陶藝制作教材第一章陶藝的基本理論知識(shí)與鑒賞第一節(jié)陶瓷藝術(shù)的基本理論一．陶瓷藝術(shù)簡介陶瓷藝術(shù)簡稱為陶藝，古老的陶瓷藝術(shù)發(fā)源于東方的中國，并有著千年的歷史。陶瓷藝術(shù)作為一種文化象征而傳播到世界各地。漫長的歷史推演，東西方經(jīng)濟(jì)文化的交融，使傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)在歷史上數(shù)次達(dá)到了頂峰。隨著時(shí)代的更替，人類社會(huì)物質(zhì)文明的進(jìn)化，陶瓷藝術(shù)的審美意識(shí)也向更高的層次邁進(jìn)。然而，隨著社會(huì)的進(jìn)步，標(biāo)志著古老文明的陶瓷傳統(tǒng)制作技藝及藝術(shù)成果不斷地被現(xiàn)代工業(yè)文明所沖擊和取代。由此，人類正迫切需要回歸自然地情感和欲求，隨著工業(yè)社會(huì)帶來的失落感而日益強(qiáng)烈，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。陶藝就是陶瓷藝術(shù)的簡稱?，F(xiàn)代陶藝就其本身而言，它首先是一門工藝，是一門需要特殊技能和知識(shí)的行業(yè)?，F(xiàn)代陶藝的構(gòu)成包括兩個(gè)方面：一是精神方面，以陶土為最基本的材料，用某種形式表現(xiàn)人與自然、人與理想的關(guān)系。另一方面是工藝技巧。工藝技巧是現(xiàn)代陶藝完美表現(xiàn)的語言和手段，是藝術(shù)的媒介?，F(xiàn)代陶藝從工藝上分，大致可以分為原料工藝、成型工藝、燒成工藝。從功能上分，可以分為公共藝術(shù)和個(gè)人藝術(shù)。整個(gè)陶藝課程學(xué)習(xí)中需要同學(xué)們重點(diǎn)掌握的是成型工藝。二．陶瓷材料介紹泥：陶泥、瓷泥、粗泥、細(xì)泥、紫沙陶泥……釉：高溫釉、低溫釉、有色釉、無色釉（透明）……泥——泥性語言火——泥的重生陶瓷與大自然的泥、土、火、木、水不可分割的特殊關(guān)系，這也是使得眾多的陶藝愛好者迷戀的重要原因。陶藝作品在任何情況下都與大自然有著天然的聯(lián)系?！叭彳浀哪啵?jīng)過心手并用塑成作品，再入火中培燒，變成堅(jiān)固不變的藝術(shù)品，給人類精神生活帶來美的充實(shí)，物質(zhì)生活帶來促進(jìn)，這過程本身就富有哲理”。從自然出發(fā)，加入人的情感，再回歸自然。陶藝創(chuàng)作中，首先要了解由“水”和“土”所合成的泥和釉。泥制成坯體，完成造型，釉料展現(xiàn)出色彩。三．工藝簡介1.陶瓷工藝的基本流程：成型——→燒制成型：泥——→揉泥——→各種成型法——→修坯——→晾坯（干燥）——→施釉——→裝窯燒制漫長的陶瓷工藝發(fā)展過程中，無論在成型、燒制等工藝上都已形成了一整套完備的、科學(xué)的技術(shù)。要做好每一件陶藝作品，其間必然包含了許多技術(shù)環(huán)節(jié)，每一個(gè)環(huán)節(jié)對于完成好一件作品都是至關(guān)重要的。第二節(jié)傳統(tǒng)陶瓷、民間陶瓷和現(xiàn)代陶藝的鑒賞中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)具有鮮明的民族性格?！八囆g(shù)的全部美和偉大，就在于能夠首先獲得非凡的形式、地方性的風(fēng)格，各種各樣的特征和細(xì)節(jié)?！碧账嚨拿褡逍愿褚獜膫鹘y(tǒng)文化角度去認(rèn)識(shí)，做為東方文化中的一個(gè)重要組成部分，東方美學(xué)文化也具有悠久的歷史，而中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的美學(xué)特征便是這種東方審美文化的集中表現(xiàn)。民間陶瓷是指那些由農(nóng)民或小手工也者在民間燒造的，并用于民間日常生活的各類陶瓷制品。陶瓷被冠以“民間”加以限制，既可以看作是陶瓷的一個(gè)類別，更標(biāo)志著一個(gè)層次，一個(gè)最基礎(chǔ)的層次。東方文化不但有其地域色彩，而且有其重要的民族性格所體現(xiàn)的精神面貌，縱觀中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)，各個(gè)朝代藝術(shù)風(fēng)格的變化、藝術(shù)形式和技巧的運(yùn)用，造型具有鮮明特征，無不體現(xiàn)了這種東方文化的審美特征。

中國陶瓷藝術(shù)的美學(xué)特征，可歸納為三個(gè)方面，即“生活美”、“藝術(shù)美”、“科學(xué)美”。中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)便是這三個(gè)方面有機(jī)的融合。同所有的現(xiàn)代藝術(shù)門類一樣，現(xiàn)代陶藝的出現(xiàn)，是以創(chuàng)作觀念的更新為前提條件，這種觀念的更新根源于藝術(shù)文化的基礎(chǔ)。畢加索曾在其藝術(shù)創(chuàng)作的某個(gè)階段參與了制陶活動(dòng)，從其作品上分析，同他的藝術(shù)觀念是合拍的。他這樣講過：“我不探索，我只發(fā)現(xiàn)?！庇腥嗽@樣描述他制作陶藝的情景，他撿起制陶工人丟棄的一個(gè)廢坯，反復(fù)打量，然后用手隨意地捏幾下，一只活靈活現(xiàn)的鴿子便誕生了。由此我們可以看出，藝術(shù)大師用其現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)造理念進(jìn)行的制陶活動(dòng)，已經(jīng)具有了純藝術(shù)性的明確追求。雖然畢加索不能稱之為專業(yè)陶藝家，但他做為一個(gè)藝術(shù)家、，以其獨(dú)特的敏銳性和反叛性，將做為構(gòu)件使用的粘土變化為創(chuàng)作藝術(shù)形象的材料，將現(xiàn)代藝術(shù)理念隨機(jī)地運(yùn)用到創(chuàng)作中去，在觀念上就是一個(gè)大膽地突破，這也是現(xiàn)代陶藝追尋的藝術(shù)根本。無論哪一個(gè)民族，哪一個(gè)時(shí)代皆有自己賴以繼承和發(fā)揚(yáng)的傳統(tǒng)精神?，F(xiàn)代陶藝也同樣體現(xiàn)了這種民族精神。這種精神，并非指向民族的具體的傳統(tǒng)陶藝概念，而是指向由這種傳統(tǒng)陶藝所體現(xiàn)出的民族精神。真正的傳統(tǒng)繼承應(yīng)該是精神的繼承，這將指導(dǎo)同學(xué)們今后漫長的創(chuàng)作道路。作品欣賞第一類屬于傳統(tǒng)陶藝，一般指年代較久，使用傳統(tǒng)技法來從事創(chuàng)作的陶瓷器（圖1-1），這種陶瓷器與官方的需求有相當(dāng)程度的關(guān)系，同時(shí)在用途上大多以生活使用為主，若以釉彩來分類約可分為釉上彩與釉下彩。圖1-1圖1-1釉下彩比如青花（圖1-2），是在坯體完成干燥后，在表面上上用藍(lán)色的色料（例如氧化鈷）畫上各式圖案。之后再淋上透明釉，即可進(jìn)行釉燒。因?yàn)樗{(lán)色的色料是用在透明釉之下，所以名為“釉下彩”。圖1-2圖1-2圖1-3釉上彩如粉彩，明朝年間研發(fā)出來的明“五彩”對陶藝色彩的表現(xiàn)更上一層樓。在坯體上先施用一層色釉后，先釉燒一次，再以有顏色的釉藥繪上各種花紋圖案，以低溫?zé)诙?，通常第一次釉燒的底色燒成溫度較色釉為高，由于色彩在底釉上，所以稱為釉上彩(圖1-3)。因?yàn)樾枰詿齼纱位蚴嵌啻?，故亦稱為“二次燒”。圖1-3圖1-2中國陶瓷藝術(shù)有著豐厚的優(yōu)秀傳統(tǒng)。綜合吸收傳統(tǒng)精華，創(chuàng)作出具有新時(shí)期面貌的陶藝，煥發(fā)古老瓷國的青春，是當(dāng)代陶藝家義不容辭的責(zé)任?，F(xiàn)代陶藝更強(qiáng)調(diào)主體意識(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作，它是借助泥與火為媒介，來表現(xiàn)自己的觀念與審美情趣的一種純精神文化活動(dòng)，不帶任何功利性。它的興起，是第二次世界大戰(zhàn)后才開始的。就現(xiàn)在陶藝自身創(chuàng)作而言，吸收新觀念與新材料的應(yīng)用，既增進(jìn)了陶藝的多樣性，同時(shí)也增添了陶藝表現(xiàn)的可能性。相信在未來，我國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的空間將會(huì)更加寬廣與自由（圖1-4，1-5）。圖1-2圖1-4中國現(xiàn)代陶藝作品圖1-4中國現(xiàn)代陶藝作品圖1-5中國現(xiàn)代陶藝作品圖1-5中國現(xiàn)代陶藝作品目前國外陶藝發(fā)展非?？欤瑥男W(xué)到大學(xué)都有陶藝課，許多休閑場所也擺放陳設(shè)著陶藝家的作品，這樣即能很好地發(fā)展陶藝事業(yè)，又增近了與陶藝家的學(xué)習(xí)和交流。無論是現(xiàn)代還是古典陶藝都以它獨(dú)特的魅力吸引著我們！第二章陶藝制作的準(zhǔn)備階段第一節(jié)陶藝制作的工具及設(shè)備

“工欲善其事，必先利其器”，盡管手是最好的工具，但做陶時(shí)的一些常備工具也必不可少。工具運(yùn)用得當(dāng)，能取得一些特殊的交果。下面就陶藝創(chuàng)作所需的一些設(shè)備與工具介紹一下。首先要一張?zhí)账囎?。桌面厚?寸以上，寬60cm，長240cm，高75cm為宜。然后還需電動(dòng)拉坯機(jī)、修坯工具、泥板制作工具、釉下彩繪工具、釉上彩繪工具等。（圖2-10修坯工具，圖11泥板制作工具，圖12釉下彩繪工具，圖13釉上彩繪工具）

第二節(jié)泥的可塑性

陶藝是以泥為主要表達(dá)媒介的藝術(shù)形式。作陶者對泥的體驗(yàn)、對泥性的感受是駕馭泥的可塑性的主要方式。制作陶藝所使用的泥，一般分為陶泥與瓷泥。它是某些礦物質(zhì)風(fēng)化的產(chǎn)物，如云母、石英、長石、高嶺石、方解石以及鐵質(zhì)有機(jī)物等，必須具備較好的可塑性、耐火度。我們知道泥粉是松散的粒子狀，當(dāng)它加入適當(dāng)?shù)乃謺r(shí)，輕揉和便具備了可塑性。一般說來，練好的泥存之越久，它的粘性越好，可塑性也就越強(qiáng)。干燥時(shí)收縮率也就越大。因此判斷泥的可塑性的方法一般有兩種：一是揉泥時(shí)不粘手，二是搓泥條時(shí)不斷裂。（圖14揉好的泥，手感很好。）

第三節(jié)揉泥練習(xí)

揉泥是人們做陶前的熱身準(zhǔn)備活動(dòng)，是尋找泥感的一種基本的方式，是陶藝學(xué)習(xí)者必須掌握的一門技術(shù)。其目的是使未經(jīng)真空練過的泥變得更密實(shí)，要做到切開后里面沒有氣泡。經(jīng)真空練過的泥其結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，具有柔韌性和可塑性。揉泥較普遍的方式有兩種：一是羊頭形揉泥法，二是菊花形揉泥法。（圖15羊角揉泥的方法，圖16菊花揉泥法）第三章陶藝制作及成型方法一件優(yōu)秀陶藝作品的產(chǎn)生，離不開創(chuàng)作者自己獨(dú)特的表現(xiàn)技法與裝飾手段。陶藝的成型手法和裝飾手段是陶藝初學(xué)者必然要遇到和解決的實(shí)際問題，解決得好，將會(huì)給以后的創(chuàng)作打下很好的基礎(chǔ)。掌握陶藝創(chuàng)作基本技法，要經(jīng)過一定的專業(yè)訓(xùn)練，它是一個(gè)從掌握一般基本技能到具備一定技巧的過程。本章便從一些基本技法開始一一作介紹，望有利于陶藝學(xué)者提高自己的制作水平。第一節(jié)手捏法手捏法是用手直接對泥進(jìn)行創(chuàng)作的最原始、最簡單的方法,是訓(xùn)練作陶者對泥土厚薄與軟硬感覺最基本的練習(xí),可以最直接地表達(dá)作者的手法和構(gòu)想因此這種方法能直接傳達(dá)作者的情感和體現(xiàn)作者的表現(xiàn)欲。對于初學(xué)者來說，是練習(xí)陶藝的必經(jīng)階段。初學(xué)者通過手捏成型的基本方法，可對陶土的干濕泥性有一個(gè)基本認(rèn)識(shí)，為進(jìn)一步學(xué)習(xí)其他成型方法打下基礎(chǔ)。徒手捏制造是最簡單的練習(xí)做陶的方式，它加強(qiáng)我們對泥土的感覺，激發(fā)創(chuàng)作欲望和想像力。所有的陶藝作品的坯體應(yīng)該是空心的，并要有一個(gè)通氣孔。

徒手捏制法所選擇的泥料要軟硬適宜，過于干燥不宜成型也容易龜裂。反之陶土太軟作品成型后容易坍垮。此外一件作品也不可捏制過久，因?yàn)槭譁貢?huì)使陶土的水分蒸發(fā)，減少可塑性。手捏成型的作品，由于坯壁薄厚不易控制，一般僅限于小型作品。以下就是從捏造杯練習(xí)開始。陶碗制作:陶土團(tuán)成球狀，注意陶土要保持一定的濕度。一手平托陶球，另一手大拇指按人陶球的中心，其余四指在外并攏與大拇指相對。3．大拇指深按并留出適當(dāng)厚度的碗底，口部逐漸向外擴(kuò)充。擴(kuò)大幅度不易太大，速度也不可太快，否則口部極易開裂。4．把坯體放在輪盤上，雙手一邊逐漸捏薄碗壁一邊旋轉(zhuǎn)坯體。5．雙手用力不易過大，以免碗壁薄厚不均。仔細(xì)調(diào)整碗的形狀。6．外形基本確定后，一手兩指進(jìn)入碗內(nèi)修整內(nèi)壁，另一手緩慢轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)盤。7．把碗翻轉(zhuǎn)放到轉(zhuǎn)臺(tái)上，用一泥條圈成環(huán)狀放在杭底做足。8．用手指將泥條里外的下邊緣向下壓，使其于碗體粘和。9．坯體稍干后，放置轉(zhuǎn)臺(tái)，用木拍調(diào)整碗口平整。怪獸成型:1．先將泥揉成一個(gè)圓蛇用大拇指開口手指按逆肘針方向用力均勻地?cái)D壓成筒形。2．裝上四肢，也應(yīng)是空心的。3．提出前伸的大嘴。4．加上眼睛、牙齒、尾巴等細(xì)節(jié)佳作欣賞：第二講泥條盤制方法無論是黃河流域的彩陶還是尼羅河邊的陶罐，泥條盤制法是人類最早掌握的陶瓷造型方法之一。就是把泥搓成長條，再圈積成型。此法是制陶的技法中最為古老的方法。仰韶文化時(shí)期的陶器已經(jīng)大量使用盤制泥條的方法成型。日本的繩紋古陶也是利用泥條盤制的方法成型。泥條盤制的方法應(yīng)該說是陶藝成型的技法之中最為方便、造型表現(xiàn)力最強(qiáng)的技法之一。它幾乎可以制作出其他任何成型方法所能做出的作品圓形、方形、異形乃至雕塑等等。古人創(chuàng)造出在轆轤上拉坯以前，泥條盤筑法可以制作較大型的器物，比如大缸、罐子等，現(xiàn)在西雙版納等地的原始部落依然保留這種方法制作日常陶器。國外常常將泥條盤筑和手捏成型一并通稱為“手筑”(Handbuilding)，指不借助任何工具純粹用手制作。現(xiàn)代陶藝家之所以喜歡用泥條盤制法制作陶藝，一方面是由于泥條可以自由地彎曲與變化，方便制作一些比較復(fù)雜的、不太規(guī)整的、較隨意的陶塑，另一方面是他們更傾向于保留泥條在盤筑時(shí)留下來的手工痕跡和一道道盤旋的紋理——當(dāng)然，也可以修整得不留痕跡。搓泥條：方法一：1．取一塊稍濕的陶土，大小為剛剛?cè)萦趦墒种袨橐?。兩手交互前后滑?dòng)，手掌靠近的小指部分一面勒緊粘土，一面捻出使其向下延伸。2．揉搓的過程中，感覺雙手的手掌稍稍向內(nèi)傾斜，而用力靠近小指，輕輕用力盡量少擺動(dòng)。方法二：1.取一團(tuán)泥，先由粗捏至長條的形狀，放在案板上。2.雙手五指岔開，手指和泥成45度，用力均勻輕輕前后滾動(dòng)，由掌心到指尖反復(fù)地操作。3.隨著泥條的伸長由粗變細(xì)，雙手逐漸向兩側(cè)移動(dòng)。4.搓泥條的過程中，有時(shí)用力不勻把泥條壓扁，可以將壓扁的泥條擰成麻花狀，繼續(xù)在案上搓動(dòng)，即可復(fù)原。盤制方法：通常泥條成型的作品的做法又有兩種。一是泥條盤制成型時(shí)，盡量保留泥條捏壓的原始形態(tài)和起伏關(guān)系，著眼與表現(xiàn)泥條的原始粗狂和其豐富的肌理變化之美；另外就是盤制起型后，修整作品使之光整。操作過程中可以在一定基礎(chǔ)上按順序一環(huán)一環(huán)盤筑，叫做單環(huán)盤制；還可以多根泥條首尾相接，逐層盤筑，稱為連續(xù)盤制。連續(xù)盤制法1.將陶土放在轉(zhuǎn)盤中心，一面慢慢旋轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)臺(tái)，一面用手掌側(cè)面拍打，做出適當(dāng)厚度的泥片為底。泥片下最好墊上紙片或撒上干泥粉，以免泥片粘在轉(zhuǎn)臺(tái)上。2．將搓好的泥條盤在泥片的周邊，用手指擠壓泥條的內(nèi)側(cè)使其與泥片粘接結(jié)實(shí)。3．第二根泥條接前一根連續(xù)盤上，泥條外部也用指尖輕壓與底片粘接。注意泥條與痛片之間不可以有氣泡進(jìn)入。4．順勢向上盤起，轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)盤，用指尖將上一層泥條與下層的內(nèi)外依次擠壓粘勞。5．大拇指在內(nèi)四指在外輕捏坯體，調(diào)整作品形狀。單環(huán)盤制法l．把泥條盤與泥片旋轉(zhuǎn)一周，獨(dú)立成行，同樣指壓泥條內(nèi)側(cè)與泥片粘接。2．上一層平行盤與下層之上獨(dú)立層行，指壓b層內(nèi)側(cè)與下層粘接，外部不作處理，保留泥條排列效果。3．每做一層隨時(shí)調(diào)整作品造型。做敞口造型，需將上層泥條盤與下層偏外一點(diǎn)，依次向上盤起；收口則反之。注意變化不能太突然，以免塌落變形。4．口部回收后用水拍拍平。佳作欣賞:第三節(jié)泥板成型法利用陶土碾成、拍成或切割成板狀，來鑲控制作器物的方法，叫做泥板成型法。這種方法在陶藝制作中運(yùn)用廣泛，變化豐富。傳統(tǒng)的紫砂器就是用泥板成型來制作的。有人形象的稱之為“粘土木工”。泥板成型的器物可隨陶土的濕度加以變化。比較濕軟泥板可以扭曲、卷和等方法自由變化，隨意造型；稍干的泥板可以鎮(zhèn)粘制作成比較挺直的器物。泥板的厚度隨器物制作大小而定，但應(yīng)注意泥板的厚度要均勻。1、制泥板：滾壓法：先在陶土下墊一塊布，用手掌將粘土壓扁。然后在粘土的兩端各放置一和所需泥板厚度等厚的木條，用攤面棍前后滾壓，直至壓到和木條厚度相同為止。適于制作較大面積的泥板。拍片法1.拍片法是制作紫砂壺常用的方法，先將粘土放在泥案上，用泥拍的背部從粘土的中間向四周拍打。2．而后將粘土小心翻轉(zhuǎn)過來。3．再用泥拍的正面斜下方用力，均勻有序拍打至所需厚度。4．泥板成型。2、葉形盤的制作1．摘取一個(gè)葉紋比較清晰的植物葉，放到事先做好的泥板上2．用泥滾在葉上滾壓，加深紋理，壓至葉片微微嵌入泥片。3．用薄刀沿葉片的邊緣切下4．輕輕除去多余的泥片5．翻轉(zhuǎn)泥片在葉形周邊加上一圈泥條。6．再次翻轉(zhuǎn)輕放至案上7．從中向外按壓葉片到靠近墊有泥條的邊緣，使之接觸到案板。8．揭下葉片9．修整邊緣10．加上裝飾的瓢蟲。11．待坯體干燥至不易變形的程度，取下背面的泥條。12．完成。佳作欣賞第四節(jié)壓模法

壓模法也叫印坯法，是利用模具來進(jìn)行成型的一種方法。自古以來，此種方法就廣泛的運(yùn)用在陶瓷制作中。通常我們使用的是石膏模具。首先做好造型，然后根據(jù)造型翻制成若干塊模具，待模具干后，即可印制坯體。這種方法在陶藝制作中不但給成型帶來很大方便，而且還可以根據(jù)需要在模具上制作肌理和其他裝飾效果，可以同一模具上產(chǎn)生很多變化。（下圖33-34壓模法制作中，圖35-36用壓模法完成的作品）

第五節(jié)拉坯成型在快速轉(zhuǎn)動(dòng)著的輪子上，將手探進(jìn)柔軟的粘土里，開洞。借助螺旋運(yùn)動(dòng)的慣力，讓粘土向外擴(kuò)展、向上推升，形成環(huán)形墻體……這就是拉坯！

拉坯成型是陶瓷發(fā)展到一定階段出現(xiàn)的較為先進(jìn)的成型工藝，是陶瓷歷史上一個(gè)重大的革命。它不僅提高了工作效率，而且用這種方法制作的器物更完美、精致，同時(shí)可以拉塑出很大型的作品。新石器時(shí)代的仰韶文化已經(jīng)出現(xiàn)了慢輪輔助成型，后來發(fā)展到快輪，從此拉坯以其不可替代的優(yōu)勢成為陶瓷成型工藝的主流！

用拉坯的方法可以制作圓形、弧型等渾圓的造型，比如盤子、碗、罐子等等，它的特點(diǎn)是作品挺拔、規(guī)整，器物的表面會(huì)留下一道道旋轉(zhuǎn)的紋路?，F(xiàn)代陶藝甚至通過對拉坯成型的作品進(jìn)行切割，再重組成一件新作品；或者通過對拉坯成型的作品進(jìn)行扭曲、樓空、擠壓之后再拼合，創(chuàng)作出新的，富有特色的作品，包括器皿、容器、雕塑。

看別人拉坯也許覺得很新鮮、過癮，但事實(shí)初學(xué)者要學(xué)習(xí)拉坯技術(shù)必須經(jīng)過一個(gè)較長的學(xué)習(xí)和實(shí)踐過程，才能達(dá)到得心應(yīng)手、應(yīng)用自如的境界。初學(xué)者要有耐心，持之以恒，按部就班地練習(xí)，一定能掌握好拉坯成型這種制陶法。1．把扶正的粘土起住，用雙手的中指指起適當(dāng)大小的一塊。2．雙手扶住泥塊，右手拇指從頂部中心點(diǎn)壓下。3．左手輔助，右手拇指從底部中心外擴(kuò)，井平整底部。4．左手在內(nèi)，右手在外，左手中指與右手拇指相對，從底部向上緩緩提起，保持勻速，將坯體拉高。5．雙手指尖內(nèi)外相對，左手稍用力外擴(kuò)逐漸拉薄坯體，可反復(fù)保持坯體的薄厚、均勻。6．將坯體拉高、修薄時(shí)注意整體帶動(dòng)，保持四線平整，形狀固定后雙手夾薄皮條將口緣壓光。7．用手指平穩(wěn)利平底足臺(tái)，除去多余的粘土。8．拉坯機(jī)減慢速度，雙手平行輪盤拉緊割線，輕輕靠近并嵌入底足部位約三分之一處，左手松開任割線卷入，拔出割線。9．關(guān)閉電源，雙手中指夾住坯體根部輕輕托起。下圖是各種拉好的胚體第六節(jié)雕塑挖空法在這里，你將欣賞到如何運(yùn)用雕塑挖空的方法進(jìn)行陶藝藝術(shù)創(chuàng)作的例子，從中你能學(xué)到許多方法技巧和創(chuàng)作思維，對你的創(chuàng)作會(huì)有很大的啟發(fā).

不過，在進(jìn)行雕塑挖空法創(chuàng)作前，要先對作品有整體的構(gòu)思。最好畫一個(gè)小草圖，當(dāng)然，如果你對此胸有成竹的話，這步就可以省略掉啦！將揉好無氣泡的粘土用泥拍打成長方體。2．按設(shè)計(jì)用線弓割出大體形狀。3．拿起坯體，用刮刀從底部挖去多余粘土。4.仔細(xì)雕塑外形.本章小結(jié)相信同學(xué)們在通過本章的學(xué)習(xí)第四章陶藝的裝飾方法陶藝的裝飾豐富多彩。陶藝成型后，裝飾效果是創(chuàng)作者個(gè)人意念的進(jìn)一步發(fā)展，有以泥質(zhì)本身交果來表現(xiàn)肌理的素陶；也有在未燒的坯上，用色料彩繪的釉下裝飾；也有在已燒好的瓷胎上進(jìn)行加彩的釉上裝飾；還有施顏色釉來作裝飾的顏色釉裝飾。這些裝飾方法之間還可以相互穿插使用，使陶藝作品展現(xiàn)出更加豐富的綜合裝飾。因此，裝飾手段同整個(gè)陶藝合作過程客不可分，制作者必須根據(jù)造型來考慮裝飾手段，這樣才能使陶藝的表現(xiàn)新穎別致。以下就常采用的裝飾方法作些介紹。

第一節(jié)刮劃法

刮劃法，是通過用針狀的竹尖、鋸條、牙刷、梳子等工具，在尚未干透的坯上劃出紋樣與肌理或各種紋飾效果。方法簡便、自由，作品肌理樸素、自然。使單一光亮的坯體呈現(xiàn)出有變化的暗與亮的對比。（圖42-44用刮劃法完成的作品）

第二節(jié)壓印法

壓印法也稱印紋法，是指用帶紋的印戳或繩子和模子在陶藝坯體上印出紋飾。紋飾可以根據(jù)自己的意愿去設(shè)計(jì)。此裝飾手法是陶瓷裝飾中出現(xiàn)較早的技法之一。壓印時(shí)要注意每個(gè)地方的紋樣要壓勻，里外用力時(shí)要協(xié)調(diào)，最初練習(xí)壓印法時(shí)，先在平的泥板上利用繩子本身的紋樣或通過拈扭和紋結(jié)及其他工具練習(xí)壓印。（圖45-46用壓印法完成的作品）

第三節(jié)粘貼法

粘貼法是指將捏塑的紋飾或模印的紋飾部件用泥漿粘貼在器型坯體上的一種方法，也可用泥料在器型上直接捏塑出各種紋飾粘貼。這種方法一般用于裝飾部件較深、不利于壓印的紋飾。粘貼紋飾的特征具有較強(qiáng)的浮雕效果。（圖47-48用粘貼法完成的作品）

第四節(jié)刻坯法

所謂刻坯法，是指以刀代筆在坯體上刻劃出裝飾紋樣，然后再入窯燒成。也可在燒成的瓷器上雕刻。此法多用于刻劃形象的輪廓，使形象突出，立體感強(qiáng)，形成淺浮雕效果。

景德鎮(zhèn)瓷坯脆弱、泥細(xì)利于干刻?？虅潟r(shí)要注重刀法與線條的變化關(guān)系，及形象之間的穿插關(guān)系和空間布局。（圖49-50用刻坯法完成的作品）

第五節(jié)絞泥法

紋泥法也稱絞胎法，是創(chuàng)作者在制作陶藝之前，用白色或滲有其他色劑的泥料相互糅合在一起，然后拉坯成型，或者手工盤筑成型和泥板成型。這種方法在胎上留有兩種顏色相間的紋理。作品特點(diǎn)是紋理變化豐富，意象深遠(yuǎn)，或如木紋，或如行云流水。（圖51用絞泥完成的作品）

第六節(jié)彩繪法

彩繪分釉下裝飾和釉上彩繪兩種。釉下彩繪即在生坯上繪好裝飾，施釉覆蓋后入窯高溫?zé)桑ㄇ嗷?、釉里紅、鐵銹花等。釉上彩繪也稱釉上裝飾，是指在燒好的陶瓷上進(jìn)行彩繪，再輕低溫烘烤而成，包括新彩、古彩、粉彩等。彩繪的特點(diǎn)是繪畫感強(qiáng)，色彩鮮明，表現(xiàn)力強(qiáng)。在掌握顏色的料性后，更能體現(xiàn)創(chuàng)作者的繪畫功底。（圖52-54彩繪陶藝作品）

第七節(jié)施釉法

施釉的方式是否得當(dāng)，也關(guān)系到一件陶藝作品的釉面效果。施釉法主要是指顏色釉作品。此未能通過吹、刷、蕩、滴、灑等手法，使釉粘在生坯上，經(jīng)燒成后，顯示出釉色特質(zhì)。它還可以與刻坯、色釉加彩等方法綜合使用。顏色釉裝飾效果有自然天成之感。采用哪種辦法可視作品大小、釉的種類及設(shè)計(jì)效果而定。（圖55-56施釉陶藝作品）

第八節(jié)綜合法

綜合法是把刻坯、釉下彩繪、高溫釉等多種方法綜合使用的一種方法，可使作品產(chǎn)生層次豐富、對比強(qiáng)烈、變化多彩的視覺交果。是當(dāng)今陶藝創(chuàng)作中常用的一種手法。（圖57-60綜合法陶藝作品）

PAGEPAGE51第五章窯、燒成、釉的知識(shí)第一節(jié)窯的類型以及燒成

陶藝終究還是一門火的藝術(shù)。人類在數(shù)千年前就知道如何利用火燒制陶器。從原始的堆燒到現(xiàn)代的氣燒，窯也隨之不斷改良發(fā)展，并根據(jù)不同的目的和條件，采用各種不同的使用方法，因此窯的種類也較多。以燃料不同，可以分為柴窯、氣窯、電窯、煤窯；按火焰特點(diǎn)，可以分為直焰式窯和倒焰式窯，其中倒焰式窯熱效率最理想；按形狀結(jié)構(gòu)不同，可以分為龍窯、隧道窯、饅頭窯和柴窯。自古以來一般多用柴窯，以柴為燃料，火力強(qiáng)，火焰長，而且灰量少，有害物質(zhì)幾乎沒有。但是由于環(huán)境保護(hù)的需要，此窯日益減少。煤窯是以煤為燃料的一種窯。以前煤窯是較為普通的一種窯，由于污染大，現(xiàn)在一般不用。氣窯以煤氣為燃料，火力強(qiáng)，易燃燒，對環(huán)境污染小，是現(xiàn)在較為流行的窯。電窯利用電為能源，溫度調(diào)節(jié)也較容易，對釉上彩繪瓷的燒成最為適宜。

燒成可分高溫、中溫、低溫三種，燒成的氣氛有氧化氣氛和還原氣氛。坯體的燒成有素?zé)陀詿?。為了達(dá)到陶藝作品的某些理想效果，也可以經(jīng)過多次燒成。素?zé)话闶侵干鳠?00℃—900℃的溫度，使坯燒結(jié)硬化，不再溶于水而言。釉燒指素?zé)魃嫌院?，或者生坯一次上釉燒成。它有逐漸升溫期、攻燒期、后火期及降溫期等過程。其他燒成方未能黨政軍有鹽燒、樂燒、熏燒等非常有參與性和趣味性的燒成方法。（圖61樂燒簡便窯，圖62熏燒）

第二節(jié)釉

一、釉的組成原理

釉是一種近似玻璃狀的物質(zhì)，釉的主要成份為石英，為了使釉容易燒熔，有時(shí)加入鉀、納、鈣為助熔劑。為了控制釉的流動(dòng)性，有時(shí)也加些不易流動(dòng)的、含有氧化鋁的粘土或高嶺土。

色釉是在基礎(chǔ)釉中加氧化金屬發(fā)色劑而產(chǎn)生的。除此以外，色料也是一種發(fā)色原料。以下是氣化物發(fā)色素：

氧化金屬釉中的比例色素鐵2%~5%黃褐調(diào)如多加至7%~8%黑色調(diào)銅氧化2%~5%綠色調(diào)還原1%~3%紅色調(diào)錳3%黑色調(diào)鈷1%~5%藍(lán)色調(diào)錫3%~8%白色調(diào)鈦1%~8%白色調(diào)二、釉的分類

依釉面感覺來看可以為光類與無光類；依燒成來看可以為高溫釉與低溫釉；依原料的不同可以分為土釉、灰釉；依氧化金屬發(fā)色劑不同可以分為鐵紅釉、銅紅釉、霽藍(lán)釉等。影響釉的因素很多，即使是同一種釉，如釉的成份、溫度、燒成、窯的情況、施釉方法、釉的厚薄、氧化物等的不同，它們的釉面效果也不一樣。以上僅是概述，釉的著色在于試驗(yàn)。了解了一些釉的知識(shí)，只要多試驗(yàn)，才能人中真正了解溫度、配方、燒法之間的微妙關(guān)系，進(jìn)而才能創(chuàng)造出非常理想的作品。（圖63色釉試片圖）（圖64-75不同釉色的陶藝作品）圖63

圖64

圖65

圖66

圖67

圖68

第六章課外知識(shí)（選修）世界現(xiàn)代陶藝欣賞

今天，我們在對世界現(xiàn)代陶發(fā)展史作簡略回顧肘，可以清晰地發(fā)現(xiàn)本世紀(jì)以來風(fēng)起云涌的現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)、風(fēng)格、思潮對陶藝發(fā)展印諸多直接和間的影響，陶藝甚至作為世界現(xiàn)代美術(shù)史的重要組成部分，直接參與并伴隨著各種美術(shù)運(yùn)動(dòng)的興衰變遷。

在西方有一個(gè)被普遍認(rèn)同的觀點(diǎn)，即現(xiàn)代陶藝(美國稱為當(dāng)代陶藝)①形式的表達(dá)起始于1954年——以彼得·沃克思自1954年起受聘任教于洛杉磯縣立美術(shù)學(xué)院(后改名為奧蒂斯美術(shù)學(xué)院)并啟動(dòng)被后人所稱道的“奧蒂斯革命”為標(biāo)志。沃克思受當(dāng)時(shí)的抽象表現(xiàn)主義和行為畫派的影響，嘗試并實(shí)踐一種完全拋棄傳統(tǒng)形式的制陶方式和審美，以放任、偶發(fā)、自由的形式充分體現(xiàn)粘工的率性表現(xiàn)及展示藝術(shù)家情感觀念的新風(fēng)格。他以這種全新的創(chuàng)作方式和作品風(fēng)格融合李基和濱田莊間的哲學(xué)主張和審美及行為派畫家的表現(xiàn)方式，他的這種風(fēng)格被史學(xué)界劃為抽象表現(xiàn)主義。受他的影響并與之一起創(chuàng)作的陶藝家還有魯?shù)稀W帝歐、安納森、保羅·特納、約翰·梅森、凱·布瑞斯、魯斯曼、福瑞姆克斯等，正是他們的共同努力，掀開了美國現(xiàn)代陶藝的新篇章。與此同時(shí)，在東方的日本，以八木一夫?yàn)槭椎娜毡粳F(xiàn)代陶藝的旗手們，也不約而同地進(jìn)行著全新陶藝的實(shí)踐。同樣是1954年八木一夫的《薩姆薩先生的散步》問世，在陶藝界引起震動(dòng)，其后走泥社的成員鈴木治、山田光等人也紛紛走向了遠(yuǎn)離陶瓷功能的實(shí)用性，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作純粹造型的前衛(wèi)風(fēng)格的作品。

除美、日外，如果我們再把眼光轉(zhuǎn)向歐洲，我們會(huì)很快發(fā)現(xiàn)，英國的瑞·露西(生于奧地利)、達(dá)克沃斯(生于德國后去美國)、考帕漢斯(生于德國）等，雖然沒有像美國的抽象表現(xiàn)主義和日本的純粹形式的前衛(wèi)風(fēng)格那樣一下離傳統(tǒng)太遠(yuǎn)，但他們自30年代以后的諸多作品，較明晰地傳達(dá)著這樣一種信息，那就是作品中豐富的內(nèi)涵意義和情感內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其造型的實(shí)用功能，作品的形態(tài)也因藝術(shù)家極富才情的創(chuàng)造使之具有了全新的審美理念，而這正是現(xiàn)代陶藝的美學(xué)追求。

“二戰(zhàn)”期間和“二戰(zhàn)”結(jié)束后，畫家、雕塑家、陶藝家的遷移和流動(dòng)形成了不同藝術(shù)風(fēng)格的交流和擴(kuò)展，其影響深遠(yuǎn)，并日益縮短地域性差異。這之后的60年代繼抽象表現(xiàn)主義之后，以安納森為代表的怪怖藝術(shù)風(fēng)格，受當(dāng)時(shí)的波普和超現(xiàn)實(shí)主義的影響而日益引起人印關(guān)注。與此同時(shí)，世界各地的極限主義風(fēng)格也開始興盛，70年代的超寫實(shí)王義的發(fā)展，裝置風(fēng)格的嘗試和新浪漫抒情風(fēng)格的流行。80年代似乎井無主導(dǎo)的風(fēng)格和潮流，而是更加向多元和自由，如果非要找出比較流行的主要傾向，恐怕要數(shù)濃郁的懷日情結(jié)了。80年代是現(xiàn)代陶藝發(fā)展的重要時(shí)期，今天我們可以看到的絕大部分風(fēng)格和形式都可以在那個(gè)時(shí)代找到發(fā)展的源頭和軌跡。陶藝走進(jìn)公共環(huán)境，并得到極大的普及。各種展覽、刊物、書籍和交流不再存有障礙，促進(jìn)了世界性陶藝熱的升溫。90年代的綜合風(fēng)格是世界現(xiàn)代陶藝的主導(dǎo)地位，藝術(shù)家在更加注重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人風(fēng)格樹立的同時(shí)，又開始更多地考慮與社會(huì)、環(huán)境的融合，更加關(guān)注人性和心理的問題。以往的陶藝發(fā)展從沒有像今天這樣的繁榮和異彩紛呈。

縱觀現(xiàn)代陶藝的發(fā)展過程，美、日作為東西兩地的代表性國家，對世界陶藝的發(fā)展起著舉足輕重的作用。同時(shí)，英國、加拿大、意大利、西班牙、澳大利亞、新西蘭，法國、德國、荷蘭及東歐各國等都是極重要和不容忽視的。

美國現(xiàn)代陶藝素以風(fēng)格多變和激情表現(xiàn)著稱，與現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展緊密相連；日本陶藝則更多是在傳統(tǒng)和創(chuàng)新中尋找平衡點(diǎn)，但絕不放棄任何創(chuàng)新發(fā)展的途徑；英國的陶藝具有折衷主義和懷舊情緒，加拿大的北美風(fēng)格與美國具有很深的淵源，意大利濃郁的藝術(shù)家氛圍使陶藝也極具自信和表現(xiàn)色彩；西班牙的創(chuàng)造和激情，大師輩出的國度使一切成為可能；澳大利亞、新西蘭的多元與抒情：法國的浪漫寓意；德國的嚴(yán)謹(jǐn)內(nèi)斂和極富強(qiáng)力的表現(xiàn)讓人不容忽視；荷蘭較少抽象表現(xiàn)，但富含設(shè)計(jì)語言；東歐的陶藝豐富多樣，遠(yuǎn)離小巧、媚俗，突顯凝重大氣……相比之下，非洲、南美、南亞等地區(qū)和國家的現(xiàn)代陶藝的發(fā)展則比較滯后。

世界現(xiàn)代陶藝的發(fā)展是多種多樣的，除上述風(fēng)格流派外，還有許多風(fēng)格語言并無明顯的年代起始，而是伴隨著整個(gè)現(xiàn)代陶藝史的發(fā)展而發(fā)展。如容器造型的創(chuàng)新；裝飾手法；具象風(fēng)格；浪漫抒情風(fēng)格；理性主義色彩；象征風(fēng)格和設(shè)計(jì)語言等。容器造型的創(chuàng)新，無論是日本、英國，還是加拿大、美國都沒有司斷過，雖非轟轟烈烈，卻絕非冷落寂寞。裝飾手法更是持久強(qiáng)勁，除中國、日本這樣的傳統(tǒng)裝飾大國外，美國、英國、西班牙、荷蘭、懊大利亞等現(xiàn)代陶藝運(yùn)動(dòng)較發(fā)達(dá)的國家也是名家輩出，影響深遠(yuǎn)。還有設(shè)計(jì)語言的運(yùn)用更是貫穿整個(gè)現(xiàn)代陶藝發(fā)展史，無論是美國的抽象表現(xiàn)主義陶藝家，還是日本的“前衛(wèi)”陶藝的旗手們，都或多或少地可以看出作品中的設(shè)計(jì)語言色彩，更不要說極限主義、波普、裝飾風(fēng)格和容器性作品了?，F(xiàn)將各時(shí)期主要的風(fēng)格和流派作一簡單歸類和介紹：

一、抽象表現(xiàn)主義

抽象表現(xiàn)主義與其說是一種風(fēng)格，不如說是一種思想。這種風(fēng)格的實(shí)踐者并不像野獸派、立體派、印象派那樣是一個(gè)相對的團(tuán)體，而是各不相同的個(gè)人。他們除了所反對的目標(biāo)比較一致外，我們找不出他們風(fēng)格上有多少共同點(diǎn)。它的起源我們可以追溯到20年代前后，這期間的蒙特里安是幾何抽象的代表，蒙克是表現(xiàn)主義的代表。熟知他們的人從他們所代表印畫風(fēng)中不難看見抽象表現(xiàn)主義的內(nèi)涵。抽象表現(xiàn)主義一詞是1919年第一次用來描寫康定斯基的某些繪畫的，在40年代的美國主要指德庫寧、波洛克等人的藝術(shù)及行動(dòng)畫派。

在陶藝界最早實(shí)踐這種風(fēng)格的是彼得·沃克思，1954年他在加州洛杉磯縣立美術(shù)學(xué)院(后更名為奧蒂斯美術(shù)學(xué)院)教學(xué)。受畢加索陶藝和波洛克行動(dòng)繪畫印藝術(shù)影響，主張?zhí)账噭?chuàng)作中印即興、自由的發(fā)揮，將粘土作為他的表現(xiàn)情感的載體，隨意疊、刮、戳、壓。這種徹底脫離陶瓷的實(shí)用功能，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)意義的造型完整和工藝技巧美感的作品一經(jīng)問世就吸引了眾多的年輕陶藝家，并掀開了美國現(xiàn)代陶藝的新篇章。在這種領(lǐng)域里還有一位代表人物就是被稱為美國樂燒之父的蘇特納。蘇特納1921年生于伊利洛伊斯，在俄亥俄州布弗頓學(xué)院獲得學(xué)士學(xué)位后追隨沃克斯攻讀碩士學(xué)位。他的樂燒技術(shù)源自日本，但他創(chuàng)造性地并沒有讓素?zé)淖髌纷匀焕鋮s，而是在上了色料的作品還在發(fā)紅時(shí)即取出放入盛有木屑、海帶、麻布、報(bào)紙的鐵桶里并蓋上蓋，作品的高溫點(diǎn)燃了這些有機(jī)質(zhì)，伴隨著“嘶嘶”的聲響和濃濃的煙霧，作品呈現(xiàn)出豐富多彩印色澤變化。這種樂燒方式而今在西方已非常流行。塊狀的自由形態(tài)加上樂燒形成的豐富而極富表現(xiàn)的色彩是蘇特納的語言。西班牙藝術(shù)大師米羅的雕塑性陶藝和塔皮埃斯晚年的陶藝作品有不少也是抽象表現(xiàn)風(fēng)格的。此種風(fēng)格對世界現(xiàn)代陶藝的影響巨大而持久。

二、怪怖藝術(shù)風(fēng)格

怪怖藝術(shù)風(fēng)格是對傳統(tǒng)唯美、高貴、優(yōu)雅審美的反動(dòng)。其藝術(shù)形式的誕生與同時(shí)代的現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)分不開。美國這個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的中心，當(dāng)抽象表現(xiàn)壬義、立體派、野獸派、行為藝術(shù)、波普、達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義、實(shí)物藝術(shù)等已成人們認(rèn)可的藝術(shù)形式和藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)時(shí)，那么直面人類的另一種真實(shí)，拋開既定的標(biāo)準(zhǔn)．表現(xiàn)自我、展現(xiàn)粗俗和非禮的怪怖藝術(shù)也就自然而然地獲得了它生存發(fā)展的一方天地。這方面的代表人物有羅伯特?安納森、吉荷利、羅勃·布萊迪、皮爾瑞拉奧克等。羅伯特?安納森是與沃克思齊名印美國現(xiàn)代陶藝界的領(lǐng)袖，在美術(shù)界素有“壞孩子”之稱。1963年安納森應(yīng)邀在加州雕塑家聯(lián)展上展出一件《恐怖約翰》的作品。這件陶藝作品不僅表現(xiàn)了守人作嘔的排瀉物，而且還將一只斷足置于馬桶之前，馬桶上粘附著無頭女人的上半身，乳房上爬出一只軟體巨蟲。這件作品激怒了在場的許多觀眾，并被展方責(zé)令搬出。但正是這件令人“惡心”的作品讓安納森的影響迅速席卷美國陶藝界，并將他推上“怪怖藝術(shù)”的領(lǐng)袖地位。在“怪怖藝術(shù)”風(fēng)格的影響下，權(quán)威與審美標(biāo)準(zhǔn)已不再是人們創(chuàng)作陶藝所應(yīng)遵循的準(zhǔn)則。安納森的這種風(fēng)格一直持續(xù)到1991年創(chuàng)作的《處女的泉》。其間他的作品融合了波普和超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。相比之下，吉荷利的作品更具有嘲諷意味，他獨(dú)特的擬人化的《青蛙》作品，通過加入日常生活用品(如水管、水龍頭及美國式快餐食品)，這種波普化的“怪怖”形象，真實(shí)地反映了快節(jié)奏的現(xiàn)代生活給人帶來方便的同時(shí)也帶來了一種冷漠和浮躁不安，表現(xiàn)了作者對環(huán)保狀態(tài)的憂慮。布萊迪的“怪怖”則具有一份古樸和原始的情調(diào)。皮爾瑞拉奧克的頭像系列，在“怪怖”之中又增加了一份莊重的悲劇色彩。

三、波普風(fēng)格

波普主義是60年代風(fēng)行美國并在世界藝壇產(chǎn)生影響的大眾文化與商業(yè)美術(shù)風(fēng)格。但

波普藝術(shù)的真正源頭，應(yīng)是源自相對保守的英國藝術(shù)界，漢彌爾頓50年代的作品是波普藝術(shù)的先導(dǎo)。波普藝術(shù)在美國這樣的國度得于發(fā)展是再合適不過的事情，濃烈的工商業(yè)氣氛，電影、卡通、標(biāo)志、搖滾及色情雜志等為波普美術(shù)提供了諸多的創(chuàng)作靈感。渡普藝術(shù)迅猛發(fā)展的另一個(gè)關(guān)鍵因素是為了對抗占“統(tǒng)治”地位的抽象表現(xiàn)主義，在這一點(diǎn)上大眾的審美觀起了推波助瀾的作用。與現(xiàn)代美術(shù)思潮不可分割的現(xiàn)代陶藝自然而然地在美國出現(xiàn)了一批波普風(fēng)格的陶藝家。其先驅(qū)人物還是羅伯特·安納森，他的“節(jié)食可樂”預(yù)示了陶藝界運(yùn)用大眾文化形象的開始。隨后的費(fèi)斯哥達(dá)和克凡尼德在這方面作了有益的探索。費(fèi)斯哥達(dá)波普風(fēng)格具有較多的幽默與喜劇色彩，讓人想起美國的趣味連環(huán)畫?？朔材岬虏世L瓷盤和雕塑花瓶形象、通俗、夸張，在波普風(fēng)格中糅進(jìn)了裝飾的語言。除美國外，其他國家的陶藝界還未形成創(chuàng)作規(guī)模，更多是在作品中融八一些傾向性或出現(xiàn)一些階段性的實(shí)踐。日本的三島喜美代的卡通書籍和可樂包裝箱，就具有明顯的波普風(fēng)格。但與美國地道的原汁原味相比，她的作品就缺少了一份輕松味道。

四、極限主義

本世紀(jì)60年代極限主義(或稱極簡主義)風(fēng)格在美術(shù)界獲得發(fā)展，與硬邊繪畫、色域派和幾何抽象等所代表的藝術(shù)家和作品風(fēng)格比較類似。陶藝界在此風(fēng)格上的代表為美國的布瑞斯、梅森、庫瑞兒，西班牙的恩瑞特，荷蘭的亞歷山大·里奇伍德等。

相對于抽象表現(xiàn)主義來說，極限主義需要一套嚴(yán)格的成型工藝技法的支撐，理，哇、簡潔是極限主義的基本要求。布瑞斯較早地實(shí)踐了這種風(fēng)格，非對稱的幾何造型，強(qiáng)烈的釉色，很有些工藝產(chǎn)品的味道。真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是梅森，他的巨大的“十”字型和“X”字型雕塑讓人不由自主地聯(lián)想起極限主義的畫家凱利和羅斯科，但梅森的作品比之少了一份優(yōu)雅抒情，卻多了一份氣派和莊重。庫瑞兒的作品具有女性特有的魅力，半圓、半弧的曲線與直線棱邊的交錯(cuò)、穿插形成面的起伏，使十分嚴(yán)謹(jǐn)簡潔的結(jié)構(gòu)有了動(dòng)感情調(diào)，這在極限主義風(fēng)格中比較少見。西班牙的恩瑞特是極限主義風(fēng)格的大師，80年代以來，他的一系列作品持續(xù)著極為嚴(yán)謹(jǐn)精密的造型結(jié)構(gòu)，棱角的平直轉(zhuǎn)折猶如刀切，是嚴(yán)格意義的硬邊風(fēng)格。我們見不到曲線對他的作品有什意思，因?yàn)樗麖牟皇褂?，冷、硬、方、正、直作品的風(fēng)格。荷蘭的里奇伍德的風(fēng)格更具建筑性，深沉的暗色調(diào)增加了其作品的內(nèi)斂傾向。

五、象征表現(xiàn)風(fēng)格

在陶藝創(chuàng)作的過程中，由于手對于粘土的感知和影響，不由自主地將一些情緒化的痕跡和泥性本能的表現(xiàn)保留下來。這種人性和泥性的共通形成了陶藝作品獨(dú)特的藝術(shù)語言和審美。我們不難在世界各國的許多陶藝作品中發(fā)現(xiàn)和尋找出這種表現(xiàn)的跡象。通過這種“表現(xiàn)”形式印“物象”經(jīng)驗(yàn)，暗示和引發(fā)內(nèi)心的微妙世界與之契合，這就具有了象征主義的色彩。這種表現(xiàn)方式自50年代末以來在陶藝界一直持續(xù)至今。表現(xiàn)與象征的融合很符合東方人的審美情趣和創(chuàng)作方式。在這個(gè)領(lǐng)域，日本的八木一夫、加藤清之尤為突出。西班牙的科拉迪、澳大利亞的古金斯卡、美國的德斯坦勒等也是這方面的代表。

八木一夫一生的作品很難用一種風(fēng)格來界定，但他的許多作品不僅將表現(xiàn)與象征風(fēng)格結(jié)合在一起，并發(fā)揮得極為出色?！侗ゅ飞喜磕嘈匀彳浀钠鸱哂袠O好的衣物感，下方的洞穴，殘破自由的外部邊緣，兩條凸起的柔態(tài)的線條寺均為主題作了極好的注釋。加藤清之的作品幾乎一直是實(shí)踐著這種風(fēng)格，我們不僅可以看到作品自由表現(xiàn)的外形，還可以看到不少情緒化表現(xiàn)的裝飾因素和具有飄動(dòng)感的色澤變化，作品所表達(dá)的主題由此也更為明確。西班牙的科拉迪融自由表現(xiàn)于情理意象之中，作品的質(zhì)樸感人與他掌握的獨(dú)特材質(zhì)、工藝和燒造有關(guān)。古今斯卡使用泥板成型，是展示薄薄泥片之表現(xiàn)魅力的專家。與之相比，德斯坦勒的作品則更具有宗教感，融粘土的表現(xiàn)與教義的象征于一體，強(qiáng)烈地震撼著觀者的心靈。

六、理性象征風(fēng)格

由于設(shè)計(jì)因素在陶藝創(chuàng)作中具有悠久的傳統(tǒng)，也就決定了與設(shè)計(jì)共生的理性色彩在陶藝創(chuàng)作中的地位和淵源。自50年代抽象表現(xiàn)主義的風(fēng)行一時(shí)，其后波普、怪怖、超寫實(shí)、極限主義、裝置與環(huán)境藝術(shù)等此起彼伏，但唯有理性主義色彩不張揚(yáng)也不斷地在現(xiàn)代陶藝的發(fā)展中一直走到了今天。理性象征與表現(xiàn)象征不同的是表現(xiàn)形式，更具體一點(diǎn)是作品的形態(tài)語言不同，其抒情寓意的象征性則是共通的。日本的鈴木治、八木一夫，美國的赫胥、庫瑞兒是這方面的代表。

鈴木治的作品優(yōu)雅考究，富有詩意。代表作《馬》閑兩個(gè)長方體組成如建筑物的外型，創(chuàng)造性地將馬頭部作凹陷處理，利用光感形成的陰影將馬回頭低首的親切感、韌，韌性和力度表現(xiàn)得讓人驚嘆。無論是陶質(zhì)材料還是瓷質(zhì)材料，鈴木治對簡潔的造型總是情有獨(dú)鐘，寓動(dòng)于靜，形成鮮明的個(gè)人風(fēng)格。八木一夫的作品涉及了諸多的領(lǐng)域，《記憶中的云》、《風(fēng)月》、《SOS》等均是這種風(fēng)格的經(jīng)典之作。赫胥的三角器讓他獲得了聲譽(yù)，一個(gè)簡單的三角器在他手下竟化出那么多的變異，但在三角器形之外，他表達(dá)的卻是關(guān)于東與西、古與今的文化思考。庫瑞兒的作品在極限主義的外表下流露出的則是生命的律動(dòng)和永恒。

七、容器造型的新生

在當(dāng)今世界陶藝界，尤其是以年輕陶藝家為主體，普遍存在這樣一個(gè)觀點(diǎn)，那就是提起陶藝似乎并不包括容器性造型作品。這不能不說是個(gè)認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)。在當(dāng)今強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)性，哇，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)新立異的大環(huán)境中，由于雕塑性語言所具有的獨(dú)特優(yōu)勢和表現(xiàn)力而成為陶藝創(chuàng)作的主要方式。但容器性作品的發(fā)展和創(chuàng)新，由于多了一份與傳統(tǒng)不可分割的親密聯(lián)系反而顯得彌足珍貴，不僅需要藝術(shù)家付出更多的辛勞，也需要藝術(shù)家具備更高的修養(yǎng)和足夠的勇氣。在這一領(lǐng)域，取得令世人矚目的成就井倍受人們崇敬的當(dāng)屬英國的瑞·露西和考帕·漢斯。露西自30年代、漢斯自40年代一直從事著容器性作品的創(chuàng)作和研究。他們并未像日本的八木一夫和美國的沃克思那樣，以一種突變印方式旗幟鮮明地遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，而是從容地在極大的限制中尋找屬于個(gè)人的表現(xiàn)空間和表現(xiàn)形式。他們的作品雖然還保留著明顯的容器結(jié)構(gòu)，但在造型的線形處理上利用不同的變化和組合，寓大動(dòng)于大靜之中，加上釉色和肌理的極富創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)和應(yīng)用，使作品無論在形與色及審美上均具有一種令人心動(dòng)的美感。這種美感我們無法在傳統(tǒng)意義的作品中去經(jīng)歷，這就賦予了其作品清晰的現(xiàn)代意義。正由于他們的貢獻(xiàn)，露西和漢斯被公認(rèn)為現(xiàn)代陶藝的泰斗，并影響著無數(shù)的后來人。除英國外，持續(xù)容器性風(fēng)格創(chuàng)作的還有出生于奧地利，發(fā)展于英國和美國的露絲，出生在加拿大，發(fā)展于美國的羅絲蘭，美國的諾金，日本的富本憲吉、楠部彌二、河本五郎，挪威的陶洛奈·奧賽等諸多的藝術(shù)家。

露絲的作品純凈如雪，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨椭屑由洗┎宓膲K狀結(jié)構(gòu)，使作品高貴迷人；羅絲蘭的作品具有永恒的旋轉(zhuǎn)感；諾金的“紫砂茶壺”別出心裁；富本憲吉的華美；楠部彌二的典雅；河本五郎的奔放；奧賽的抒情。正是這些陶藝家們的共同努力極大地豐富了容器性陶藝的內(nèi)容，并使之在國際陶藝界得以持續(xù)的發(fā)展。

八、浪漫抒情風(fēng)格

由于藝術(shù)家固有的詩人才情和浪漫品性，加之陶藝材料在這方面具有的天然表現(xiàn)力，浪漫抒情風(fēng)格在觀代陶藝界比之音樂、文學(xué)、繪畫等具有更廣泛的創(chuàng)作基礎(chǔ)。在整個(gè)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展史上，許多知名的陶藝家無論是在其作品的造型還是裝飾上都或多或少地流露出這種風(fēng)格的跡象。意大利的扎烏里·卡勒，美國的奧帝歐、黑格比，挪威的奧賽等都是這種風(fēng)格的代表。

卡勒的作品是以造型和釉色的相互呼應(yīng)和補(bǔ)充來展現(xiàn)其浪漫特質(zhì)的，兩者幾乎分不出誰重誰輕。造型的動(dòng)感和釉色的溫和讓人聯(lián)想起水漫沙灘的柔柔觸覺和海風(fēng)拂面的溫潤親切，他是以隱喻的文學(xué)方式將浪漫情懷在不知不覺中傳達(dá)給觀眾的高手。奧蒂歐曾與沃克思一起創(chuàng)建了對美國現(xiàn)代陶藝起著促進(jìn)作用的阿奇·布雷基金會(huì)，?是美國第一代富有影響力的現(xiàn)代陶藝家。由手中國的陶藝家對他的了解比較早，因此沒有在本書中專門介紹他。奧蒂歐自50年代以來，一直持續(xù)著在雕塑型容器上描繪女人體和馬。色彩鮮明，在冷調(diào)子的底色中襯出白凈粉潤的女人體，柔態(tài)扭動(dòng)的身姿顯出肉欲魅力與歡樂。線條流暢生動(dòng)，并將人體與動(dòng)物的造型與容器造型相結(jié)合。造型上的起伏凸凹增加了作品的整體動(dòng)感，極顯浪漫本色。相比之下，黑格比的作品是屬于寧靜與安詳?shù)念愋?。自然寬闊的風(fēng)景圖卷，在他手下形成極富裝飾性的畫面，近年的瓷塑作品更是在優(yōu)美抒情的風(fēng)格上走得更遠(yuǎn)。奧賽的風(fēng)格王要是依靠畫筆的涂抹揮灑，及對點(diǎn)、線、面把握所形成的節(jié)奏感，將一種情感的律動(dòng)表現(xiàn)出來……

藝術(shù)作品是傳達(dá)藝術(shù)家心性情感的載體，陶藝經(jīng)由藝術(shù)家雙手的觸摸點(diǎn)化而成，終其一生實(shí)踐的正是抒情二字。

九、裝飾風(fēng)格

裝飾應(yīng)用于陶瓷在世界范圍內(nèi)都擁有悠久的歷史和傳統(tǒng)，中國自不必說，日本也極有淵源，歐洲、中東、美洲等地也是如此。現(xiàn)代意義的裝飾風(fēng)格，首先是本世紀(jì)20年代在日本出現(xiàn)，代表藝術(shù)家是富本憲吉。他通過與伯納特·李基的交往，認(rèn)識(shí)到樹立個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性風(fēng)格的重要性，1913年在日本法隆寺附近筑起“樂燒”窯，]915年夏天在自家住宅筑起燒造高溫瓷器的窯爐，正式開始創(chuàng)作。他的作品素雅而華美，從釉下青花到釉上彩繪直至后來的金銀彩，無論哪一種作品均體現(xiàn)了以往不曾有過的嶄新的裝飾語言，豐富多樣。從裝飾性的寫實(shí)風(fēng)景和花草到秩序感的幾何裝飾紋樣，從造型到圖案，不僅精美和充滿魅力而且從不重復(fù)。除他外，像日本的楠部彌二、河友五郎、加藤卓男、中村康平等都是日本這類裝飾風(fēng)格的代表。

而在美洲和歐洲，現(xiàn)代裝飾風(fēng)格是受中世紀(jì)宮廷藝術(shù)的影響，代表人物是美國的貝克瑞’拉爾夫和沙格瑟。拉爾夫日。年代的作品繁復(fù)、華美，運(yùn)用設(shè)計(jì)構(gòu)成語言將豐富鮮艷的單色平涂于不同的幾何圖形上再組合穿插，在陶瓷作品上形成不同的空間感、透視感。如果說以富本憲吉為代表的彩繪裝飾風(fēng)格還帶有東方審美的諸多淵源的話，那么拉爾夫的釉上彩繪裝飾作品則具有典型的西方色彩。沙格瑟的作品則是將珠光寶氣的瓶和壺巧妙地置于一自由形態(tài)的粗澀的泥塊之上。他的裝飾語言更多地體現(xiàn)在造型上。似羅馬字母的壺的造型，配上巴洛克和洛可可風(fēng)格的復(fù)雜的曲弧型把、鈕，夸張的形體，考究的附件，華貴的色彩，使作品優(yōu)雅而艷麗。與沙格瑟一樣，日本的中村康平也是在造型上融裝飾風(fēng)格于作品之中。由于裝飾風(fēng)格的傳統(tǒng)悠久．在世界各國的陶藝界均擁有龐大的作者群。

十、具象風(fēng)格

具象藝術(shù)風(fēng)格在世界各個(gè)國家的整個(gè)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)中從未有過間斷，只要翻一翻世界

現(xiàn)代藝術(shù)史，就可以從除抽象之外的不同的時(shí)間和不同的流派中找出具象主義的痕跡。具象風(fēng)格主要是指：以人物為主體的美術(shù)，以變形和夸張的形式，表達(dá)藝術(shù)家在視覺藝術(shù)巾對事物的認(rèn)知。具象風(fēng)格與抽象風(fēng)格相反，但與寫實(shí)主義相比又多了一份自我表現(xiàn)的空間。嚴(yán)格說來，具象風(fēng)格既不是指現(xiàn)代藝術(shù)史中某一個(gè)特定時(shí)代，也不是指某一個(gè)特定的團(tuán)體和流派，它具有比較大的寬泛性。在本篇文章里我將具象風(fēng)格主要界定在以人物為主體，但又不是嚴(yán)格意義上的寫實(shí)風(fēng)格的雕塑性陶藝。這方面的代表人物有美國的安納森、菲瑞、魯賽婁、麥克考魯，法國的喬治?金克羅斯，荷蘭的薇拉丁根，捷克的波爾科拉伏科娃等。安納森的風(fēng)格無需多說。菲瑞80年代巨型人像在美匡有較大的影響，她手下的人物笨拙、木訥、拘謹(jǐn)、僵直，加上亮麗的色彩涂鴉，充分體現(xiàn)美國人的簡單、幽默與諷刺的本性，是高度發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)物質(zhì)生活中人們?nèi)找婵仗摗⒗淠⒂顾椎木裰鎸?shí)寫照。魯賽婁則利用具象寫實(shí)的人體軀干上頂著一個(gè)瓶形的大腦，來表達(dá)他對社會(huì)的認(rèn)識(shí)。近年來初具影響的麥克考魯?shù)淖髌穭t具有悲劇主義色彩，所有的斷殘女性軀干似乎正做著健美運(yùn)動(dòng)，但表層色澤卻分明體現(xiàn)出肌體的蒼白與毫無生氣，我們不能不佩服作者的寓意深刻。法國印喬治·金克羅斯在80年代末90年代初引起人們的關(guān)注，他將印模成型的人物的頭、手、足與柔軟的泥片絹成的雕塑，少男少女纏綿相擁，臉部表情的安詳、深情與飄動(dòng)破碎的衣物形成極富表現(xiàn)力的視覺反差．傳達(dá)著一種濃郁的懷舊情緒。薇拉丁根則將人物肢體語言的律動(dòng)感把握得微妙而傳神，相比之下，波爾科拉伏科娃更多關(guān)注的是平凡小人物的真實(shí)狀態(tài)，充滿善良的人道主義情懷。

十一、超寫實(shí)主義

超寫實(shí)主義又稱超級(jí)寫實(shí)主義、新現(xiàn)實(shí)主義和照相寫實(shí)主義，源自并興盛于美國，其后波及世界各地。60年代末至70年代，作為世界現(xiàn)代藝術(shù)的中心，美國藝壇出現(xiàn)了萊斯利、克洛斯(繪畫)、安德烈、漢森（雕塑)等人，其作品的逼真程度讓人如面對照片或真人。日益發(fā)達(dá)的科技和豐富的材料為這種風(fēng)格的發(fā)展提供了便利的條件。這種風(fēng)行一時(shí)的潮流不可避免地給美國的陶藝界帶來了活力，并出現(xiàn)了像萊文、理查·蕭、杰克、斯坦切克和日本的三島喜美代這樣超寫實(shí)風(fēng)格的高手。萊文與查理，蕭都是在70年代中期開始創(chuàng)作這種風(fēng)格的作品，除了上述的超寫實(shí)繪畫和雕塑對他們的影響之外，波普藝術(shù)和安納森的怪怖藝術(shù)作品對他們的創(chuàng)作也產(chǎn)生過影響。萊文一直是以逼真的手法創(chuàng)作了一批“舊皮貨”作品，后期作品中甚至采用實(shí)物作為“皮貨”的配件。理查·蕭直接利用物品翻制出軟模然后注漿成型，燒造后再采用絲網(wǎng)印刷技術(shù)和釉上彩技法復(fù)原物品的色澤。他們倆人的共同點(diǎn)都是作品幾可亂真，并具有濃郁的懷舊情感。道·杰克和斯坦切克作為后起之秀，在人體雕塑的亂真方面具有令人稱道的獨(dú)特之處，他們并不僅僅以亂真的效果本身為目的，而是在作品寓意的深刻方面向前邁出了一大步。三島喜美代是日本超寫實(shí)主義的代表，她嫻熟的制陶技術(shù)和絲網(wǎng)印刷的能力，使她在處理其作品時(shí)顯得得心應(yīng)手。只有當(dāng)這些作品以一個(gè)群體的方式在一個(gè)場域里向公眾展示時(shí)，我們才能發(fā)現(xiàn)超寫實(shí)主義風(fēng)格所具有的真正魅力……

高考語文試卷一、語言文字運(yùn)用（15分）1．在下面一段話的空缺處依次填入詞語，最恰當(dāng)?shù)囊唤M是（3分）提到桃花源，許多人會(huì)聯(lián)想到瓦爾登湖。真實(shí)的瓦爾登湖，早已成為▲的觀光勝地，梭羅的小木屋前也經(jīng)常聚集著▲的游客，不復(fù)有隱居之地的氣息。然而虛構(gòu)的桃花源一直就在我們的心中，哪怕▲在人潮洶涌的現(xiàn)代城市，也可以獲得心靈的寧靜。A．名聞遐邇聞風(fēng)而至雜居 B．名噪一時(shí)聞風(fēng)而至棲居C．名噪一時(shí)紛至沓來雜居 D．名聞遐邇紛至沓來?xiàng)?．在下面一段文字橫線處填入語句，銜接最恰當(dāng)?shù)囊豁?xiàng)是（3分）在南方，芭蕉栽植容易，幾乎四季常青?！劣谠掠辰队?、雪壓殘葉，那更是詩人畫家所向往的了。①它覆蓋面積大，吸收熱量大，葉子濕度大。②古人在走廊或書房邊種上芭蕉，稱為蕉廊、蕉房，饒有詩意。③因此蕉陰之下，是最舒適的小坐閑談之處。④在旁邊配上幾竿竹，點(diǎn)上一塊石，真像一幅元人的小景。⑤在夏日是清涼世界，在秋天是分綠上窗。⑥小雨乍到，點(diǎn)滴醒人；斜陽初過，青翠照眼。A．①③②④⑥⑤ B．①④②③⑥⑤C．②①④③⑤⑥ D．②③④①⑤⑥3．下列詩句與“憫農(nóng)館”里展示的勞動(dòng)場景，對應(yīng)全部正確的一項(xiàng)是（3分）①笑歌聲里輕雷動(dòng)，一夜連枷響到明②種密移疏綠毯平，行間清淺縠紋生③分疇翠浪走云陣，刺水綠針抽稻芽④陰陰阡陌桑麻暗，軋軋房櫳機(jī)杼鳴A．①織布②插秧③車水④打稻 B．①織布②車水③插秧④打稻C．①打稻②插秧③車水④織布D．①打稻②車水③插秧④織布4．閱讀下圖，對VR（即“虛擬現(xiàn)實(shí)”）技術(shù)的解說不正確的是一項(xiàng)是（3分）A．VR技術(shù)能提供三個(gè)維度的體驗(yàn)：知覺體驗(yàn)、行為體驗(yàn)和精神體驗(yàn)。 B．現(xiàn)有的VR技術(shù)在精神體驗(yàn)上發(fā)展較快，而在知覺體驗(yàn)上發(fā)展較慢。C．VR技術(shù)的未來方向是知覺體驗(yàn)、行為體驗(yàn)和精神體驗(yàn)的均衡發(fā)展。D．期許的VR體驗(yàn)將極大提高行為體驗(yàn)的自由度和精神體驗(yàn)的滿意度。二、文言文閱讀（20分）閱讀下面的文言文，完成5—8題。臨川湯先生傳鄒迪光先生名顯祖，字義仍，別號(hào)若士。豫章之臨川人。生而穎異不群。體玉立，眉目朗秀。見者嘖嘖曰：“湯氏寧馨兒?！蔽鍤q能屬對。試之即應(yīng)，又試之又應(yīng)，立課數(shù)對無難色。十三歲，就督學(xué)公試，補(bǔ)邑弟子員。每試必雄其曹偶。庚午舉于鄉(xiāng)，年猶弱冠耳。見者益復(fù)嘖嘖曰：“此兒汗血，可致千里，非僅僅蹀躞康莊也者?！倍〕髸?huì)試，江陵公①屬其私人啖以巍甲而不應(yīng)。曰：“吾不敢從處女子失身也?！惫m一老孝廉乎，而名益鵲起，海內(nèi)之人益以得望見湯先生為幸。至癸未舉進(jìn)士，而江陵物故矣。諸所為附薰炙者，骎且澌沒矣。公乃自嘆曰：“假令予以依附起，不以依附敗乎？”而時(shí)相蒲州、蘇州兩公，其子皆中進(jìn)士，皆公同門友也。意欲要之入幕，酬以館選，而公率不應(yīng)，亦如其所以拒江陵時(shí)者。以樂留都山川，乞得南太常博士。至則閉門距躍，絕不懷半刺津上。擲書萬卷，作蠹魚其中。每至丙夜，聲瑯瑯不輟。家人笑之：“老博士何以書為？”曰：“吾讀吾書，不問博士與不博士也?！睂ひ圆┦哭D(zhuǎn)南祠部郎。部雖無所事事，而公奉職毖慎，謂兩政府進(jìn)私人而塞言者路，抗疏論之，謫粵之徐聞尉。居久之，轉(zhuǎn)遂昌令。又以礦稅事多所蹠戾②，計(jì)偕之日，便向吏部堂告歸。雖主爵留之，典選留之，御史大夫留之，而公浩然長往，神武之冠竟不可挽矣。居家，中丞惠文，郡國守令以下，干旄往往充斥巷左，而多不延接。即有時(shí)事，非公憤不及齒頰。人勸之請托，曰：“吾不能以面皮口舌博錢刀，為所不知后人計(jì)?！敝复采蠒局骸坝写瞬回氁印！惫跁鵁o所不讀，而尤攻《文選》一書，到掩卷而誦，不訛只字。于詩若文無所不比擬，而尤精西京六朝青蓮少陵氏。公又以其緒余為傳奇，若《紫簫》、《還魂》諸劇，實(shí)駕元人而上。每譜一曲，令小史當(dāng)歌，而自為之和，聲振寥廓。識(shí)者謂神仙中人云。公與予約游具區(qū)靈巖虎丘諸山川，而不能辦三月糧，逡巡中輟。然不自言貧，人亦不盡知公貧。公非自信其心者耶？予雖為之執(zhí)鞭，所忻慕焉。（選自《湯顯祖詩文集》附錄，有刪節(jié)）[注]①江陵公：指時(shí)相張居正，其為江陵人。②蹠戾：乖舛，謬誤。5．對下列加點(diǎn)詞的解釋，不正確的一項(xiàng)是（3分）A．每試必雄其曹偶 雄：稱雄B．酬以館選 酬：應(yīng)酬C．以樂留都山川 樂：喜愛D．為所不知后人計(jì) 計(jì)：考慮6．下列對原文有關(guān)內(nèi)容的概括和分析，不正確的一項(xiàng)是（3分）A．湯顯祖持身端潔，拒絕了時(shí)相張居正的利誘，海內(nèi)士人都以結(jié)識(shí)他為榮幸。B．因?yàn)樯蠒u(píng)當(dāng)權(quán)者徇私情、塞言路，湯顯祖被貶官至廣東，做了徐聞尉。C．湯顯祖辭官回家后，當(dāng)?shù)毓賳T爭相與他交往，而湯顯祖不為私事開口求人。D．湯顯祖與鄒迪光相約三月份到江南一帶游玩，但沒準(zhǔn)備好糧食，因而作罷。7．把文中畫線的句子翻譯成現(xiàn)代漢語。（10分）（1）見者益復(fù)嘖嘖曰：“此兒汗血，可致千里，非僅僅蹀躞康莊也者?！保?）然不自言貧，人亦不盡知公貧。公非自信其心者耶？予雖為之執(zhí)鞭，所忻慕焉。8．請簡要概括湯顯祖讀書為文的特點(diǎn)。（4分）三、古詩詞鑒賞（11分）閱讀下面這首唐詩，完成9—10題。學(xué)諸進(jìn)士作精衛(wèi)銜石填海韓愈鳥有償冤者，終年抱寸誠?？阢暽绞?xì)，心望海波平。渺渺功難見，區(qū)區(qū)命已輕。人皆譏造次，我獨(dú)賞專精。豈計(jì)休無日，惟應(yīng)盡此生。何慚刺客傳，不著報(bào)讎名。9．本讀前六句是怎樣運(yùn)用對比手法勾勒精衛(wèi)形象的？請簡要分析。(6分)10．詩歌后六句表達(dá)了作者什么樣的人生態(tài)度？（5分）四、名句名篇默寫（8分）11．補(bǔ)寫出下列名句名篇中的空缺部分。（1）名余曰正則兮，__________________。（屈原《離騷》）（2）__________________，善假于物也。（荀子《勸學(xué)》）（3）艱難苦恨繁霜鬢，__________________。（杜甫《登高》）（4）樹林陰翳，__________________，游人去而禽鳥樂也。（歐陽修《醉翁亭記》）（5）__________________，抱明月而長終。（蘇軾《赤壁賦》）（6）浩蕩離愁白日斜，__________________。（龔自珍《己亥雜詩》）（7）道之以德，__________________，有恥且格。（《論語·為政》）（8）蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，__________________。（曹丕《典論·論文》）五、現(xiàn)代文閱讀（一）（15分）閱讀下面的作品，完成12~14題。表妹林斤瀾矮凳橋街背后是溪灘，那灘上鋪滿了大的碎石，開闊到叫人覺著是不毛之地。幸好有一條溪，時(shí)寬時(shí)窄，自由自在穿過石頭灘，帶來水草野樹，帶來生命的歡喜。灘上走過來兩個(gè)女人，一前一后，前邊的挎著個(gè)竹籃子，簡直有搖籃般大，里面是衣服，很有點(diǎn)分量，一路拱著腰身，支撐著籃底。后邊的女人空著兩手，幾次伸手前來幫忙，前邊的不讓。前邊的女人看來四十往里，后邊的四十以外。前邊的女人不走現(xiàn)成的小路，從石頭灘上斜插過去，走到一個(gè)石頭圈起來的水潭邊，把竹籃里的東西一下子控在水里，全身輕松了，透出來一口長氣，望著后邊的。后邊的走不慣石頭灘，盯著腳下，挑著下腳的地方。前邊的說：“這里比屋里清靜，出來走走，說說話……再呢，我要把這些東西洗出來，也就不客氣了?！闭f著就蹲下來，抓過一團(tuán)按在早鋪平好了的石板上，拿起棒槌捶打起來，真是擦把汗的工夫也節(jié)約了?？雌饋砗筮叺氖强腿耍D(zhuǎn)著身于看這個(gè)新鮮的地方，有一句沒一句地應(yīng)著：“水倒是清的，碧清的……樹也陰涼……石頭要是走慣了，也好走……”“不好走，一到下雨天你走走看，只怕?lián)鷶嗔四_筋。哪有你們城里的馬路好走?！薄跋掠晏煲蚕匆路?”“一下天呢，二十天呢。就是三十天不洗也不行。嗐，現(xiàn)在一天是一天的事情，真是日日清，月月結(jié)?！笨腿穗S即稱贊：“你真能干，三表妹，沒想到你有這么大本事，天天洗這么多?！敝魅宋⑽⑿χ掷锎反反虼?，嘴里喜喜歡歡的：事情多著呢。只有晚上吃頓熱的，別的兩頓都是馬馬虎虎。本來還要帶子，現(xiàn)在托給人家。不過洗完衣服，還要踏縫紉機(jī)?！笨腿似鋵?shí)是個(gè)做活的能手，又做飯又帶孩子又洗衣服這樣的日子都過過?，F(xiàn)在做客人看著人家做活，兩只手就不知道放在哪里好。把左手搭在樹杈上，右手背在背后，都要用點(diǎn)力才在那里閑得住。不覺感慨起來：“也難為你，也虧得是你，想想你在家里的時(shí)候，比我還自在呢?！敝魅朔畔掳糸?，兩手一刻不停地揉搓起來：“做做也就習(xí)慣了。不過，真的，做慣了空起兩只手來，反倒沒有地方好放。鄉(xiāng)下地方，又沒有什么好玩的，不比城里?！笨腿诵睦镉行┟?，就學(xué)點(diǎn)見過世面的派頭，給人家看，也壓壓自己的煩惱：“說的是，”右手更加用力貼在后腰上，“空著兩只手不也沒地方放嘛。城里好玩是好玩，誰還成天地玩呢。城里住長久了，一下鄉(xiāng)，空氣真就好，這個(gè)新鮮空氣，千金難買。”單夸空氣，好比一個(gè)姑娘沒有什么好夸的，單夸她的頭發(fā)。主人插嘴問道：“你那里工資好好吧？”提起工資，客人是有優(yōu)越感的，卻偏偏埋怨道：“餓不死吃不飽就是了，連獎(jiǎng)金帶零碎也有七八十塊。”“那是做多做少照樣拿呀！”“還吃著大鍋飯?！薄安蛔霾蛔鲆材昧呤?？”“鐵飯碗！”客人差不多叫出來，她得意。主人不住手地揉搓，也微微笑著。客人倒打起“抱不平”來：“你好脾氣，要是我，氣也氣死了，做多做少什么也不拿。”“大表姐，我們也搞承包了。我們家庭婦女洗衣店，給旅店洗床單，給工廠洗工作服都洗不過來?！薄澳且粋€(gè)月能拿多少呢？”客人問得急點(diǎn)。主人不忙正面回答，笑道：“還要苦干個(gè)把月，洗衣機(jī)買是買來了，還沒有安裝。等安裝好了，有時(shí)間多踏點(diǎn)縫紉機(jī)，還可以翻一番呢！”“翻一番是多少？”客人急得不知道轉(zhuǎn)彎。主人停止揉搓，去抓棒槌，這功夫，伸了伸兩個(gè)手指頭?？腿说哪X筋飛快轉(zhuǎn)動(dòng)：這兩個(gè)手指頭當(dāng)然不會(huì)是二十，那么是二百……聽著都嚇得心跳，那頂哪一級(jí)干部了？廠長？……回過頭來說道：“還是你們不封頂好，多勞多得嘛。”“不過也不保底呀，不要打算懶懶散散混日子?！笨腿藘刹綋溥^來，蹲下來抓過一堆衣服，主人不讓，客人已經(jīng)揉搓起來了，一邊說：“懶懶散散，兩只手一懶，骨頭都要散……鄉(xiāng)下地方比城里好，空氣第一新鮮，水也碧清……三表妹，等你大侄女中學(xué)一畢業(yè)，叫她頂替我上班，我就退下來……我到鄉(xiāng)下來享幾年福，你看怎么樣？”（選自《十月》1984年第6期，有刪改）12．下列對小說相關(guān)內(nèi)容和藝術(shù)特色的賞析，不正確的一項(xiàng)是？A．小說開頭的景物描寫，以自由流動(dòng)的溪水所帶來的“水草野樹”以級(jí)“生命的歡喜”，暗示著農(nóng)村的新氣象。B．小說中“一路拱著腰身”等動(dòng)作描寫，以及“真是日日清，月月結(jié)”等語言描寫，為下文表妹承包洗衣服這件事做了鋪墊。C．表姐兩次提到鄉(xiāng)下空氣“新鮮”，第一次是出于客套，第二次提到時(shí)，表姐對農(nóng)村的好已有了更多體會(huì)。D．表妹說的“不要打算懶懶散散混日子”，既表達(dá)了自己對生活的態(tài)度，也流露出對自己得不到休息的些許不滿。13．請簡要分析表姐這一人物形象。（6分）14．小說刻畫了兩個(gè)人物，作者以“表妹”為題，表達(dá)了哪些思想感情？（6分）六、現(xiàn)代文閱讀（二）（12分）閱讀下面的作品，完成15~17題。書家和善書者沈尹默“古之善書者，往往不知筆法。”前人是這樣說過。就寫字的初期來說，這句話，是可以理解的，正同音韻一樣，四聲清濁，是不能為晉宋以前的文人所熟悉的，他們作文，只求口吻調(diào)利而已。筆法不是某一個(gè)人憑空創(chuàng)造出來的，而是由寫字的人們逐漸地在寫字的點(diǎn)畫過程中，發(fā)現(xiàn)了它，因而很好地去認(rèn)真利用它，彼此傳授，成為一定必守的規(guī)律。由此可知，書家和非書家的區(qū)別，在初期是不會(huì)有的。寫字發(fā)展到相當(dāng)興盛之后（尤其到唐代），愛好寫字的人們，一天比一天多了起來，就產(chǎn)生出一批好奇立異、相信自己、不大愿意守法的人，各人使用各人的手法，各人創(chuàng)立各人所愿意的規(guī)則。凡是人為的規(guī)則，它本身與實(shí)際必然不能十分相切合，因而它是空洞的、缺少生命力的，因而也就不會(huì)具有普遍的、永久的活動(dòng)性，因而也就不可能使人人都滿意地沿用著它而發(fā)生效力。在這里，自然而然地便有書家和非書家的分別了。有天分、有休養(yǎng)的人們，往往依他自己的手法，也可能寫出一筆可看的字，但是詳細(xì)監(jiān)察一下它的點(diǎn)畫，有時(shí)與筆法偶然暗合，有時(shí)則不然，尤其是不能各種皆工。既是這樣，我們自然無法以書家看待他們，至多只能稱之為善書者。講到書家，那就得精通八法，無論是端楷，或者是行草，他的點(diǎn)畫使轉(zhuǎn)，處處皆須合法，不能四號(hào)茍且從事，你只要看一看二王、歐、虞、褚、顏諸家遺留下來的成績，就可以明白的。如果拿書和畫來相比著看，書家的書，就好比精通六法的畫師的畫；善書者的書，就好比文人的寫意畫，也有它的風(fēng)致可愛處，但不能學(xué)，只能參觀，以博其趣。其實(shí)這也是寫字發(fā)展過程中，不可避免的現(xiàn)象。六朝及唐人寫經(jīng)，風(fēng)格雖不甚高，但是點(diǎn)畫不失法度，它自成為一種經(jīng)生體，比之后代善書者的字體，要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)枚?。宋代的蘇東坡，大家都承認(rèn)他是個(gè)書家，但他因天分過高，放任不羈，執(zhí)筆單鉤，已為當(dāng)時(shí)所非議。他自己曾經(jīng)說過：“我書意造本無法?！秉S山谷也嘗說他“往往有意到筆不到處”。就這一點(diǎn)來看，他又是一個(gè)道地的不拘拘于法度的善書的典型人物，因而成為后來學(xué)書人不須要講究筆法的借口。我們要知道，沒有過人的天分，就想從東坡的意造入手，那是毫無成就可期的。我嘗看見東坡畫的枯樹竹石橫幅，十分外行，但極有天趣，米元章在后邊題了一首詩，頗有相互發(fā)揮之妙。這為文人大開了一個(gè)方便之門，也因此把守法度的好習(xí)慣破壞無遺。自元以來，書畫都江河日下，到了明清兩代，可看的書畫就越來越少了。一個(gè)人一味地從心所欲做事，本來是一事無成的。但是若能做到從心所欲不逾矩（自然不是意造的矩）的程度，那卻是最高的進(jìn)境。寫字的人，也需要做到這樣。（有刪改）15．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（3分）A．善書而不知筆法，這一現(xiàn)象出現(xiàn)在寫字初期，當(dāng)時(shí)筆法還未被充分發(fā)現(xiàn)和利用。B．唐代愛好寫字的人漸多，有一批人好奇立異，自創(chuàng)規(guī)則，經(jīng)生體就是這么產(chǎn)生的。C．二王、歐、虞、褚、顏諸家都是嚴(yán)格遵守筆法的典型，他們都屬于書家的行列。D．元明清三代，書畫創(chuàng)作每況愈下，優(yōu)秀作品越來越少，與守法度的習(xí)慣被破壞有關(guān)。16．下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（3分）A．在寫字過程中，那些與實(shí)際不能完全切合的人為的規(guī)則，不具有普遍的永久的活動(dòng)性，因而不能稱之為筆法。B．書與畫相似，書家之書正如畫師之畫，謹(jǐn)嚴(yán)而不失法度，而善書者之書正如文人的寫意，別有風(fēng)致。C．蘇東坡天分高，修養(yǎng)深，意造的書畫自有天然之趣，但率先破法，放任不羈，成為后世不守法度的借口。D．一味從心所欲做事是不可取的，但寫字的人如能做到“從心所欲不逾矩”，卻能達(dá)到最高的境界。17．書家和善書者的區(qū)別體現(xiàn)在哪些方面？請簡要概括。（6分）七、現(xiàn)代文閱讀（三）（12分）閱讀下面的作品，完成18~20題。天津的開合橋茅以升開合橋就是可開可合的橋，合時(shí)橋上走車，開時(shí)橋下行船，一開一合，水陸兩便，是一種很經(jīng)濟(jì)的橋梁結(jié)構(gòu)。但在我國，這種橋造得很少，直到現(xiàn)在，幾乎全國的開合橋都集中在天津，這不能不算是天津的一種“特產(chǎn)”。南運(yùn)河上有金華橋，于牙河上有西河橋，海河上有全鋼橋、全湯橋、解放橋。這些都是開合橋。為什么天津有這樣多的開合橋呢？對陸上交通說，過河有橋，當(dāng)然是再好沒有了。但是河上要行船，有了橋，不但航道受限制，而且船有一定高度，如果橋的高度不變，水漲船高，就可能過不了橋。要保證船能過橋，就要在橋下預(yù)留一個(gè)最小限度的空間高度，雖在大水時(shí)期，仍然能讓最高的船通行無阻。這個(gè)最小限度的空間高度，名為“凈空”，要等于河上航行的船的可能最大高度。根據(jù)河流在洪水時(shí)期的水位，加上凈空，就定出橋面高出兩岸的高度。如果河水漲落差距特別大，如同天津的河流一樣，那么，這橋面的高度就很驚人了。橋面一高，就要在橋面和地面之間造一座有坡度的“引橋”，引橋不僅增加了橋梁的造價(jià)，而且對兩旁的房屋建筑非常不利。這在城市規(guī)劃上成了不易解決的問題。這便是水陸文通之同的一個(gè)矛盾。為了陸上交通，就要有正橋過河，而正橋就妨礙了水上交通；為了水上交通，就要有兩岸的引橋，而引橋又妨礙了陸上交通，因?yàn)樯弦龢虻能囕v有的是要繞道而行的，而引橋兩旁的房屋也是不易相互往來的。在都市里，除非長度有限，影響不大的以外，引橋總是一種障礙物，應(yīng)當(dāng)設(shè)法消除。開合橋就是消除引橋的一種橋梁結(jié)構(gòu)。天津開河橋多，就是這個(gè)原因。開合橋的種類很多，一種是“平旋橋”，把兩孔橋聯(lián)在一起，在兩孔之間的橋墩上，安裝機(jī)器，使這兩孔橋圍繞這橋墩在水面上旋轉(zhuǎn)九十度，與橋的原來位置垂直，讓出兩孔航道，上下無阻地好過船。一種“升降橋”，在一孔橋的兩邊橋墩上，各立塔架，安裝機(jī)器，使這一孔橋能在塔架間升降，就像電梯一樣，橋孔升高時(shí)，下面就可以過船了。一種是“吊旋橋”，把一孔橋分為兩葉，每葉以橋墩支座為中心，用機(jī)器轉(zhuǎn)動(dòng)，使其臨空一頭，逐漸吊起，高離水面，這樣兩葉同時(shí)展開，就可讓出中間通道，以便行船。一是“推移橋”把一孔橋用機(jī)器沿著水平面拖動(dòng)，好像拉抽屜是一樣，以使讓出河道行船。開合橋橋面不必高出地面，不用引橋，但開時(shí)不能走車，合時(shí)不能通船，水陸交通不可同時(shí)進(jìn)行。特別是，橋在開合的過程中，既非全開，又非全合，于是在這一段時(shí)間里，水陸都不能通行，這在運(yùn)輸繁忙的都市，如何能容許呢？因此，在橋梁史上，開合橋雖曾風(fēng)行一時(shí)，但在近數(shù)十年來，就日益減少了。那么，開合橋怎樣才能更好地服務(wù)呢？應(yīng)當(dāng)說，有幾種改進(jìn)的可能：一是將橋身減輕，改用新材料，使它容易開動(dòng)；二是強(qiáng)化橋上的機(jī)器，提高效率，大大縮減開橋合橋的時(shí)間；三是利用電子儀器，使橋的開合自動(dòng)化，以期達(dá)到每次開橋時(shí)間不超過3分鐘，如同十字道口的錯(cuò)車時(shí)間一樣。這些都不是幻想，也許在不久的將來就會(huì)實(shí)現(xiàn)。（有刪改）18．下列對文中“引橋”的理解，不正確的一項(xiàng)（3分）A．引橋是建造在河的兩岸有一定坡度的橋，其作用是引導(dǎo)車輛駛上正橋。B．在設(shè)計(jì)引橋時(shí)，需要綜合考慮空間高度、橋梁造價(jià)、城市規(guī)劃等因素。C．引橋方便了水上交通，但會(huì)妨礙陸上交通，因?yàn)樯弦龢虻能囕v必須繞道。D．在都市里，長度過長、影響太大的引橋是一種障礙物，應(yīng)該設(shè)法