣。野渡舟橫，楊柳折殘枝。怕見蒼山千萬里，人去遠，草煙迷。芙蓉秋露洗胭脂，斷風(fēng)凄，曉霜微。劍懸秋水，離別慘虹霓。剩有青衫千點淚，何日里，滴休時?這首詞實際上是金代詞人元好問所作，也有幾處字詞的改動。這樣的例子還有不少。當(dāng)然也有不少是直引，不作改動。擬話本中引用詩詞，實際承續(xù)的是話本傳統(tǒng)。魯迅先生在論及宋代市人小講征引詩詞時曾做過這樣的分析:(通俗小講〕每篇引用十次之多，實遠過于講史，開篇引首，中間鋪敘與證明，臨末斷結(jié)詠嘆，無不征引詩詞宋元講書藝人在講書經(jīng)過中征引詩詞，一方面是為愈加取信于聽眾，另一方面也有顯露自個學(xué)識、展示自個學(xué)問淵博的目的。擬話本小講創(chuàng)作者多是受過專業(yè)文化教育的文人，他們有一定的聲望和學(xué)問，征引詩詞于他們而言，更多地則是出于敘事方面的需要和敘事觀念的制約。講話藝術(shù)發(fā)展到明代產(chǎn)生了擬話本小講，更趨于案頭化和藝術(shù)化。小講家自然注重人物形象的塑造和情節(jié)的布置，但同時我們也應(yīng)從中看出我們古典文學(xué)重文輕事的傳統(tǒng)。以史傳文學(xué)為例，目是表現(xiàn)出了士大夫的情趣和意志。如(初刻拍案驚奇〕卷一(轉(zhuǎn)運漢遇巧洞庭紅波斯胡指破鼉龍殼〕就在入話部分引用南宋朱敦儒的(西江月〕:日日深杯酒滿，朝朝小圃花開。自歌自舞自開懷，且喜無拘無礙。青史幾番春夢，紅塵多少奇才。不須計較與布置，領(lǐng)取而今見在。這是不得志的封建士大夫的牢騷語和故作放曠語，是北宋蘇軾詞體革新運動以來詞逐步士大夫化和雅化的結(jié)果。所以明代擬話本小講中的詞總體呈現(xiàn)出的是一種雅俗結(jié)合的特點。2歷史視野中的明代擬話本詞2．1詞體的發(fā)展與擬話本詞我們古典文學(xué)中大多數(shù)文體都是最初興起于民間，曲子詞亦不例外。葉嘉瑩在其與繆鉞合著的(靈溪詞講〕中曾經(jīng)用一首七絕論講詞的起源:風(fēng)詩雅樂久沉冥，六代歌謠亦寢聲。里巷胡夷新曲出，遂教詞體擅嘉名。詞體正是中唐燕樂大盛之后，從里巷之間興起開來。現(xiàn)存較早的民間詞集(云瑤集雜曲子〕內(nèi)容豐富，語言通俗活潑，感情真誠熱烈。但由于古籍埋沒，擬話本詞主要還是學(xué)習(xí)兩宋文人詞。只是為了契合故事環(huán)境而創(chuàng)作了一些俗詞。那些用于調(diào)笑的俳諧詞和出如今固定場合的程式化的應(yīng)制詞仍然是遭到文人詞的影響而作。詞體的彎曲復(fù)雜發(fā)展經(jīng)過中有兩次誤入歧途，其發(fā)展幾乎遭到致命性的打擊。一次是晚唐五代詞的誤入艷科門徑，另一次是南宋詞的過度雅化而失去了真性情。而擬話本中的詞創(chuàng)作恰恰學(xué)的就是這兩種詞體的弊病，導(dǎo)致了很大程度上的艷情化和程式化、應(yīng)制化。其實這與明代人的詞學(xué)觀念也有很大關(guān)系。2．2明人的小講創(chuàng)作觀與詞學(xué)觀據(jù)陳洪(中國小講理論史〕，馮夢龍和凌蒙初二人有著明確而相近的小講創(chuàng)作理論。馮夢龍論文首重情真，他在(三遂平妖傳序〕中就提出動肝肺講。凌蒙初提出道學(xué)論，反對假道學(xué)，從另一方面來看也是在提倡作品中的真情。那么在敘述中恰當(dāng)位置點綴植入詩詞，自然是能夠襯托故事情感，起到意想不到的作用。(喻世明言〕卷十一(趙伯升茶肆遇神宗〕寫書生趙旭落或短篇小講都有這一傳統(tǒng)?；厥孜覀兟L的文學(xué)史發(fā)展歷程，不同文體之間互相影響、互相借鑒的情況比比皆是。遠者不管，就以詩和詞而言，詞能夠盛極兩宋，與唐詩尤其是晚唐五代詩的影響絕對是分不開的。這一點早已為學(xué)者們所發(fā)現(xiàn)。袁行霈先生就曾有過一篇論文(長吉歌詩與詞的內(nèi)在特質(zhì)〕，從各個方面闡述了李賀歌詩已經(jīng)具有詞的內(nèi)在特質(zhì)，并對詞內(nèi)在特質(zhì)的構(gòu)成產(chǎn)生過影響。另一位詞學(xué)專家楊海明教授曾專門討論過晚唐五代文人詩歌對詞發(fā)展的影響，他以為晚唐詩人韓偓的(金奩集〕就是由詩向詞過渡的形態(tài)。詩詞與小講之間的互相碰撞和融合也是經(jīng)歷了一定發(fā)展階段的。在小講之中征引詩詞只是兩者之間的初步接觸和碰撞，是初步階段。張稔穣在其(中國古代小講藝術(shù)教程〕中戲稱之為古代小講中詩與小講的搏斗，結(jié)果為兩敗俱傷，善乎此論。驗之?dāng)M話本小講之中的詞，不正如此?詞與小講同出于里巷，欣欣然趨赴服務(wù)于小講，何曾想到反而成了作品中與情節(jié)、人物等諸要素關(guān)系不大的粗制濫造的贅疣?只要到了清代(紅樓夢〕的出現(xiàn)，詩詞才漸漸地真正融入小講中，小講才開場借鑒詩境詞境而開場營造自個的意境。(紅樓夢〕昂立于中國古典小講的高峰誠非偶爾，曹雪芹從詩歌抒情性出發(fā)，不用詩歌進行描寫，也不以之展示詩才，而是以之作為小講中人物真情實感的流露，通過詩詞作品、詩境而展示人物個性、感情的差異。詩詞與小講兩種文體，至此可謂水乳交融，渾然無間地融合了。以三言二拍為代表的明代擬話本小講中的詞的征引與創(chuàng)作固然還有眾多不成熟之處，但作為一種文學(xué)現(xiàn)象，仍值得我們?nèi)リP(guān)注和研究。擬話本小講創(chuàng)作中的敘事策略、明代文人的審美趣味和詞學(xué)觀念，以及文體之間互動的一些規(guī)律，諸如此類，都是擬話本小講中詞體文學(xué)所帶給我們的。以下為參考文獻:［1］謝桃枋．中國詞學(xué)史［M］．成都:巴蜀書社，2002:141．［2］凌蒙初．二刻拍案驚奇［M］．上海:上海古籍出版社，1992:1，33，117－118．［3］徐培均．淮海居士長短句箋注［M］．上海:上海古籍出版社，1985:108．［4］馮夢龍．喻世明言［M］．上海:上海古籍出版社，1992:1，29，73，109，197．［5］魯迅．墳宋民間之所謂小講及其后來［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1982:148－149．［6］王國維．人間詞話［M］．上海:上海古籍出版社，1998:19．［7］繆鉞，葉嘉瑩．靈溪詞講［M］．上海:上海古籍出版社，1987:1．［8］陳洪．中國小