現(xiàn)代主義與電影運(yùn)動(dòng)（下）2、新德國(guó)電影

26名德國(guó)青年電影人于1962年在奧伯豪森國(guó)際短片電影節(jié)上發(fā)出宣言，號(hào)召建立“新德國(guó)電影”，宣言的發(fā)起人是HaroSenft，簽名者中包括后來(lái)具有國(guó)際影響的大導(dǎo)演AlexanderKluge、EdgarReitz等。宣言的精神是“爸爸的電影死了”，此26人被稱(chēng)為所謂“奧伯豪森小組”，之后他們籌建了“德國(guó)青年電影基金會(huì)”，計(jì)劃投資500萬(wàn)馬克拍攝10部長(zhǎng)片。由于資金困難，直到1965年“德國(guó)青年電影董事會(huì)”才正式成立。“奧伯豪森小組”在1982年被授予德國(guó)電影獎(jiǎng)。新德國(guó)電影前后跨越三個(gè)時(shí)期，從六十年代持續(xù)到八十年代，是世界電影史上引人注目的電影現(xiàn)象之一。出現(xiàn)了克魯克、彼得－沙莫尼、法斯賓德、荷索、文德斯、施隆多夫、沃爾夫?qū)说蒙人囆g(shù)成就杰出的電影導(dǎo)演?！斑\(yùn)用國(guó)際性的語(yǔ)言”“創(chuàng)造從形式到思想都是新的電影”等美學(xué)上的追求確實(shí)在新德國(guó)電影導(dǎo)演日后的創(chuàng)作中得以體現(xiàn)，同時(shí)他們的創(chuàng)作風(fēng)格殊異，各具特色。新德國(guó)電影在人們心中已成為一個(gè)流派的標(biāo)志。

新德國(guó)電影在美學(xué)追求和制作方式上有很多與法國(guó)新浪潮相似之處，主張“作者電影”和“藝術(shù)電影”，幾百名導(dǎo)演從60年代中期到70年代中期拍攝了近千部影片，烏－格雷戈?duì)栐凇妒澜珉娪笆贰分性u(píng)價(jià)法斯賓德的影片“并未根本改變電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法；但這些影片卻使”作家電影“擺脫了與公眾隔絕的狀態(tài),產(chǎn)生了新型電影”。巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論提出之后，電影的藝術(shù)表現(xiàn)元素幾近發(fā)展成熟，在基本電影語(yǔ)言上似乎已經(jīng)沒(méi)有新的可能性了。新德國(guó)電影正是在成熟的電影語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代派結(jié)合，注入了自身的特質(zhì)。它并不是徹底的反戲劇、無(wú)理性電影，而是有著慎密的構(gòu)思、完整的情節(jié)、豐滿(mǎn)的人物形象和深刻的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵。法斯賓德、荷索、文德斯和施隆多夫則把新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)推向了高峰。維姆·文德斯(WimWenders)1945年出生于德國(guó)杜塞爾多夫的維姆·文德斯在世界影壇上擁有舉足輕重的地位和代表。憑借自己獨(dú)具魅力的作品曾多次榮獲戛納、柏林、威尼斯等國(guó)際一流電影節(jié)的大獎(jiǎng)，在他的著名電影作品包括《德州巴黎》、《美國(guó)朋友》、《柏林蒼穹下》、《直到世界末日》中，流浪與疏離成為文德斯電影永遠(yuǎn)的主角，文德斯也籍由這兩個(gè)元素在銀幕上創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)充滿(mǎn)詩(shī)意與虛空感的世界。日本電影大師小津安二郎是文德斯的偶像，更曾經(jīng)在八十年代專(zhuān)程前往日本拍攝紀(jì)錄片《尋找小津》。

2004年2月至5月，的世界巡回?cái)z影展“地球表面的圖畫(huà)”中國(guó)站在北京中華世紀(jì)壇藝術(shù)館，上海美術(shù)館，廣東美術(shù)館聯(lián)手展出，引起了中國(guó)文化界藝術(shù)界巨大的轟動(dòng)。德國(guó)著名的明鏡周刊評(píng)價(jià)文德斯的文集：“文德斯是超然的魔術(shù)師?！背穗娪邦I(lǐng)域，文德斯帶領(lǐng)讀者還深入到建筑，城市，錄像技術(shù)，DV，時(shí)尚，旅游隨筆等領(lǐng)域。文德斯的心愛(ài)之作《一次》和飽含細(xì)致洞察力的日記《我和安東尼奧尼一起的時(shí)光》也已以中文版在國(guó)內(nèi)發(fā)行。令文德斯聲名鵲起的是他的“旅行三部曲”：1974年的《愛(ài)麗絲漫游城市》（AliceintheCities）,1975年的《錯(cuò)誤的舉動(dòng)》(TheWrongMove)和1976年的《公路之王》(KingsoftheRoad)。但使他成為新德國(guó)電影中最受歡迎的導(dǎo)演的作品是被好萊塢胡亂翻拍的《柏林蒼穹下》DerHimmelüberBerlin（1987）,跟法賓斯德的大部分作品一樣，影片充滿(mǎn)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史的反思、對(duì)在廢墟上重建的生活的疑惑，但是卻顯得比法賓斯德更輕靈、更夢(mèng)幻，在彩色也黑白的變換中，在NICKCAVE的《從她到永恒》的樂(lè)音中，在趨于沉默的日常對(duì)白與詩(shī)一般的天使的內(nèi)心絮語(yǔ)的交替中，你能觸摸到這個(gè)在遍地廢墟中生長(zhǎng)起來(lái)的電影人對(duì)于神話(huà)與歷史、夢(mèng)幻與人生的關(guān)系的深刻聯(lián)系的理解。（三）新浪潮：作者電影和作家電影

1958年，克羅德·夏布洛爾的影片《漂亮的塞爾其》和讓·魯什的影片《我這個(gè)黑人》等一批較新穎的影片紛紛出現(xiàn)在法國(guó)銀幕上的時(shí)候，法國(guó)《快報(bào)》周刊專(zhuān)欄記者法朗索瓦茲·吉魯，第一次使用了“新浪潮”這個(gè)名詞來(lái)談?wù)撨@些由不知名的年輕人制作的影片。它們打破了以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的制片方法，帶給法國(guó)電影一種清新的氣息。這時(shí)幾乎所有第一次參加拍片的人都被戴上了“新浪潮”的帽子。就連阿侖·雷乃及拍攝的《廣島之戀》（1959）也被算作了“新浪潮”的影片。法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)是繼歐洲先鋒主義、意大利新現(xiàn)實(shí)主義以后的第三次具有世界影響的電影運(yùn)動(dòng)，它沒(méi)有固定的組織、統(tǒng)一的宣言、完整的藝術(shù)綱領(lǐng)。這一運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)是一次要求以現(xiàn)代主義精神來(lái)徹底改造電影藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，它的出現(xiàn)將西歐的現(xiàn)代主義電影運(yùn)動(dòng)推向了高潮。這一運(yùn)動(dòng)有兩個(gè)部分，一是作者電影，即“新浪潮”；另一是作家電影，即“左岸派”。1959年，特呂弗的《胡作非為》獲得了戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，從此確立了新浪潮的地位。從1958年一1962年的5年間，大約有200多新人拍出了他們的處女作。它創(chuàng)造了法國(guó)電影史、也是世界電影史上的奇跡?！峨娪笆謨?cè)》（CahiersduCinéma）1950年由法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊（AndréBazin）創(chuàng)辦，每年評(píng)選在法國(guó)公映的“年度十佳電影”，參選電影來(lái)自世界各地，分別有“雜志專(zhuān)欄編輯”與“雜志讀者“投票的兩個(gè)版本。1962年《電影手冊(cè)》雜志在特刊上正式使用了“新浪潮”這一名詞，作為一次電影運(yùn)動(dòng)被載入史冊(cè)。安德烈·巴贊——法國(guó)影迷的精神教父(安托萬(wàn)·德巴克語(yǔ))和電影的亞里士多德1、影像本體論：（1）影像與被攝物同一：攝影機(jī)具有客觀再現(xiàn)性，它具有不讓人介入的特權(quán)；現(xiàn)實(shí)是多義的、具有不確定性；影片中所表達(dá)出的形式具有實(shí)在性（2）再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的時(shí)空性：電影再現(xiàn)空間和時(shí)間的機(jī)能“深焦距”（景深鏡頭）和長(zhǎng)鏡頭的功能：電影是最具有現(xiàn)實(shí)性的東西，其真實(shí)首先是空間的真實(shí)。電影中的空間影像直接作用于人眼，因此觀眾感覺(jué)到的真實(shí)就是空間的真實(shí)，它是由于攝影機(jī)記錄了物體的位置和它占據(jù)的空間所造成的。銀幕不是畫(huà)框而是一個(gè)局部的“遮光板”，它所提供的景象是一個(gè)可以無(wú)限延伸的外部世界，展現(xiàn)它的最好的手段就是“深焦距”鏡頭，而蒙太奇會(huì)破壞它?！伴L(zhǎng)鏡頭”則可以保持時(shí)間上的延續(xù)性，再現(xiàn)某段真實(shí)時(shí)間的流程。“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”巴贊（1918－1958）1945年，發(fā)表了電影紀(jì)實(shí)主義理論體系的奠基性文章《攝影影像的本體論》。50年代，他創(chuàng)辦《電影手冊(cè)》雜志、并擔(dān)任主編。論文集：《電影是什么》（3）再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的完整性：電影的基礎(chǔ)是照相術(shù)，具有滿(mǎn)足人類(lèi)追求逼真、完整地再現(xiàn)生活的心理需求，而實(shí)現(xiàn)這一功能最重要的手段就是長(zhǎng)鏡頭和深焦距。2、反對(duì)蒙太奇至上論3、木乃伊情結(jié)——電影的心理學(xué)起源：“它涉及的不再是人的生命延續(xù)的問(wèn)題，而是更廣泛的概念，即創(chuàng)造出一個(gè)符合現(xiàn)實(shí)原貌，而時(shí)間上獨(dú)立自存的理想世界”

4、電影語(yǔ)言的進(jìn)化論：（1）電影語(yǔ)言進(jìn)化史：電影語(yǔ)言希望被忽略是電影進(jìn)化的必然。1920~30年代是導(dǎo)演相信“畫(huà)面”（對(duì)故事的表述）的傾向占上風(fēng)——電影技術(shù)手段遠(yuǎn)未完善，每一種技術(shù)的完善都被看作是電影語(yǔ)言、修辭手段和表達(dá)手段的演進(jìn)，如，蒙太奇和特寫(xiě)的發(fā)展是對(duì)于無(wú)聲的補(bǔ)償；1930~40年間導(dǎo)演相信“真實(shí)”的傾向出現(xiàn)——電影技術(shù)逐步完善，電影與生活更加接近，內(nèi)容被放到形式之上，真實(shí)成為主要問(wèn)題。（2）景深鏡頭的美學(xué)意義：1920~39年優(yōu)秀電影的分鏡頭原則基本上是蒙太奇手法，敘述由一系列鏡頭完成，一部電影分鏡頭基本上保持600左右，典型技巧是交叉蒙太奇；40年以后，這一原則被奧遜·威爾斯和威廉·惠勒打破A、使畫(huà)面與觀眾的關(guān)系比現(xiàn)實(shí)與觀眾的關(guān)系更貼近，因而畫(huà)面結(jié)構(gòu)更具有真實(shí)性B、要求觀眾更積極地思考，甚至積極地參與場(chǎng)面調(diào)度，而不像蒙太奇一樣被導(dǎo)演強(qiáng)制性地“引導(dǎo)”C、保持事物的含混與多義，使得意義的模棱性重新被引入畫(huà)面結(jié)構(gòu)之中，而蒙太奇則傾向于單義

《電影手冊(cè)》聚集了一批青年編輯人員，如克洛德?夏布羅爾、特呂弗、戈達(dá)爾等50余人。他們深受薩特的存在主義哲學(xué)思潮影響，提出“主觀的現(xiàn)實(shí)主義”口號(hào)，反對(duì)過(guò)去影片中的“僵化狀態(tài)”，強(qiáng)調(diào)拍攝具有導(dǎo)演“個(gè)人風(fēng)格”的影片，又被稱(chēng)為“電影手冊(cè)派”或“作者電影”。

50年代中期，統(tǒng)治法國(guó)影壇的是相當(dāng)老化的攝影棚影片，大部改變自19世紀(jì)小說(shuō)，特呂弗批判這種“優(yōu)質(zhì)電影”引發(fā)大論戰(zhàn)。他反對(duì)編劇的電影，反對(duì)建立在各部門(mén)嫻熟技能之上的優(yōu)質(zhì)電影，推崇導(dǎo)演的重要性。他最喜歡的作者是讓?雷諾阿、羅伯特?布賴(lài)松、薩沙?基特里、雅克?塔蒂、馬克斯?奧弗爾斯、雅克?貝克、羅杰?林哈特或讓?谷克多。稍后至50年代末，新浪潮更明確的表達(dá)出另一種電影，更輕靈生動(dòng)，用新攝影機(jī)再大街小巷拍攝，不再在設(shè)影棚中拍攝。新浪潮現(xiàn)象很快對(duì)全世界產(chǎn)生了影響。從巴西到波蘭，自捷克斯洛伐克至美國(guó)，都有青年影人效仿新浪潮掀起新電影。1960年完成第一部故事片《精疲力盡》，成為新浪潮的代表作。此后，他又執(zhí)導(dǎo)了《一個(gè)女人就是女人》、《隨心所欲》、《卡賓槍手》、《蔑視》、《瘋狂的比埃洛》、《男性-女性》和《中國(guó)姑娘》。1968年“五月風(fēng)暴”之后，戈達(dá)爾與當(dāng)時(shí)法國(guó)學(xué)生運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人讓—比埃·高蘭組織了“維爾托夫小組”，聲稱(chēng)他信奉蘇聯(lián)早期“電影眼睛派”創(chuàng)始人維爾托夫的理論，要用影片作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的武器，同時(shí)，“為了攝制革命電影，首先應(yīng)該對(duì)電影進(jìn)行革命”。戈達(dá)爾和它的小組拍了一系列的“政治影片”。其中包括《真理》、《東風(fēng)》、《意大利的斗爭(zhēng)》、《直至勝利》、以及《一切順利》。80年代后又開(kāi)始拍攝故事片，1983年導(dǎo)演的《芳名卡門(mén)》在當(dāng)年威尼斯國(guó)際電影節(jié)上獲金獅獎(jiǎng)。

讓—呂克·戈達(dá)爾（JeanLucGodard1930年12月3日~）原籍瑞士，生于巴黎。原是《電影手冊(cè)》和《藝術(shù)》雜志的電影評(píng)論員，后與F.特呂弗、C.夏布羅爾等人形成“電影手冊(cè)”派。

特呂弗1932年2月6日生于巴黎，1984年10月21日卒于訥伊,

15歲即在巴黎發(fā)起組織電影俱樂(lè)部，并在工作中認(rèn)識(shí)了A.巴贊。1953年進(jìn)入法國(guó)農(nóng)業(yè)部電影處工作，后在《電影手冊(cè)》和《藝術(shù)》雜志任編輯和撰稿人，成為影評(píng)家。他曾跟意大利導(dǎo)演R.羅西里尼學(xué)習(xí)導(dǎo)演，1958年開(kāi)始從事電影導(dǎo)演。他的影片基本上都是自編、自導(dǎo)，甚至自己還扮演片中角色。從他開(kāi)始，出現(xiàn)了第一人稱(chēng)電影，第一部這類(lèi)影片是《四百下》(1959)，在戛納電影節(jié)上獲得最佳導(dǎo)演大獎(jiǎng)，以及紐約影評(píng)人獎(jiǎng)年度最佳外語(yǔ)片等一系列榮譽(yù)。正如《紐約時(shí)報(bào)》所說(shuō)，他是“一位安靜的革命者，以傳統(tǒng)的方式拍攝最不傳統(tǒng)的電影”,在25年的導(dǎo)演生涯中，他執(zhí)導(dǎo)了25部影片，拍攝速度幾乎一年一部。其中13部獲得重大國(guó)際性電影獎(jiǎng)，如戛納國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、法國(guó)愷撒獎(jiǎng)、奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)等。作品除《四百下》外還有《朱爾和吉姆》、《偷吻》、《美國(guó)之夜》、《阿黛爾·雨果的故事》、《隔壁的女人》、《夫婦生活》、《最后一班地鐵》等。除了當(dāng)編劇和導(dǎo)演之外，他還經(jīng)常自己出演電影。同時(shí)，他也繼續(xù)撰寫(xiě)電影評(píng)論，并完成了《希區(qū)柯克》和《我生命中的電影》兩本著作，后者是他的影評(píng)自選集。（1932～1984）特呂弗的《論法國(guó)電影的傾向》是法國(guó)電影“新浪潮”的理論宣言。他的觀點(diǎn)很大程度上被讓?zhuān)畢慰耍赀_(dá)爾、阿侖．雷乃等所推崇。１９５７年，他在撰寫(xiě)電影評(píng)論《法國(guó)電影在虛假中死去》之后就去了意大利，跟羅西里尼開(kāi)始學(xué)習(xí)電影導(dǎo)演技術(shù)，于１９５９年導(dǎo)演了自己的第一部故事影片《四百下》講述少年安東尼的成長(zhǎng)故事,１９７９年在影片《愛(ài)情長(zhǎng)跑》之中，插進(jìn)《四百下》中的一些鏡頭，暗示同一個(gè)電影主人公歷時(shí)性的成長(zhǎng)過(guò)程?！端陌傧隆返闹魅斯餐腥f(wàn)·杜瓦爾實(shí)際上是導(dǎo)演的替身或代言人。特呂弗后來(lái)還以這個(gè)人物為中心拍攝過(guò)五部一套的影片，繼續(xù)敘述自己的少年時(shí)期、服兵役時(shí)期的景況和感受。作為法國(guó)重要的電影流派“左岸派”的成員，她不僅寫(xiě)出了《廣島之戀》(1960)、《長(zhǎng)別離》(1961)這樣出色的電影劇本，而且從1965年起親自擔(dān)任導(dǎo)演，從創(chuàng)作優(yōu)秀影片《印度之歌》(1974)開(kāi)始，每年都有一兩部影片問(wèn)世，而且有不少獲得了國(guó)際大獎(jiǎng)。杜拉斯的六十余種作品始終擁有廣泛的讀者和觀眾，其中最著名的是杜拉斯在七十歲時(shí)發(fā)表的小說(shuō)《情人》(1984)，榮獲了當(dāng)年的龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)，并且被譯成40多各種文字，至今已售出250萬(wàn)冊(cè)以上，使她成為當(dāng)今世界上最負(fù)盛名的法語(yǔ)作家。1996年3月3日，星期天，深受歡迎的法國(guó)當(dāng)代女作家瑪格麗特·杜拉斯走完了81年的生命旅程。她生前的最后一部作品具有一個(gè)預(yù)言般的名字--《這是全部》。MargueriteDuras（1914~1996）阿蘭·羅伯-格里耶出生于法國(guó)西部城市布勒斯特，1944年畢業(yè)于法國(guó)國(guó)立農(nóng)藝學(xué)院，專(zhuān)業(yè)研究方向是香蕉病蟲(chóng)害。其后，他長(zhǎng)期工作于馬提尼克。1953年，他在午夜出版社出版了首部小說(shuō)《橡皮》（LesGommes），此后成為全職作家。1961年《去年在馬里昂巴》（l‘a(chǎn)nnéedernièreàmarienbad）獲得該年威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。從1960年代起，格里耶本人也曾創(chuàng)作并導(dǎo)演過(guò)數(shù)部電影，有《歐洲快車(chē)》、《撒謊的人》、《欲念浮動(dòng)》、《使人瘋狂的噪音》等，他于1963年單獨(dú)攝制的影片《不朽的女人》榮獲路易·德呂克電影獎(jiǎng)。2006年的《格拉迪瓦找您》（Gradiva）是他生前拍攝的最后一部電影。AlainRobbe-Grillet（1922~2008）“新浪潮”電影1958年誕生，1960年是高峰年，1961年是沒(méi)落年，1962年是危機(jī)年。前后不過(guò)五年，但其經(jīng)歷的時(shí)間雖短，影響卻巨大。

六十年代中期以后，美國(guó)、英國(guó)、西德、日本（小津安二郎、大島渚）等國(guó)家也相繼出現(xiàn)了“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)，中國(guó)香港“電影新浪潮”（許鞍華、王家衛(wèi)等）和臺(tái)灣新電影也有新浪潮的影子（侯孝賢、楊德昌），我國(guó)"第五代"導(dǎo)演的電影作品，外國(guó)人稱(chēng)之為"中國(guó)的新浪潮"。融舞臺(tái)劇、電影、偵探小說(shuō)、巴羅克與后現(xiàn)代風(fēng)為一體的《八美千嬌》（8femmes）（羅伯特.托馬斯導(dǎo)演，編劇弗朗索瓦·奧宗）在2002年第五十二屆柏林影展上，八位女演員集體獲得銀熊獎(jiǎng)藝術(shù)成就特別獎(jiǎng)和讀者票選大獎(jiǎng)50~60年代新寫(xiě)實(shí)、新浪潮和新德國(guó)電影在歐洲大地上迅速形成了一支電影新勢(shì)力。歐洲的后現(xiàn)代電影正是在這個(gè)基礎(chǔ)上形成的，那些在電影可能性實(shí)驗(yàn)之路上起著開(kāi)創(chuàng)性作用的大師們的影響時(shí)時(shí)會(huì)出現(xiàn)在他們的作品中，但是新導(dǎo)演們似乎更執(zhí)著于MV式的聲畫(huà)效果和商品化包裝……Jean-PierreJeunet導(dǎo)演的《天使愛(ài)美麗》（2001）由大牌影星奧德麗和馬修聯(lián)袂出演。儒內(nèi)早年憑借一系列頗有特色的短片確定了自己的電影風(fēng)格，他偏愛(ài)于那些非同尋常、甚至帶有卡通色彩的人物形象和超常規(guī)的攝影角度。整部影片充滿(mǎn)了奇幻想象力，輕松幽默又不乏苦澀，巴羅克風(fēng)格的色彩和卡通式的人物形象使它充滿(mǎn)了童趣和懷舊之情?！读_拉快跑》（1998）大約有1581個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)換，71分鐘的運(yùn)動(dòng)鏡頭，平均算每個(gè)鏡頭長(zhǎng)2.7秒。湯姆．提克威TomTykwer執(zhí)導(dǎo)的這部影片有類(lèi)似于黑澤明《羅生門(mén)》的開(kāi)放式結(jié)局，各種技術(shù)元素令人目眩：快速剪接，跳切，分格，低高速鏡頭轉(zhuǎn)接，flash動(dòng)畫(huà)，照片蒙太奇色彩繽紛后現(xiàn)代（一）：歐洲處于前蘇聯(lián)影響下的原中東歐社會(huì)主義國(guó)家和南歐國(guó)家，在吸收了蘇聯(lián)時(shí)代電影理論和養(yǎng)分的前提下，發(fā)展出了融獨(dú)特的地域風(fēng)格、深厚的歷史詩(shī)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)于一身的電影理論，并將之用于電影實(shí)踐中，在當(dāng)代更是新歐洲藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)中一支重要的生力軍。這些導(dǎo)演正在國(guó)際電影界引領(lǐng)著電影新勢(shì)力。如波蘭的基耶斯洛夫斯基（1941~1996）的《盲打誤撞》（1984）《藍(lán)》、《白》、《紅》三部曲（1993）和來(lái)自馬其頓的米爾柯·曼徹夫斯基（1959~）的《暴雨將至》（1994），已成為當(dāng)代經(jīng)典。Controller(2003)NimródAntal1973年出生于洛杉磯，1991年回到祖國(guó)，在匈牙利電影學(xué)院學(xué)習(xí)，并從事電視工作。1995年前往好萊塢發(fā)展。影片《地鐵檢票員》榮獲04年戛納電影節(jié)青年獎(jiǎng)、芝加哥電影節(jié)金雨果獎(jiǎng)以及歐洲電影最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)提名。Underground(1995):EmirKusturica1954年出生于薩拉熱窩，70年代就讀于著名的布拉格表演藝術(shù)學(xué)院導(dǎo)演專(zhuān)業(yè)，學(xué)生時(shí)代就以《格爾尼卡》（78年）贏得卡羅維·發(fā)利電影節(jié)學(xué)生最佳影片獎(jiǎng)。畢業(yè)后回到家鄉(xiāng)從事電視電影制作工作，同時(shí)參與多部影片。1989因《吉卜賽歲月》（88）榮獲戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。后前往美國(guó)發(fā)展，從事電影教學(xué)與實(shí)際攝制工作，95年關(guān)于”消失了的祖國(guó)“的黑色幽默風(fēng)格的電影史詩(shī)《地下》（或譯《沒(méi)有天空的城市》）為他贏得了第二枚金棕櫚。（二）美國(guó)：1、獨(dú)立制片人——好萊塢以久為了堅(jiān)持自己的藝術(shù)品性，不惜為了電影投入全部的激情與智慧，創(chuàng)立自己的制片廠，拍自己想拍的電影。但是，他們往往因資金不足、無(wú)院線或傳媒支持而破產(chǎn)或被收購(gòu)，淪為大制片機(jī)構(gòu)旗下的創(chuàng)作室；有人則被迫拍攝商業(yè)片以支持自己的事業(yè)；而且?guī)缀跛歇?dú)立制片人都得依賴(lài)于大制片機(jī)構(gòu)或?qū)W院設(shè)立的獎(jiǎng)金以及傳媒集團(tuán)的院線的支持，所以所謂“獨(dú)立”，也只是相對(duì)而言的“獨(dú)立”。由于經(jīng)濟(jì)原因，大部分獨(dú)立制片投資規(guī)模都比較小，設(shè)備老舊，人力資源不足……但是他們中有的人仍然在堅(jiān)持，以有限的物質(zhì)資源制作出相當(dāng)具有藝術(shù)水準(zhǔn)的作品，更有一些人，如昆汀·塔倫蒂諾，善于變廢為寶、點(diǎn)石成金，能玩轉(zhuǎn)這個(gè)后現(xiàn)代影像世界這個(gè)典型的后現(xiàn)代電影玩家，不但在藝術(shù)電影圈中功成名就，而且在商業(yè)片場(chǎng)上也是熾手可熱。2、好萊塢怪杰——伍迪·艾倫伍迪·艾倫（WoodyAllen，1935——），原名艾倫·斯圖爾特·科尼斯本，出生于紐約布魯克林一個(gè)貧窮的猶太家庭，在本地米德伍德中學(xué)畢業(yè)，曾短暫就讀于紐約大學(xué)和紐約市立學(xué)院，但均被開(kāi)除。15歲開(kāi)始寫(xiě)俏皮話(huà)，用伍迪·艾倫的名字給一些報(bào)紙的專(zhuān)欄投稿，當(dāng)過(guò)槍手，后被專(zhuān)欄作者推薦專(zhuān)為廣播電臺(tái)寫(xiě)廣告中的俏皮話(huà)。1964年，伍迪為電視臺(tái)編寫(xiě)并主演了《貓咪最近怎么樣了》劇集。1966年，第一部舞臺(tái)劇《別喝那水》在百老匯上演。1969-70年，由他編劇、主演的舞臺(tái)劇《再?gòu)椧槐?，薩姆》，在百老匯連演不衰，轟動(dòng)一時(shí)，奠定了伍迪正式走向電影的商業(yè)基礎(chǔ)。1966年初涉影壇的伍迪領(lǐng)著一班人馬，把日本出品的一部名為《關(guān)鍵的關(guān)鍵》的偵探片重新剪接、配音，弄出一部日本007尋找拯救世界最美味的雞蛋色拉配方的十分搞笑的諷刺性影片《出了什么事，老虎百合》。次年，編寫(xiě)并主演拿007系列影片“開(kāi)涮”的搞笑影片《皇家賭場(chǎng)》。

1969年自導(dǎo)自演的《拿了錢(qián)就跑》正式開(kāi)始了他自己的電影之路。在那以后，那個(gè)戴著眼鏡、文質(zhì)彬彬、異想天開(kāi)、有幾分羞怯、說(shuō)話(huà)如同科學(xué)家一樣云山霧罩又帶著幾分口吃、一心只想搶銀行和演奏大提琴的行事笨拙的美國(guó)小個(gè)子和他那些普普通通又總有幾分荒唐的配角組成的世界，成為熱衷于波普藝術(shù)和解構(gòu)主義的大學(xué)教授和青年學(xué)生追捧的對(duì)象。伍迪·艾倫：全美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)和學(xué)院派知識(shí)分子又愛(ài)又恨的顛覆型喜劇大師他早期名作《香蕉》、《性愛(ài)寶典》（一切你想知道又不敢問(wèn)的性問(wèn)題）和《沉睡者》（傻瓜大鬧科學(xué)城）是對(duì)各種類(lèi)型片領(lǐng)域的顛覆性戲謔。《愛(ài)與死》（75）開(kāi)始影片逐漸顯示出對(duì)于伯格曼的熱愛(ài)，在敘事上則更加常規(guī)。《安妮·霍爾》（77），是他個(gè)人歷史上最重要的一部影片，獲得奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳編劇、最佳女主角4項(xiàng)金像獎(jiǎng)，以及美國(guó)影評(píng)人協(xié)會(huì)、紐約影評(píng)人協(xié)會(huì)、金球獎(jiǎng)、英國(guó)影視藝術(shù)學(xué)院等多項(xiàng)獎(jiǎng)勵(lì)，片中散布著瑣碎的生活片斷、個(gè)人回憶、偶發(fā)感觸、閑散戲謔，既有人生藝術(shù)的感悟，又有深?yuàn)W的哲理，伯格曼對(duì)人生和人際關(guān)系的思考和費(fèi)里尼夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)交織的痕跡在其中時(shí)有顯現(xiàn)?！秲?nèi)心深處》（７８）讓所有影評(píng)人和觀眾大吃一驚，——他們?cè)凇栋材荨せ魻枴分蟀盐榈戏Q(chēng)作“卓別林之后最杰出的喜劇天才”，——竟是一部伯格曼式的悲劇作品。影片獲得奧斯卡7項(xiàng)提名和多個(gè)最佳女主角的榮譽(yù)。《曼哈頓》（79）黑白攝影和格什溫的音樂(lè)營(yíng)造了一個(gè)樸素柔和的懷舊氛圍，影片獲得法國(guó)凱撒獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片大獎(jiǎng)。80年代，《漢娜姐妹》是伍迪的一個(gè)高峰：三個(gè)平行的，實(shí)際上互不關(guān)聯(lián)的故事，組成了影片，也描述了漢娜姐妹三個(gè)復(fù)雜多變的家庭史、愛(ài)情史、心理史，悲劇和喜劇融為一體，寫(xiě)實(shí)手法中揉入超現(xiàn)實(shí)效果，富于音樂(lè)感的戲劇性結(jié)構(gòu)，鮮明的色彩和層次感都有別于此前的作品；《星塵往事》（黑白片）則是自傳性影片，把現(xiàn)代電影的技法發(fā)揮到極致，題材和手法與費(fèi)里尼的《81/2》極其相似，以至于一些影評(píng)家一致把這部影片稱(chēng)為伍迪的“九部半”，伍迪認(rèn)為這是自己最優(yōu)秀的作品之一。

我們得慶幸這個(gè)在21世紀(jì)仍基本上保持一年一部電影的電影人依然健在，多年來(lái)，他將好萊塢和世界電影工業(yè)多種類(lèi)型片玩弄于股掌之上，在業(yè)界的聲望卻遠(yuǎn)高于以后現(xiàn)代自我標(biāo)榜的新潮“獨(dú)立制片人”；他被學(xué)院派封為“后現(xiàn)代主義電影大師”，個(gè)人生活卻招致清教主義學(xué)院派集體炮轟。

晚年的伍迪跟好萊塢和學(xué)院同時(shí)保持著既和諧又疏離的格調(diào)，近年來(lái)，連續(xù)在歐洲拍攝了《賽末點(diǎn)》、《卡桑德拉之夢(mèng)》和《午夜巴塞羅那》等影片，小成本的《怎樣都行》自2004年之后首次在家鄉(xiāng)紐約執(zhí)導(dǎo)的，而在倫敦拍攝豪華大制作《你會(huì)遇到高大黝黑的陌生人》。2011年《午夜巴黎》再次顯露出伍迪作為一個(gè)美國(guó)人的巴黎情結(jié)。不論他娶了誰(shuí)，觀眾依然期待伍迪式帶有文化意味的后現(xiàn)代癲狂。（三）日本北野武（北野武、ビートたけし(羅馬發(fā)音：KitanoTakeshi)

1947年1月18日生于東京。明治大學(xué)工學(xué)部肄業(yè)，當(dāng)過(guò)出租車(chē)司機(jī)、脫衣舞秀場(chǎng)的喜劇演員，1973年與兼子清組成對(duì)口相聲團(tuán)體《TwoBeat》，活躍于電視及廣播界，并以辛辣和黑色幽默受到歡迎，成為日本80年代相聲熱潮的靈魂人物。981年開(kāi)始參與電影以及電視劇的演出，1983年第一次作為電影演員出演著名導(dǎo)演大島渚執(zhí)導(dǎo)的影片《圣誕節(jié)快樂(lè)，勞倫斯先生!》。1989年他取代著名動(dòng)作片導(dǎo)演深作欣二，自導(dǎo)自演了處女作《兇暴的男人》而一鳴驚人，自此開(kāi)創(chuàng)了自己獨(dú)特的風(fēng)格：黑色幽默的暴力美學(xué)。他的代表作除了深受黑澤明影響的典型的暴力電影如《花火》（1997）、《座頭市》（2003）以外，還有溫情脈脈的《那年夏天，最寧?kù)o的海》和《菊次郎的夏天》（1999），后現(xiàn)代鬧劇《性愛(ài)狂